Theater dat zich als een virus verspreidt door de samenleving

Theater dat zich als een virus verspreidt
door de samenleving
Anoek Nuyens Marie Kleine-Gartman Essay 2013
R.I.P.
Dit essay wil ik opdragen, ter nagedachtenis, aan
mijn grote leermeester: dramaturg en essayist
Marianne van Kerkhoven. Het jaar voordat ze ziek
werd, schreef ik met haar Listen To the Bloody Machine (2012). Dit boek beschrijft de creatie van de
voorstelling End van Kris Verdonck. Niet bepaald
een lichtzinnig onderwerp; in de voorstelling
komt werkelijk alles wat met dood en catastrofes
te maken heeft aan bod. Toch waren de gesprekken die we tijdens het schrijfproces hadden
opvallend hoopvol en op de toekomst gericht. Als
twee vrolijke piraten dreven we, omringd door
oceaan en wereld, op ons vlot. Turend naar de
horizon, fantaserend hoe het er verderop, in de
toekomst, uit zou zien.
Een terugkomende vraag tijdens onze gesprekken was hoe een kunstenaar zich tot de huidige
gefragmenteerde realiteit - met zijn overvloed aan
prikkels, informatie, veranderingen en problemen, moest verhouden. Moest hij zich nu juist
ervan afsluiten of er volledig in opgaan? Volgens
Marianne had een groot deel van de kunstenaars
al aanvaard om ‘uiteen te spatten’ en andere
maatschappelijke terreinen en groepen op te zoeken om zich daarmee te verbinden. Dat resulteerde in zogenaamde ‘mengvormen’. Dat klinkt een
beetje als een rommeltje, maar volgens Marianne
was dat wel degelijk wat de samenleving nodig had.
Mengvormen zag ze als een soort kruispunten
of ruimtes en praktijken waar mensen samenkomen. Er is nood, schrijft ze in de inleiding van
ons boek, aan mensen die ‘samen een praktijk
ontwikkelen’. Want samen een praktijk ontwikkelen was de manier om weer grip te krijgen op
ons leven, omdat het een ‘concreet engagement
en directe verantwoordelijkheid’ vraagt. Sociale
netwerken, schrijft Marianne, bouw je niet via
een discussie in het parlement, via een wettekst
of via een beslissing op hoog niveau.
Toen ik afgelopen zomer met een groep theatermakers aan tafel zat bij het Ministerie van
Onderwijs, Cultuur & Wetenschap moest ik aan
deze gesprekken denken. De woede die na de
aangekondigde bezuinigingen op de Nederlandse
kunst- en cultuursector in 2012 ontstond, leek
plaatsgemaakt te hebben voor een bewustzijn
dat als we echt iets willen veranderen, we ons
moeten verenigen, samen een praktijk vormen.
Nieuwe solidariteit
Die praktijk kwam hier, aan tafel bij de Minister,
tot uiting. Een groep jonge theatermakers uit
allerlei windstreken die zich gezamenlijk hard
maakten voor een relevante rol voor theater in
de samenleving van de 21ste eeuw. Dat klinkt
makkelijker en romantischer dan het was. In de
voorbereidende bijeenkomsten op het gesprek
bij OC&W merkten we hoe lastig het is om samen een standpunt te vormen. Want wie zijn wij
theatermakers eigenlijk samen? Waar staan we
voor? En in hoeverre zijn we als doorgewinterde
individuen nog in staat om een gemeenschap te
vormen?
Theater Frascati organiseerde rond dit soort vragen een aantal bijeenkomsten met kunstenaars,
denkers, sociologen en journalisten. In ME/WE
en Comme Une werd de veranderende relatie
tussen individu en gemeenschap tegen het licht
gehouden. Hoogleraar Actief Burgerschap Evelien
Tonkens schetste hoe er altijd verschuivingen
ontstaan als er problemen opgelost moeten
worden en hoe steeds andere partijen daar het
voortouw in nemen. Na de Tweede Wereldoorlog
wierp de overheid zich op als probleemoplosser.
In de jaren tachtig kwamen we de crisis te boven door de markt zijn werk te laten doen en nu,
sinds kort, zijn de burger en het burgerinitiatief
het antwoord op de crisis. Dat betekent dat er
nieuwe verhoudingen ontstaan en dat burgers
zich opnieuw ten opzichte van elkaar moeten
positioneren.
In de voorstellingen die tijdens het Frascati programma te zien waren leek ook sprake van een
verschuiving in het traditionele paradigma maker
(actief, individu) en publiek (passief, gemeenschap). In Early Days of a Better Nation werd ik
als toeschouwer omgedoopt tot een wereldleider van formaat; ik kwam in een fictief scenario
terecht en maakte deel uit van een vredesconferentie. Er was net een oorlog uitgebroken en ik
moest, met mijn medetoeschouwers, proberen
een oplossing te zoeken waar iedereen zich in kon
vinden. In RULE tm van theatermaker Emke Idema
werd ik door een spel te spelen geconfronteerd
met mijn eigen onkunde waar het gaat om de
complexe dilemma’s van migratie.
Dat het theater reageert op de wereld om zich
heen is niet nieuw. Sterker nog; het is een van de
fundamentele eigenschappen van theater. Het is
inherent aan theater om niet op de tijd vooruit
te lopen, zoals dat bij beeldende kunst of muziek
wel het geval kan zijn. Theater heeft hier en nu
toeschouwers nodig, anders bestaat het niet.
Door die afhankelijkheid bevindt het zich dicht
bij de mensen en reageert het op wat er speelt
onder de mensen. De afgelopen jaren lijkt het
echter weer meer vanzelfsprekend om dat op een
directe en maatschappelijk geëngageerde manier
te doen.
Theatermaker Eric de Vroedt zette de toon in
2004 met Mighty Society. Hij besloot in tien
voorstellingen actuele en brandende kwesties
te behandelen. De Vroedt vond dat het theater
in Nederland vooral met zichzelf bezig was; een
introvert gebeuren dat hij open wilde breken. Om
dat te bewerkstelligen gingen zijn voorstellingen
over politieke figuren zoals Geert Wilders en Wim
Kok en onderwerpen als integratie, populisme,
globalisering en ongebreidelde indivuele vrijheid.
Na de voorstelling nodigde hij politici en denkers
uit in de meereizende talkshow.
Theater alleen is niet genoeg
Het bleek, na een aantal jaren, dat Eric de Vroedt
met zijn ‘nieuw maatschappelijk geëngageerd
theater’ zoals hij het zelf noemde, iets had losgemaakt. Het leek wel of er een geest uit de fles was
ontsnapt die overal opdook: theater mocht weer
gaan over grote onoplosbare wereldproblemen
zoals de klimaatcrisis, ongelijkheid, kapitalisme,
politiek, enzovoorts. Het maakte niet uit of er wel
of niet een oplossing voor die problemen kwam.
Het feit dat ze aangekaart werden, blootgelegd
en de betrokkenheid van de maker tot de wereld
in al zijn complexiteit toonde, was genoeg. Het
was de poging die telde. Als die maar oprecht en
gemeend was.
Theatercriticus Simon van den Berg schreef in zijn
seizoensoverzicht 2013/14 in Theatermaker dat
hij in een aantal van die maatschappelijk geëngageerde voorstellingen defaitisme bespeurde;
mensen die aan zelf opgeroepen maatschappelijke krachten ten onder gaan. Volgens Van den Berg
moest dit dan, tien jaar na Eric de Vroedt’s eerste
Mighty Society-voorstelling, het logische ‘eindpunt’ zijn.
Zelf was me dat defaitisme niet opgevallen. Maar
ik merkte wel iets anders. Steeds vaker komt het
voor dat ik na een voorstelling over een actuele
kwestie denk: het is nog niet af. Niet omdat het
letterlijk niet af is, maar omdat ik als toeschouwer meer verlang. Alleen de complexiteit van de
werkelijkheid inzichtelijk maken, of tonen, is niet
genoeg. Ik wil dat er ook iets transformeert in de
werkelijkheid. Dat er iets teweeggebracht wordt.
Dat er bij wijze van spreken Kamervragen naar
aanleiding van de voorstelling worden gesteld.
In mijn eigen voorstelling Bouta (Productiehuis
Rotterdam 2012) besloot ik een petitie te integreren. De voorstelling gaat over het leven van Desi
Bouterse en de relatie tussen Suriname en Nederland door de eeuwen heen. Tjon Rockon, Marjolijn
van Heemstra en ik ontdekten dat de Nederlandse
overheid belangrijke dossiers uit de jaren tachtig
achterhoudt over de mogelijke betrokkenheid van
een Nederlandse kolonel bij de staatsgreep van
Desi Bouterse in 1980. Met de petitie probeerden
we zoveel mogelijk handtekeningen te verzamelen om de overheid te dwingen het staatsgeheim
te openbaren. Tijdens en na de voorstelling had ik
contact met politici en journalisten. Even leek het
erop dat we dichtbij kwamen, totdat Minister van
Buitenlandse Zaken Frans Timmermans officieel
meedeelde dat de dossiers onder zijn beleid niet
geopend zouden worden. De stapels handtekeningen liggen te wachten op mijn bureau totdat
er een nieuwe regering wordt aangesteld.
Ook in mijn nieuwe voorstelling over ontwikkelingssamenwerking draait het om acties die in de
werkelijkheid iets teweeg brengen. Tijdens mijn
repetities bind ik ‘meedenkers’ aan me die samen met mij beslissen over de toekomst van een
‘echte’ goede doelenstichting, waarvan ik op dit
moment voorzitter ben.
De alsof-strategie
Ik kwam er al gauw achter dat ik lang niet de enige ben met dit soort ideeën. Nadat het theater tien
jaar lang de wereldproblematiek heeft getoond en
besproken, lijkt er nu een verlangen te ontstaan
om daadwerkelijk iets te bewerkstelligen in de
wereld.
In zijn boek Het Streven (2014) beschrijft kunstcriticus Hans den Hartog Jager het verlangen van de
hedendaagse kunstenaar om uit het zogenaamde
‘kunstreservaat’ te breken. Het publiek ontroeren,
prikkelen of tot denken aanzetten is niet meer
genoeg. Hedendaagse kunstenaars willen ‘macht,
invloed en de wereld verbeteren’. Zoals kunstenaars zich een eeuw geleden losmaakten van ‘het
kunstwerk als illusoire werkelijkheid’ en meer nadruk gingen leggen op het object zelf en de drager
daarvan, maken volgens Den Hartog Jager steeds
meer kunstenaars zich nu ‘los van de illusie dat
hun werk nog autonoom kan functioneren’. Ze
worden zich ‘steeds bewuster’ van ‘de werking
van media, de invloed van geld, van de politieke
processen en machtsmechanismen’ waarin hun
werk een rol speelt.
Maar hoe noem je dat soort kunst? Concrete
kunst? Doe-theater? Sébastien Hendrickx noemt
het de ‘alsof-strategie’. Hendrickx beschrijft in zijn
essay Kunst die zich voordoet alsof ze iets anders
is dan kunst (2013) theatermakers en beeldend
kunstenaars die ‘echte’ politieke partijen, ‘echte’
winkels en ‘echte’ architectenbureaus oprichten.
Kunstprojecten met een alsof-strategie gaan niet
alleen ‘over’ iets. Wat er in feite gebeurt is dat de
kunstenaar zich verplaatst in een specifieke maatschappelijke praktijk door deze na te bootsen.
Rollen, activiteiten, procedures en ruimtes maakt
hij zich eigen. Met behoud van zijn vrijheid als
kunstenaar eigent hij zich die praktijken tijdelijk
toe om hun codes en gebruiken van binnenuit te
bevragen, aldus Hendrickx.
Een van die kunstenaars die de alsof-strategie
toepast is de Zwitser Christophe Meierhans. Hij
schreef een alsof-grondwet, die de basis vormde
voor een theatervoorstelling en een nieuw wetboek. Ik zag de voorstelling vorig jaar en herinner
me dat ik vol ongeloof en bewondering naar
hem zat te kijken. In Some use for your broken
clay pots onderzoekt Meierhans de mogelijkheid
van een alternatief democratisch systeem. Het is
geen leuk verzinseltje, maar een voorstel waar hij
gedurende twee jaar met academici samen aan
werkte. Machthebbers worden in zijn systeem
niet gekozen, maar gediskwalificeerd. Tijdens
de voorstelling mag je hem op ieder moment
onderbreken om vragen stellen. Het is dus meer
een bijeenkomst dan een voorstelling. Je hersens
kraken terwijl je naar hem luistert: is dit realiseerbaar? Hoe verhoudt het zich tot ons eigen huidige systeem? Je kijkt er niet naar, maar je zit er
middenin. Na afloop kan je het nieuwe wetboek
in vier talen kopen.
Zelf zie ik de alsof-strategie ook in praktijken
van makers ontstaan die ik al langer volg. Zoals
bijvoorbeeld bij theatermaker Lotte van den Berg.
Zij sleepte voor haar nieuwste project Building
Conversation een therapie-praktijk het theater
binnen. Deze voorstelling - kan je het wel een
voorstelling noemen? - bestaat uit het voeren
van een vijf uur durend gesprek. Alle esthetiek is
losgelaten, je zit in een kring en gaat met behulp
van aangereikte gesprekstechniek aan de slag.
In het begin voelt het onwennig, omdat het veel
meer weg heeft van therapie dan van theater.
‘Waarom zit ik hier? Wat doe ik hier?’ vraag je je
af. Lotte van den Berg faciliteert: zij zorgt voor de
ruimte en zet het gesprek in gang. Maar dan is het
aan ons om de ruimte te vullen met gedachten en
uitwisselingen.
Ik ben nu bij vier gesprekken aanwezig geweest.
De eerste uren zit iedereen beleefd tegenover elkaar. Pas tegen het einde ontstaat er meestal een
moment dat het lukt - ja hoe noem je dat? -, dat het
samenkomt, voorbij het uitwisselen van meningen en dat het echt ergens over gaat. Het doel
van het gesprek ligt nooit vast, maar het gaat
bijna altijd over grote thema’s en onderwerpen
zoals de dood, waarin je gelooft, hoe je de toekomst ziet, etc. Ik zie het als oefenen in samenleven. Er vormt zich een tijdelijke zone; je creëert
samen een praktijk.
De grote instituten
Afgelopen jaren werd vaak gezegd of geschreven
dat het theater haar deuren meer moet openzetten naar de stad, de samenleving, de wereld. Maar de alsof-voorstellingen gaan verder.
Hier worden niet alleen deuren opengezet, hier
‘verdwijnen’ het theater en de theatermaker. De
kunstenaar erkent, zoals Den Hartog Jager zegt,
dat zijn of haar werk niet meer autonoom en
hermetisch gesloten is, maar vloeibaar en van
iedereen. Grenzen tussen sociale en artistieke
praktijken vervagen. Het is een groot contrast met
de kunstenaar uit de jaren zeventig, die zichzelf
als vanzelfsprekend een positie middenin de
samenleving toe dichtte. De hedendaagse kunstenaar stapt vanuit een constant onderzoekende en
bewegende positie de wereld in.
En de instituten in het theater? Zijn zij wel klaar
voor dit soort kunst? Schouwburgen en grote
theatergezelschappen zijn gebouwd vanuit de
gedachte dat het plekken zijn waar men samenkomt om het gemeenschapsgevoel te versterken.
En daar wringt het. Want de alsof-strategie van de
nieuwe generatie theatermakers is uit op tijdelijke praktijken, op samenstellingen die doordringen in de werkelijkheid, en niet op een centrum
dat los van die werkelijkheid een gemeenschapsgevoel viert.
Eenzelfde soort fenomeen speelt zich af op bredere schaal in de samenleving. De overheid maakt
een terugtrekkende beweging, burgers zijn meer
op zichzelf aangewezen en grote instanties zijn
zoekend naar hun rol ten opzichte van die ‘zwervende burger’. Zoals Ton Lemaire in Filosofie van
het Landschap (1970) schrijft, heeft ‘de moderne
Westerling’ zijn traditionele houvast verloren
omdat ‘het heilige centrum is geëxplodeerd’. Het
doet ook denken aan Zygmunt Bauman’s ideeën
over de ‘vloeibare identiteit’ van de hedendaagse
mens. Vroeger waren we ‘wortels’, schrijft hij, verbonden aan een grond en een plek. Nu gedragen
we ons als ankers. Als piraten drijven we op ons
vlot, constant in beweging. Af en toe gooien we
ons anker tijdelijk uit in een haven.
Je hebt dus oceanen en vaarwegen nodig, waarover je je kunt verplaatsen. En havens, want hoe
kom je anders aan land? Er blijven altijd plekken
nodig om wat bedacht is te ontwikkelen, presenteren, delen. Die infrastructuur van wegen en
instituten is cruciaal. En dat is misschien wel de
grote uitdaging van deze tijd: hoe integreren we
de bestaande instituten in de wereld van tijdelijke praktijken? Hoe maken we genoeg bewegingsruimte tussen de bestaande instituten? En hoe
zorgen we ervoor dat de ‘vloeibare’ zones ook als
(tijdelijke) autoriteiten erkend gaan worden?
Grote instituten zouden ingericht moeten worden
als een zone van beweging tussen theatermakers en maatschappij, zodat er nieuwe praktijken
tussen burgers kunnen ontstaan. Geef de theater-
maker de ruimte om te faciliteren, maar ook om
door de wereld te zwerven. Laat hem of haar zich
als een virus door de samenleving verspreiden.
Nomadisch van de ene vorm in de andere belandend, zodat een praktijk nooit vanzelfsprekend
wordt en hij of zij altijd blijft bouwen aan relaties
en verbintenissen. In de wetenschap dat alles
wat je opbouwt ook weer wordt afgebroken. Net
zoals het leven van een mens in feite niet meer is
dan een geboorte en een onvermijdelijke dood. Of
zoals theater zich aan ons aandient: er wordt iets
opgebouwd om het even later weer af te breken.
Alleen de gedeelde ervaring blijft over.
Anoek Nuyens (1984) is essayist, theatermaker en
dramaturg. In 2012 verscheen Listen to the bloody
machine. Creating Kris Verdonck’s End dat ze samen schreef met Marianne van Kerkhoven.
Bovenstaand essay schreef Anoek Nuyens in
opdracht van het Nederlands Toneelverbond. Deze
opdracht was verbonden aan het winnen van de
Marie Kleine-Gartman Pen 2013.