Interview met lector Hugues Boekraad

LVRpag153-208.indd 153
26-10-2006 15:03:32
Hugues Boekraad, ‘Door het surrealisme geïnspireerde teksten’, in: Boekraad, H.C., Hawinkels, P.H.H. en Van Nieuwstadt, M.J. van (red)
Waarom kinderen altijd willen dat de Indianen winnen, een bloemlezing uit het Nijmeegs Universiteitsblad en de Vox Carolina, Amsterdam 1968, p. 148
LVRpag153-208.indd 154
26-10-2006 15:03:35
Deze tekst is geschreven en
samengesteld door Mark Schalken,
oud-student van Boekraad en,
naast zijn ontwerppraktijk bij
De Ruimte ontwerpers, docent
vaktheorie aan de deeltijdopleiding
grafisch ontwerpen van AKV|St.Joost.
Hij voerde een reeks gesprekken
met Hugues Boekraad over diens
leven en denken, over vroeger en nu.
Het interview over het persoonlijke
en professionele leven versneed
hij met citaten uit Boekraads teksten.
Van medio 2003 tot december 2005 was Hugues Boekraad
de eerste lector visuele retorica aan Academie St.Joost.
Zijn lectorschap sloot een periode af van grote betrokkenheid
bij de opleidingen grafisch ontwerpen aan de Bredase Academie.
Vanaf 1988 gaf hij theorielessen grafisch ontwerpen en begeleidde
hij de eindexamenstudenten bij het schrijven van hun scriptie.
Daarnaast had hij in die zeventien jaar een gewichtige stem
in alle onderwijsvernieuwingen in het grafisch ontwerpen. Hij
schreef diverse notities over het curriculum en over de opzet van
de tweede fase waar hij tien jaar (1995-2005) stafdocent was.
Boekraad liet ook buiten Breda van zich horen:
als ontwerpcriticus tijdens debatten en in boeken en artikelen.
In 1995 ontving hij de Pierre Bayle-prijs voor ontwerpkritiek en in
2002 de Grafische Cultuurprijs.
Wim Crouwel – Mode en module, de monografie die hij met
Frederike Huygen schreef, is wellicht het meest ambitieuze boek
over grafisch ontwerpen in het Nederlands taalgebied. Najaar
2006 verschijnt van zijn hand het boek My Work is not my Work,
over de Franse ontwerper Pierre Bernard, de winnaar van de
Erasmusprijs 2006.
Boekraad introduceerde de visuele retorica in het curriculum
van de opleiding voor grafisch ontwerpers in Breda en begeleidde
het docententeam bij de uitwerking. Dit begrip en deze invalshoek
op ontwerpen hebben een voorgeschiedenis die terugreikt tot ver
voor 1986, toen Boekraad zich in het grafische veld begaf met een
artikel over ontwerper Karel Martens. Vóór zijn liaison met het
grafisch ontwerpen was hij hoofdredacteur van de Socialistiese
Uitgeverij Nijmegen (SUN) en nóg verder terug in de tijd:
studentenleider, surrealistisch dichter, gymnasiast en seminarieknaapje. Hij volgde de lagere school in Breda en werd geboren in
Bodegraven, in 1942.
kritiek en verlangen –
hugues boekraad meerstemmig
LVRpag153-208.indd 155
26-10-2006 15:03:36
1 oorlogskind & gymnasiast
2 nijmegen: poëzie & politiek
3 de uitgever en zijn ontwerper
4 boekraad in vorm
5 de theoriedocent en zijn studenten
6 onderwijsvernieuwing
7 het lectoraat visuele retorica
8 en nu
nawoord Mark Schalken
4—5
LVRpag153-208.indd 156
26-10-2006 15:03:36
1
oorlogskind & gymnasiast
persvrijheid
Als vijftienjarige scholier had ik een bijbaantje in de drukkerij
van het regionale dagblad De Stem te Breda, het insteken van
katernen. Regelmatig stond ik daar een nacht lang aan de kop
van de rotatiepers als in de machinekamer van een oceaanstomer:
een waanzinnige machine. Het ding was een halve straat lang,
twee verdiepingen hoog, had een reling en een trapje omhoog.
Papierrollen schoten het stampende apparaat in en er hing een
intense geur van drukinkt. Soms haperde er wat, dan verdween
er een mannetje bovenin. Wij mochten dan pauzeren, de scholiertjes die tot een uur of zes in de ochtend zowat wekelijks daar
werkten. En daarna weer door naar het gymnasium.
Boekraad, H.C., Tien stellingen over
grafische cultuur, Den Haag 2002
Herakleitos tot de drukker: ‘het is voor een mens onmogelijk
om tweemaal af te dalen in hetzelfde machinepark.’
In een aangrenzende hal stond de zetmachine, een linotype
moet dat geweest zijn. Grote klompen lood en halfronde
matrijzen die met kokend lood werden volgegoten.
Opwindend vond ik het. De oplage van de krant liep tegen de
tachtigduizend. Die stampende pers omvatte de hele wereld.
En daartegenover, thuis: de kamer van mijn vader met de
uitgebreide boekenkast – dat waren twee fascinerende polen.
Direct na de oorlog was mijn vader korte tijd redacteur
poëzie bij dagblad De Tijd, onder Anton van Duinkerken.
Daarna kwam hij als redacteur buitenland bij De Stem in Breda
terecht, vandaar dat bijbaantje van mij. Hij was in die stad
gaan werken na de krantenzuivering in 1946 toen er vacatures
ontstonden omdat journalisten die met de Duitse bezetter
hadden gecollaboreerd, ontslagen werden. Mijn vader zat tijdens
de oorlog in het verzet, werd opgepakt en heeft een tijd in een
concentratiekamp doorgebracht. Van redacteur buitenland werd
hij redacteur beeldende kunsten. Zo kwam ik al jong in contact
met beeldhouwers en schilders die bij ons thuis over de vloer
kwamen. Ik kreeg als middelbare scholier al kunstwerken. Op
mijn vijftiende ruilde ik mijn polshorloge tegen een schilderij van
Jon Martens en mijn vader schonk mij een bronzen mannenkop
van de Brabantse beeldhouwer Niels Steenbergen. Mijn vader
was als journalist veel van huis en maakte reizen naar Amerika
en Afrika. Op zijn vijftigste ging hij doceren aan de kweekschool
in een nieuw vak: maatschappijleer. Ooit was hij rijksgecommit­
teerde op St.Joost. Toen ik daar zelf docent werd, ontdekte
ik dat hij een boekje had geschreven over het huis Ocrum,
het voormalige St.Joost-gebouw in de binnenstad van Breda.
Niet lang nadat mijn vader in Breda was gaan werken,
verhuisden ook wij vanuit Bodegraven: mijn moeder, mijn één
jaar jongere broer Cees en ik. Mijn moeder was voor de oorlog
onderwijzeres geweest, tot ze trouwde en dus werd ontslagen.
Een geboren onderwijzeres, zeer gedisciplineerd. En discipline­
rend ook, streng. Bezorgd. Ze was een zelfstandige vrouw, maar
LVRpag153-208.indd 157
26-10-2006 15:03:36
die onzekere oorlogsjaren zijn ook voor haar zwaar geweest.
Mijn jongste broer Nardus, thuis het zonnekind, is geboren na
de oorlog. Hij bleef lang bij mijn ouders wonen, werd in de jaren
zeventig een van de eerste sociologen op het Ministerie van
Sociale Zaken en ontwikkelde zich tot de ambtelijke rechter­hand
van onder anderen minister Albeda en Den Uyl, voor wie hij veel
stukken schreef. De langste tijd was hij hoofd van de afdeling
wetenschappelijk onderzoek en publicaties van het departement.
1 Augustinus (354-430) bekeerde
zich tot het Christendom na een
loopbaan als hoogleraar retorica
in Carthago en Milaan (zie bijvoorbeeld: Augustinus, Het leven van
een zondaar. Een keuze uit zijn
belijdenissen, Amsterdam 2005).
Augustinus is ook de patroon van
bibliothecarissen, bierbrouwers,
boekbinders, boekdrukkers,
boekhandelaren en theologen.
spreken en luisteren
Ik was negen toen ik een keer mocht meerijden op een
vracht­­auto, mijn vader kende de baas, een groenten- en
fruit­importeur. Naar de Hallen in Parijs. De hele weg lang
was ik aan het woord: wat is dit, wat is dat en waarom?
Die vrachtwagenchauffeur kwam bijna huilend thuis bij zijn
baas: of hij nooit meer dat jongetje mee hoefde te nemen.
Maar ik had Parijs gezien!
Op de lagere school was ik een bevlogen jongen. Op m’n
elfde vertrok ik naar een katholiek seminarie in Tilburg: priester,
dat wilde ik worden. Ik las er de bijbel en heiligenlevens.
Mijn moeder treurde niet erg over mijn vertrek, ik was een
onhandelbaar kind. Mijn vader was sceptisch over mijn keuze.
Dat seminarie behoorde tot de Engelse congregatie van
Mill Hill, geïnspireerd door de ideeën van kardinaal Newman.
Die bedacht in de negentiende eeuw het laatste godsbewijs:
het feit dat wij een geweten hebben, bewijst het bestaan van
God. Een broer van mijn vader was priester en filosoof. Hij heeft
een proefschrift over Newman geschreven. Een tante deed als
econome de financiën van de Franciscanessen-orde. Mijn vader
nam al omstreeks 1960 steeds meer afstand van zijn geloof.
Ik kom dus uit een katholieke familie, maar wel van boven de
rivieren. Individuele gewetensvorming was belangrijk. Toch blijft
het geheimzinnig, het geweten: het wortelt niet in het Ego.
Freud zegt: het geweten is de naklank van de stem van de vader.
Dit vormt een belangrijke polariteit in mijn leven: taal als
uitdrukking van het innerlijke leven tegenover het retorisch
spreken voor een publiek. Retoriek heeft betrekking op wat een
groep mensen verbindt, kan verbinden of behóórt te verbinden.
Niet dat retoriek puur een monoloog van bovenaf is. Een goed
redenaar anticipeert op het begripsvermogen, de cultuur en de
verwachtingen van zijn gehoor en werkt toe naar een gewenste
reactie. Je ziet dat in de opgetekende preken van de kerkvader
Augustinus: het volk raakt enthousiast of protesteert bij al te
krasse uitspraken. Als priester-student wordt je opgeleid om te
spreken voor zo’n gemeente van gelovigen.1 Wij moesten op het
seminarie op vaste uren van de dag stilte bewaren. De navolging
van Christus van Thomas à Kempis werd voorgelezen tijdens het
middagmaal in de refter. Wij, navolgers van Christus, vroegen
ons af: hoe kun je een heilige worden? Zo’n seminarie is ook
een kostschool, ik was dag en nacht onderworpen aan toezicht.
Soms klonk het: ‘Nee Hugues, dat boek is niet geschikt voor
jou.’ Alles wat je wilde lezen, moest worden goedgekeurd
door de prefect. Toch las ik daar veel poëzie, bijvoorbeeld de
gedichten van de jonggestorven Hans Lodeizen. Die gaan over
homoseksualiteit, een taboe in zo’n mannengemeenschap.
Langzaam viel ik daar van mijn geloof. Net voor mijn vijftiende
6—7
LVRpag153-208.indd 158
26-10-2006 15:03:36
verjaardag ben ik weggegaan, midden in het studiejaar,
voorjaar 1957. Met Pinksteren kreeg ik de geest en keerde
ik terug naar huis. God had voor mij afgedaan.
2 Boekraad, L.A.G. (Leo),
Mijn jongen is dood, ’s Gravenhage
1958; eerder gepubliceerd in
Brabantia Nova, Amsterdam 1954.
mijn jongen is dood
Mijn jongen is dood.
Hij is gestorven aan heimwee.
Misschien was zijn hart te groot
voor al het schone, dat hij kende
en niet vermocht te bereiken.
Ik weet zeker, dat hij zich terugzocht
in alle spiegelbeelden van zijn verlangen.
Hij vond nooit iets. Natuurlijk niet.
Wie in het luchtledige
van een vierde dimensie ademt,
moet stikken.
Ik weet zeker, dat mijn jongen gestikt is.
Lucebert, Apocrief, Amsterdam 1957
een eigen vormtaal
Toen ik zestien jaar oud was, publiceerde mijn vader een dicht­
bundel, uitgegeven bij Stols. De titel luidde Mijn jongen is dood
en hij was opgedragen aan ‘Huukie’. Dat was mijn roepnaam.
Sommige kennissen dachten dat ik echt overleden was.2 Maar
het gaat over hoe een dromerige jongen die zijn eigen wereld
verzint, wordt gedresseerd door het onderwijsapparaat.
Terug in Breda maakte ik het gymnasium af. Als eindexamen­
cadeau kreeg ik van mijn vader de zevendelige verzamelde
werken van Ter Braak, vormgegeven door Helmut Salden. Wel
wat anders dan het gemiddelde jongensboek. En ik kreeg van
hem een facsimile-uitgave van Hendrik Werkman. Werken dus
van een literatuurcriticus en een avant-gardistische grafisch
ontwerper. Die geschenken getuigden van een vooruitziende
blik. Mijn vader vond mij eerder begiftigd met een kritische
geest dan dat hij een dichter in me zag. Hij had ook catalogi
van het Stedelijk in zijn kast, van de hand van Sandberg. Ze
troffen mij door hun heel eigen vormgeving, door het papier,
de kleuren, de typografie.
Door dat baantje bij de krant kwam ik aan eigen geld.
Daar kocht ik bioscoopkaartjes van, en boeken. Zo vergaarde
ik langzamerhand een eigen collectie, veel dichtbundels van
de Vijftigers, zoals Apocrief van Lucebert. De vormgeving
van die bundel poëzie in een vette letter gaf direct al een
signaal dat het om een nieuw type poëzie ging. En via de
Vijftigers ontdekte ik de Franse surrealisten. Die hadden al
in de jaren twintig en dertig een nieuwe taal gecreëerd, maar
ook de boekvormgeving vernieuwd. Nadja bijvoorbeeld uit
1928: André Breton gebruikte daarin foto’s om langdradige
beschrijvingen uit de tekst te weren.
Als gymnasiast werd je ondergedompeld in een wereld van
teksten, in een humanistische cultuur waarin vorm en beeld
geen rol spelen. Inhoud, daar ging het om: begrippen, ideeën,
abstracties, redeneringen, de regels van de taal en het denken.
Dat die ideeën een vorm krijgen, daarvoor had men wel oog,
maar dat die vorm ook nog gerealiseerd wordt in een object
en dat er zoiets bestaat als de wisselwerking tussen vorm en
inhoud, daar heeft men geen oog voor. Plato bediscussieert
de functie van letters, van geschreven taal ten opzichte van
de voorheen orale cultuur. Het schrift induceert volgens hem
vergetelheid. De vormen vat hij op als ideeën, onveranderlijk,
onzintuiglijk. Het uiterlijk is altijd bijkomend, nooit wezenlijk.
Het is de wereld van de schijn, de decoratie, de opschik, het
lichamelijke, het vrouwelijke... en daar gaat het niet om, dat
alles is verwerpelijk, het gaat om de geest. Dus die gymnasiale
cultuur verdonkeremaande veel.
adaptatie en expressie
Ontwerpen heeft twee gezichten: adaptatie en expressie. Maar
de adaptatie – een boek bij voorbeeld moet herkenbaar zijn als
een boek – draait niet alleen om conventies. Een boek in 2006
is een heel ander object dan een eeuw geleden. Adaptatie leidt
LVRpag153-208.indd 159
26-10-2006 15:03:38
ook tot innovatie, omdat we in een dynamische maatschappij
leven. Productie- en distributietechnieken ontwikkelen zich
en nieuwe generaties treden aan met een andere sensibiliteit.
Wanneer een ontwerptheoreticus als Huib van Krimpen
vasthoudt aan een gefixeerde norm, aan een ideaal boek, dan
kost het buitensporig veel moeite die te realiseren, het is
trouwens vergeefs. Zelfs bibliofiele uitgaafjes zijn niet meer wat
ze geweest zijn. En zelfs als de inhoud van een boek – zoals van
de Bijbel – gelijk blijft, dan nog vraagt elke generatie om een
nieuwe vertaling en een herontwerp van de vorm. Dat betekent
dat ontwerpers altijd nodig blijven, simpelweg als bemiddelaars
tussen het productieapparaat en de gebruiker.
Ik ben schrijver en uitgever geweest, ik denk primair
vanuit taal. Ontwerpen draait net als taalgebruik niet alleen
om objectieve informatie, maar ook om subjectieve expressie
en om de overreding van een toehoorder of een publiek.
Onze Europese cultuur nodigt mensen uit tot individuele
expressie, bijna als gebod: verwerkelijk u zelf! Die expressie
staat in het teken van een ander gebod van onze cultuur: het
waarheidsgebod – ken u zelf. Het gaat dus niet om schijn of
willekeur maar om het uitdrukken, het verwoorden van de
werkelijkheid. Dit waarheidsgebod, dat ook onze alledaagse
communicatie beheerst, staat natuurlijk op gespannen voet
met politieke ideologieën en met commerciële communicatie.
En in de afgelopen twee eeuwen is vooral de visuele taal in
een stroomversnelling geraakt, vooral sinds de uitvinding van
de fotografie. De visuele cultuur versnelt en explodeert en
sleurt ook de typografie mee in haar vaart. Daarbij laten de
massamedia zich steeds minder leiden door de waarden van de
elite.
Ontwerpen wordt meestal gezien als een esthetische
praktijk, als een streven naar schoonheid, maar er bestaat –
zoals in het functionalisme – ook een ethiek van het ontwerpen.
Veel ontwerpers laten zich daar overigens weinig aan gelegen
liggen en stellen zich op als neutrale dienstverleners. In dienst
van hun opdrachtgevers produceren ze de door hen gewenste
beelden en vormen, versterken hun boodschap, treden in
dienst van verhulling, van valse retoriek tot en met regelrechte
misleiding. Ontwerpen wordt dan een techniek van aankleden en
inkleden. Maar soms moet het onaangename, het tragische, het
bedreigende of het onrechtvaardige worden getoond, ook door
ontwerpers.
Boekraad, H.C., ‘Language, rhetoric
and design’, in: All for one. Poetry in
Urban Space. Breda Railway Zone,
Post-St.Joost, Breda 2004, pp. 1-3
The exercise ‘Breda Railway Zone’
Poetry is the linguistic genre par excellence in which the
subjectivity of the speaking subject is given shape. It uses, yet
at the same time breaks with the conventions of the colloquial
language. Poetry is personal and transferable. It has the power
of enchantment and, for a susceptible spirit, often the character
of an invasion. For designers, reading poetry is good practice.
Firstly, the designer is expected to inject a hint of subjectivity
into the play of the communication, since a good designer
always puts something of his own character and experience into
his design. Secondly, the designer has to anticipate the effects
he intends to have on his client’s intended audience. Arguing
8—9
LVRpag153-208.indd 160
26-10-2006 15:03:39
backwards from this desired effect – that is, from the desired
interpretation of the text that he is designing – the designer
chooses from his repertoire of signs, images and symbols
those that are suitable. Thus he has to immerse himself in how
people construct their own identity through identification with
symbols and images. Poetic devices are supremely compatible
with rhetorical goals. That is why poetry is a practice ground for
designers who know that designing is more than merely arranging
information on the page. (...)
2
3 Paul Eluard, ‘De publieke roos’,
1934, vertaling Hugues C. Boekraad in
Nijmeegs Universiteitsblad, 1 12 1962.
nijmegen: poëzie & politiek
in een surrealistische studentenkring
Naar Amsterdam mocht ik niet, dat was de stad van de bohème,
daar vond mijn vader mij te jong en te kwetsbaar voor: ‘Ga jij
maar naar de Katholieke Universiteit in Nijmegen’. Maar ja, die
vatbaarheid kwam in Nijmegen ook snel naar voren. Je creëert
als jongen je eigen heilige plekken. Nee, niet alleen cafés, maar
studentenhuizen, kamers van vrienden: een kring van aspirantdichters en -geleerden. Ik was pas zeventien, mijn kameraden
waren dikwijls wat ouder: de psycholoog Theo Festen, die later
Cocteau zou vertalen, en de neerlandicus Piet Meeuwissen die
jong overleed.
Latijn en Grieks studeerde ik, al liep ik niet veel college.
Ik debuteerde binnen een jaar in het Nijmeegs Universiteitsblad
en werd ook vrij snel redacteur van de Vox Carolina, de literaire
bijlage bij dat blad. Jarenlang lag daar mijn ziel en zaligheid.
Ik ging surrealistische gedichten schrijven en artikelen en
maakte surrealistische collages. Ik vertaalde de gedichten van
Eluard voor de Vox en bedacht hoe de gedrukte pagina’s er uit
moesten zien.3 ’s Nachts de kopij gereedmaken, en dan voor dag
en dauw naar de zetterij van Drukkerij Janssen in de Pijkestraat:
grote houten kopletters en een vette schreefloze voor de
broodtekst. Afwijking, daar ging het om. Of ik dichter wilde
worden? Ik was dichter! Maar ik ambieerde geen carrière als
beroepsauteur – dat was achterhaald volgens het Surrealisme.
André Breton was mijn held: die wilde geen beroepsschrijver
zijn met een oeuvre, maar schrijvenderwijs leven met en door
zijn ervaringen en obsessies. Surrealisme definieerde hij als een
manier van leven, maar in zijn geval leidde die tot inmiddels
drie delen verzamelde werken in de Pléiade.
Al ver vóór de romantiek is de mystiek de uitwijkplaats
voor niet-orthodoxe religieuze naturen. De wereld van de
verbeelding, de droom, de extase. De surrealisten zetten die
innerlijke droomwereld om in taal, foto’s, films en beeldende
kunst. Daarmee schiepen ze beelden van een andere wereld
en spoorden ze aan om de huidige wereld te veranderen.
De surrealisten combineerden poëzie dus met beeldende kunst
én met een radicaal politiek standpunt.
Die combinatie van revolutionaire verbeelding en
revolutionaire politiek trok mij aan. Nog steeds. Maar na twee
jaar raakte ik mijn studiebeurs kwijt omdat ik zelden voor
tentamens opging. Toen heb ik een baantje gevonden bij De
LVRpag153-208.indd 161
26-10-2006 15:03:39
Paul Eluards ‘De publieke roos’ in het
Nijmeegs Universiteitsblad, 1962
Boekraad, H.C., ‘Shakespeare en Co.
Gesprek met Anthon Beeke over een
theateraffiche’, in: Studio Anthon
Beeke, Aanplakken toegestaan,
Amsterdam 2004 (een publicatie naar
aanleiding van het 50-jarig jubileum
van Anthon Beeke als ontwerper)
Gelderlander op de afdeling telex, het uittypen van telefonisch
ingesproken berichten van correspondenten. Van ’62 tot ’65
vond in Rome het Tweede Vaticaans Concilie plaats. Dan belde
iedere avond de hoofdredacteur vanuit Rome. Ik tikte dan de
laatste ontwikkelingen in Vaticaanstad uit.
Nijmegen werd in de Randstad als een provinciaals nest
beschouwd, maar de Katholieke Universiteit had banden met de
kerk, en dat is een wereldkerk. De universiteit was sterk gericht
op Frankrijk en op het naburige Duitsland, op Europa met andere
woorden. Wij waren goed op de hoogte van de ontwikkelingen
in de wereld. Ik kwam trouwens vanaf het midden van de jaren
zestig veel in de hoofdstad en volgde Provo van nabij.
Amsterdam was toen al sterk gericht op Amerika en
Engeland. Maar voor mij vormt de Europese cultuur tot op
de dag van vandaag het ijkpunt. Kijk naar wat we uitgaven bij
de SUN: veel Franse en Duitse denkers. En inderdaad, ik heb
lesgegeven op St.Joost en de Jan van Eyck Academie, maar nooit
op de Rietveldacademie.
Hugues Boekraad:
Jouw definitie van de rol van het affiche in de openbare ruimte
geeft aan dat je jezelf mede ziet als een politiek ontwerper. Niet
als een partijpolitiek ontwerper, maar als iemand die een beeld
geeft van de vrijheden in een stad. De taal en beeldtaal in de
openbare ruimte zijn hiervan een indicatie. Wat kan er worden
gezegd, wat getoond? Je bent geboren in 1940 in Amsterdam
10—11
LVRpag153-208.indd 162
26-10-2006 15:03:40
en hebt de jaren zestig in dezelfde stad meegemaakt. Je weet
dus wat de provocatie betekent, het tarten van het gezag en het
verschuiven van de grenzen van wat toegestaan is. Provocatie
zit in jouw werk, tot op de dag van vandaag. In zoverre ben je
iemand van een bepaalde generatie.
Aanplakken toegestaan, 2004
Anthon Beeke:
En van een bepaalde plek. Als ik in Maastricht was geboren,
was ik een ander soort ontwerper geworden. Wat je om je heen
ziet en hoort, bepaalt mede wie je wordt. Toen ik Sandberg
ontmoette, kende hij mij niet. Hij was jonkheer, ik een proleetje
uit de laagste groep van de bevolking. Wat hij deed met moderne
kunst, zag ik toen niet als politiek maar als passie. Hij zette
illegaal een lantaarnpaal op het Museumplein met borden erom
voor tentoonstellingsaffiches. Na tien jaar valt die paal om,
omdat ie nooit geschilderd is tegen de roest. Dus die gasten die
de lantaarnpalen van gemeentewege schilderen, sloegen die ene
paal over. Zo rotte die paal door en viel op een gegeven moment
om. Zo’n man, dat vind ik zo leuk! Die inspireert mij.
Als hij het mag, dan mag ik het ook. Ik ben een klein
jongetje, hij is een grote meneer die de Erasmus-prijs heeft
gewonnen. In Amsterdam ontmoette ik meer van dat soort
mensen. Dat stimuleerde me, net als de dingen die ik las: de
boeken van de beat generation, boeken over het vooroorlogse
Berlijn, en ík luisterde naar grammofoonplaten met liederen die
toen werden gezongen. De stad is een belangrijk element in je
opvoeding.
tegen de macht
Wij Nijmeegse surrealisten vormden een opmerkelijke groep.
Onze teksten uit de Vox Carolina zijn in 1968, samen met een
selectie uit het Nijmeegs Universiteitsblad, door de Arbeiderspers
gebundeld, onder de titel Waarom kinderen altijd willen dat de
indianen winnen. Tja, waarom jongetjes dat willen? Indianen
zijn hun helden, die staan dichtbij. Een kinderutopie: leven in
een magische wereld. Niet in de gereguleerde grote-mensen
rationaliteit. En ze worden uitgeroeid – de indianen en de
kinderen. Niet met dezelfde middelen, maar toch.
Een eigen stijl van leven verdedigen of ontwikkelen, dat
was de innerlijke opmaat tot ons politieke studentenverzet. We
werden opstandige zonen en weigerden de vaders te worden
die toen de toon aangaven: de regenten in de politiek, de
onaantastbare katheder-hoogleraren. Weg met de autoritaire
vaders! Sommigen zijn lang in die anti-houding blijven steken
tegen gezag tout court.
Boekraad, H.C., ‘Kleine krijgskunde’,
in: Boekraad, H.C., Hawinkels, P.H.H.
en Van Nieuwstadt, M.J. van (red)
Waarom kinderen altijd willen dat de
Indianen winnen, Amsterdam 1968,
p. 156 (oorspr. 23 3 1965)
LVRpag153-208.indd 163
De vlammenwerper was nog steeds niet ingeschakeld in de
gewone troepenbewegingen, maar van de zachtaardige,
achterlijke dromer was hij geworden een grimmige door een
geheimzinnige woede gevoede hater, die als een waanzinnige
bij door de jungle schoot.
26-10-2006 15:03:42
4 Michel Foucault, ‘Waarheid en
macht’, in: Raster, 1979, nr. 10.
Idem, ‘Twee typen van macht’, in:
Te Elfder ure, 1981, nr. 29
Constant’s proclamatie van de opstand van de homo ludens
was invloedrijk. Het spel stond voor hem centraal. Hij ontwierp
Nieuw babylon, een utopisch model waarin het leven in het
teken staat van spel, van puur plezier los van enig nut. Huizinga
zag dat al als één kant van de mens: het spelende wezen. Zodra
de geautomatiseerde productie de basisbehoeften van iedereen
vervult, kan de mens permanent een homo ludens zijn – dacht
ik met de provo’s. Een utopisch perspectief dat men zich te
gemakkelijk heeft laten afpakken. De technologie zagen wij als
de bevrijding van de arbeid, maar nu is die met de ict-revolutie
tot in het hart van de maatschappij en zelfs van het privéleven
doorgedrongen en penetreert ze vrijwel alle communicatie.
Eind jaren zestig zagen we hoe industrieën en overheden,
als reactie op de radicale democratiseringsbeweging, nieuwe
communicatiemodellen strategisch gingen inzetten om hun beleid
te legitimeren en consensus te creëren. Dat heette toen inspraak
en participatie. Via deze nieuwe strategieën heeft wat wij toen het
‘establishment’ noemden, haar machtsposities zeker gesteld en
uitgebreid. Dus de macht werd niet meer op de oude autoritaire
wijze uitgeoefend, maar door middel van een schijn-openheid en
verleiding. Michel Foucault is de eerste geweest die discursieve
praktijken heeft geanalyseerd als een microfysica van de macht.4
tegenmacht: de kritiese universiteit
In de loop van de jaren zestig groeide ons politieke besef en
een anti-Amerikanisme. Onze bevrijder uit 1945 manifesteerde
zich als onderdrukker in Vietnam en op Cuba. We ontdekten
de overheersende rol – cultureel en politiek – van Amerika ook
in ons eigen land, met een overheid die als bondgenoot alle
Amerikaanse machinaties rechtvaardig vond. Nou, wij vonden
van niet. Dus langzamerhand ontstond er een brede beweging:
het anti-imperialisme, vergelijkbaar met de anders-globalisten
van nu. We zochten tegenargumenten en ruimte om ze naar
voren te brengen.
Mijn studententijd en het hoofdredacteurschap van de
SUN liepen vloeiend in elkaar over. In 1969 had ik al een full
time baan bij de uitgeverij. De uitgeverij had haar oorsprong
in de Kritiese Universiteit. Onder die noemer organiseerden
we tussen ’67 en ’69 allerlei lees-, scholings- en discussiegroepen. Tot 1975 bleef de uitgeverij nauw betrokken bij de
studentenbeweging en ondernam ik een tweede studie: filosofie.
We hadden een honger naar buitenlandse theorie. En we lazen
Marx natuurlijk, we werden marxist.
Het marxisme analyseert maatschappelijke verhoudingen:
hoe ze historisch gegroeid zijn en onder welke voorwaarden ze
veranderen. Het is een kritische theorie die de economie en de
maatschappij analyseert als een stelsel van machtsverhoudingen
die niet statisch, maar veranderbaar zijn. Ontwerpen lijkt in die
zin op het marxisme dat het de huidige wereld als principieel
dynamisch en veranderbaar ziet. Het zijn beide vormen van
activisme. Ontwerpen is veranderen. Je creëert een nieuw beeld
of object, dat is een vorm van verwerping van al bestaande
beelden en objecten. Maar de meeste veranderingen zijn, zoals
ik al zei, adaptaties die het systeem als geheel niet ondermijnen
maar juist vitaliseren.
12—13
LVRpag153-208.indd 164
26-10-2006 15:03:42
5 Habermas, J., Strukturwandlung
der Öffentlichkeit, Darmstadt en
Neuwied 1962. Vertaald in het
Engels: Habermas, J., The Structural
Transformation of the Public Sphere.
An Enquiry into a Category of Bourgeois
Society, 1989.
LVRpag153-208.indd 165
habermas en de openbaarheid
Twee begrippen staan aan het begin en aan het einde van mijn
activiteit als ontwerpcriticus: openbaarheid en het publieke
domein. Openbaarheid heeft betrekking op het maatschappelijkpolitieke veld waarop de publieke opinie zich manifesteert en
beleidsalternatieven worden geformuleerd. Openbaarheid is
het tegendeel van beslotenheid. Het publieke domein omvat de
staat en al die sectoren van het maatschappelijk leven waarin
ik word aangesproken en handel als lid van een groep, van
een collectief, een gemeenschap. Het publieke domein staat
tegenover de sfeer van het persoonlijke leven en de private
economie.
Wij ontdekten het begrip openbaarheid dankzij de Duitse
studentenbeweging en het boek van Habermas, Strukturwandel
der Öffentlichkeit.5 Het is een belangrijk boek over het ontstaan,
de geschiedenis en de waarde van een goed functionerende
openbaarheid voor de democratie. Die twee politieke eisen
van ’68: medezeggenschap en openbaarheid, staan voor
mij nog steeds overeind. Dat betrokkenen spreekrecht en
medebeslissingsrecht hebben. Later, toen ik ontwerptheorie
ging doceren, bleek Habermas opnieuw belangrijk.
In de openbaarheid worden opvattingen en verlangens
naar voren gebracht, aangevallen of verdedigd; men brengt er
alternatieven te berde en toetst ze op hun waarde. Wie bepaalt
de politieke agenda? Welke doelstellingen krijgen prioriteit?
Welke behoeften worden gedefinieerd als urgent, en met welke
argumenten? Hoe worden de beschikbare machts- en financiële
middelen ingezet? Openbaarheid is niet alleen een kwestie
van argumentatie, maar ook van macht en belangen. En de
argumentatie is niet alleen logisch maar ook emotioneel. De
openbaarheid is de ruimte van de retorische praktijken.
Het gaat mis wanneer de openbaarheid gemonopoliseerd
raakt, bijvoorbeeld door de staat tijdens het stalinisme
en het nationaal-socialisme, of wanneer ze gedomineerd
wordt door marktmonopolies. Ook de huidige Nederlandse
situatie, waarin de belangrijkste media – kranten, tv-zenders,
kabelmaatschappijen – in handen zijn van buitenlandse
investeringsmaatschappijen – is potentieel bedreigend voor de
openbaarheid. Het stadsbeeld en de massamedia worden nu al
gedomineerd door één type retoriek: de reclame.
Democratie impliceert dat grote groepen deelnemen aan de
besluitvorming. De basis waarop openbaarheid functioneert is
het spreekrecht: dat jij als individu je mond open mag doen, als
volwassene, als kind, als student. In de ideale gesprekssituatie
doet iedereen mee en heeft iedereen evenveel macht, kennis en
uitdrukkingsvaardigheden. Dat ideaal is natuurlijk een utopie:
onhaalbaar, maar wel richtinggevend.
Habermas laat de veranderingen zien in de burgerlijke
openbaarheid. De opkomende burgerij eiste zeggenschap op
tegenover een gesloten hof en de Kerk. Openheid van zaken is in
West-Europa over een periode van eeuwen stapsgewijs veroverd,
via de Reformatie en in de Republiek der letteren met zijn
internationale uitwisseling van literaire en wetenschappelijke
teksten. Het gedrukte woord en de vrijheid van drukpers
waren essentieel voor het ontstaan van openbaarheid en een
democratische rechtsorde. In de negentiende eeuw nam de
26-10-2006 15:03:43
opkomende arbeidersklasse het model van de burgerlijke
openbaarheid over. Zij richtte zich op haar beurt tegen het
monopolie van de burgerij op publieke communicatie. Er
ontstaat een eigen arbeiderspers en in de twintigste eeuw ook
een arbeidersfotografie. Zelfs in de wetenschap, door Marx,
zet men het gezichtspunt van de arbeidersklasse in tegen de
politieke economie van de burgerij. De openbaarheid raakt
gepolariseerd.
In de jaren zestig komt er een proces van concentratie en
schaalvergroting op gang in alle maatschappelijke sectoren,
óók in de communicatie-industrie. De SUN gaf begin jaren
zeventig het boek Persconcentratie uit en een boek over het
Disneyconcern. Sindsdien is de commercialisering van de
media alleen nog maar verder toegenomen. Ook de laatste
landelijke kranten staan nu onder druk en Endemol concurreert
met de publieke omroep over de uitzendrechten van de
sportevenementen die de massa aan de beeldbuis lijmen.
De pluriformiteit van de media staat onder druk.
Habermas’ theorie van de communicatie gaf mij ook
een kader om te begrijpen welke maatschappelijke functie
het grafisch ontwerpen vervult. Visuele communicatie
bemiddelt tussen de leefwereld en de systemen: de staat en
maatschappelijke organisaties. Ontwerpen heeft invloed op het
samenleven van mensen in een stad, in de polis. Het is dus een
sociale en politieke activiteit, en niet alleen een combinatie van
technologie, wetenschap en kunst, zoals het Bauhaus en Ulm
stelden. De ontwerper bemiddelt in de grote maatschappelijke
gesprekken. En daarmee is ontwerpen ook een ethische
activiteit waarmee altijd waarden worden ontkend of bevestigd:
een beeld van het goede leven.
Habermas houdt vast aan de achttiende-eeuwse
Verlichtingsfilosofie: de mens is een rationeel wezen. Inmiddels
hebben we natuurlijk veel meer inzicht gekregen in de irrationele
kanten van de mens. En in creatieve processen zijn die nietrationele kanten ook een belangrijke bron – maar niet de enige
– van experiment en vernieuwing. De samenleving als geheel
is niet maakbaar en de postmodernisten juichen dat toe. Toch
zijn allerlei deelprocessen dat wel. Dat weten ze in Den Haag en
bij Philips en Shell heel goed: dat ze doelen kunnen formuleren
en bereiken via goed gekozen middelen, onder andere door
ontwerpers in te schakelen.
Boekraad, H.C., ‘Norm en vorm.
Over de rol van grafische vormgeving
in de publieke sfeer’, in: Kunst &
Museumjournaal, 4 (1993) nr.5,
pp. 49-56
1
In Strukturwandlung der Öffentlichkeit geeft de Duitse filosoof
Habermas een historische schets van de ontwikkeling van de
openbaarheid in een aantal Europese landen, en ontwerpt hij
een ideaal model van openbaarheid waarin besluiten inzake
publieke aangelegenheden worden genomen op grond van
argumenten, niet van status, macht of traditie. Het is duidelijk
dat een dergelijke openbaarheid sleutelvoorwaarde is voor het
functioneren van een democratie. [...]
4
Hoe ziet een ethiek van grafisch ontwerpen eruit die niet
meer, zoals tot voor kort mogelijk was, kan steunen op een
14—15
LVRpag153-208.indd 166
26-10-2006 15:03:43
maatschappelijk tegenbeeld? Die niet meer kan steunen op
een van de grote verhalen die volgens Bell en Lyotard ten
grave zijn gedragen? Velen vervangen de grote verhalen door
micro-verhalen. Of, zoals we zagen, door de door de overgrote
meerderheid aangehangen ‘kritische’ ideologieën die althans
het zicht op wereldverbetering openhouden. Hoe te ontkomen
aan de op zichzelf gerichte ethiek van de naar de status van vrij
kunstenaar hunkerende ontwerper?
Twee begrippen lijken mij van belang als hoekstenen voor een
adequate ontwerpethiek. In de eerste plaats: respect voor de
ander. Daaronder versta ik iets heel anders dan het rekening
houden met de gemiddelde voorkeuren van een doelgroep zoals
de marketing die opspoort in consumenten-panels en dergelijke.
Beoogd in dit respect is niet de ander voorzover die kan worden
gelijkgemaakt aan weer anderen die deel uitmaken van dezelfde
targetgroep van een marketingstrategie die in wezen allen
gelijkmaakt tot consument. In dit respect is de ander beoogd
voor zover zijn of haar waarden en beelden afwijken van de
mijne. Weinig ontwerpen vertonen deze ontvankelijkheid voor
de ander – en stellen de vanzelfsprekende hegemonie van de
eigen cultuur ter discussie.
Ten tweede zou een ontwerpethiek ruime plaats kunnen inruimen
voor het verlangen van de ontwerper zelf. Hij zou als subject
van verlangen aanwezig kunnen zijn in het ontwerp, niet als
manipulator van de vraag, de behoeften en wensen van anderen.
Dus toch terug naar het romantische beeld van de ontwerper als
autonoom subject, ter ontsnapping aan de valse romantisering
en sentimentaliteit van de commerciële communicatie? Nee.
Het verlangen is bron van poëtische produktie. Het beoogt het
utopische element, het droomkarakter van de werkelijkheid in de
sterke zin van het woord. Het verlangen transcendeert de wereld
van de voorhanden objecten, en dekt het fundamentele tekort
van de menselijke conditie niet toe onder de slechte oneindigheid
van de behoeftebevrediging. Het verlangen accepteert het gemis
als een onophefbaar kenmerk van een menselijk bestaan en staat
loodrecht op de beloften van inwilliging van (consumptieve)
behoeften. Het verlangen naar het niet-aanwezige object houdt
de lijn naar de toekomst open. Het kan alleen onder woorden
worden gebracht door een volle stem.
Nu kunnen we inzien dat aan de ethiek zowel van de
traditionalisten als van de modernisten een verlangen ten
grondslag lag – dat overigens niet als zodanig onderkend werd
door de woordvoerende ontwerpers in beide tradities. Het
verlangen naar een rationele samenleving waarin de kracht van
argumenten het zou winnen van macht en geweld. Het verlangen
naar een maatschappij waarin aan iedereen recht zou worden
gedaan, niet alleen aan een elite.
5
Kan vormgeving meer zijn dan ze nu is: stroomlijning van
communicatie die vanuit het systeem van macht en geld wordt
gestuurd? Het bevestigende antwoord op deze vraag steunt op
twee vaststellingen.
LVRpag153-208.indd 167
26-10-2006 15:03:43
Ten eerste is dit systeem zelf niet monolithisch, het vertoont
scheuren en tegenspraken. Niet zelden worden deze aangejaagd
door nog vigerende idealen en verantwoordelijkheidszin van
beleidsmakers. Met wie ontwerpers produktieve, zij het vaak
tijdelijke samenwerkingsverbanden kunnen aangaan.
Ten tweede produceert het systeem voortdurend zijn eigen
limieten. Aan de grens van zijn territorium ontstaat een extraterritorialiteit waarin belangen en wensen van gemarginaliseerde
groepen en individuen erom vragen te worden gearticuleerd.
Vanaf de jaren zestig zijn nieuwe vormen van tegen-openbaarheid
te noteren die vanaf de flanken het systeem met onwelgevallige
tegeninformatie en tegenbeelden hebben bestookt.
Strategieën die het publieke nut nastreven en sociale/culturele/
politieke urgenties, vormen het aangrijpingspunt voor een
ontwerppraktijk die zichzelf voorbij de status quo situeert en
meer wil zijn dan de basso continuo van macht en markt. Deze
ontwerppraktijk blaast verse lucht in de vervuilde en verstopte
longen van het maatschappelijk lichaam. Verwerping van onrecht
bezielt haar niet minder dan verlangen naar het sublieme. Haar
werkterrein is een publieke sfeer die zelf voortdurend opnieuw
ontworpen moet worden.
Hugues C. Boekraad, Michel J. van
Nieuwstadt, Ton Regtien, Henk Sips:
italiaanse uitgave Universiteit en pers,
Milaan 1969
studentenleider in 1968
Binnen de studentenbeweging, informeel en vrijwel zonder
organisatie, kreeg ik de rol van woordvoerder tijdens
vergaderingen. Soms zaten er wel tweeduizend mensen
in de zaal. Ik leidde discussies of vatte ze samen en deed
voorstellen. In 1968 deed ik mee aan de bezetting van de aula
van de universiteit en ik propageerde de radenuniversiteit.
Ik werd ook afgevaardigd naar het overleg met het zittende
universiteitsbestuur over een hervorming van de universitaire
structuur.
De bestaande universiteit was sterk hiërarchisch
georganiseerd: met een rector magnificus, faculteitsvoorzitters
en onaantastbare hoogleraren. De radenuniversiteit was ons
radicaal-democratische tegenconcept. Organisatie van onderop.
Studenten en docenten moesten gezamenlijk soevereine
onderzoeks- en onderwijskringen vormen, dat waren de raden.
Op de universiteit is medezeggenschap later halfslachtig
ingevoerd en inmiddels allang weer teruggedraaid.
Een van onze geschriften over universitaire hervorming
is vertaald in het Italiaans en door Feltrinelli uitgegeven.
We hadden veel internationale contacten. Zo reed ik met
Ton Regtien, de oprichter en leider van de Nederlandse
Studentenvakbond, naar Rudi Dutschke, de Berlijnse
studentenleider. Met mijn broer Cees die in Delft architectuur
studeerde, had ik in die jaren een nauwe band. Wij waren
echte soixante-huitards: Cees in Delft en ik in Nijmegen. Cees
schreef in een collectief van zeven auteurs De elite. Een analyse
van de afdeling bouwkunde van de techniese hogeschool te Delft
waarin hij de vloer aanveegde met het architectuuronderwijs
en het docentencorps neerzette als ‘slippendragers van het
kapitalisme’. Zijn samen met Umberto Barbieri geschreven
opstellen Kritiek en ontwerp werden in 1982 door de SUN
gepubliceerd. Hij liet zich inspireren door het constructivisme,
16—17
LVRpag153-208.indd 168
26-10-2006 15:03:44
ik door het surrealisme. We hadden de twee grote avant-garde
stromingen mooi verdeeld. Cees is afgestudeerd als architect
en dus een schrijvend ontwerper, en ik werd een schrijver over
ontwerpen.
Of ik toen een machtspositie innam? Het lijkt er wel
op. Ik werd in de pers studentenideoloog genoemd maar de
studentenbeweging was informeel georganiseerd. Ik had wel
gezag, was een paar jaar ouder dan de rest en kon goed ideeën
verwoorden. Ik had een retorische functie. Daarbij gaat het om
inzicht in de verhoudingen en het aanvoelen van fundamentele
waarden, los van de zig zag bewegingen van de actualiteit, en
om je persoonlijke welsprekendheid. Dat is iets anders dan
de gewijde welsprekendheid waartoe het seminarie opleidt
en de orthodoxie. Een priester ligt vast aan de ketting van de
geopenbaarde waarheid. Dat is het verschil. Mijn spreken is
nooit gebaseerd geweest op een orthodoxie. Ook mijn marxisme
niet, kijk maar naar de breedte van wat de SUN uitgaf. Dat is
ook precies waar retorica om draait: overtuigend spreken over
zaken die wetenschappelijk onbeslisbaar zijn. Een standpunt
innemen in discussies waarvan de uitkomst niet vast ligt. Het
concept en de praktijk van openbaarheid en het retorisch
spreken – en trouwens ook het theater – zijn ontstaan in de
Griekse stadsstaten, zo’n 500 jaar voor Christus. Waar goden
of clanhoofden geen absolute macht meer hebben, wanneer
verschillende standpunten mogelijk zijn en wij als gelijke burgers
het gezamenlijk eens moeten worden.
Ik heb er weinig plezier aan beleefd, aan die positie van
studentenwoordvoerder. Nee echt, als je er gevoelig voor
bent, kun je lijden onder de lelijkheid van de dingen - als
jongeman leed ik daar inderdaad onder. En later, politiek
gevoeliger geworden, onder onrecht. Scheve maatschappelijke
verhoudingen, daar kon ik kwaad om worden. Je kunt je agressie
sublimeren, verwerken tot poëzie of muziek. Of je afsluiten van
de lelijkheid en het kabaal van de wereld.
Activisme en verstilling, spreken en zwijgen hebben elkaar
bij mij altijd afgewisseld. Lezen en studeren is mijn vorm van
contemplatie. Maar poëzie en retoriek sluiten elkaar niet uit. Het
volkomen belangeloze spreken bestaat niet. In alle spreken zit
een machtsstreven, zelfs in de poëzie of in de taal der geliefden
zoals Roland Barthes zei. Een mens doet zijn mond open om iets
te bereiken.
3
de uitgever en zijn ontwerper
een tegenstem in de openbaarheid: de SUN
De discussiegroepen van de Kritiese Universiteit wilden
teksten van buitenlandse intellectuelen lezen, boeken die
ontbraken in de Nijmeegse Universiteitsbibliotheek en de
plaatselijke boekhandel. En we schreven zelf teksten, die
we vermenigvuldigden eerst op stencilmachines, later op de
persen van onze eigen drukkerij, de SSN. We gingen dus eigen
publicaties maken, en zo ontstond in 1969 de Socialistiese
Uitgeverij Nijmegen. De boeken die we belangrijk vonden,
LVRpag153-208.indd 169
26-10-2006 15:03:44
SUN-schriften 26 en 31, 1970:
typografie in Mecanorma wrijfletters
en IBM Composerzetsel. Het omslag
van de Benjamin-uitgave is ontworpen
door Kees Willemen
importeerden we via onze eigen boekhandel, De Oude Mol. Een
kleine keten van productie, distributie, ‘consumptie’. We waren
dus ons eigen publiek, althans in het begin. De radenstructuur
die we hadden bepleit voor de universiteit, voerden we
in de uitgeverij in, de organisatie was super democratisch
en opgebouwd uit studentenvertegenwoordigers van alle
universiteiten. Het boek van Habermas hebben we nooit vertaald
want we gaven aanvankelijk voornamelijk pamfletten uit en later,
in de jaren zeventig, verschoof onze aandacht naar de Franse
structuralisten. De SUN begon dus als een tegenvorm in de
openbaarheid. Ze kwam voort uit de traditie van de tegenstem.
Die vormt ook een rode draad in mijn leven.
de ontwerper: karel martens
In 1970/1972 ontstond er binnen de studentenbeweging een
richtingenstrijd tussen communisten, maoïsten, syndicalisten,
anarchisten en andere splintergroepen. Deze strijd had ook zijn
repercussies voor de verhoudingen binnen de SUN. We hebben
toen de SUN op een zekere afstand gezet. De uitgeverij werd
steeds grootschaliger en professioneler. Ik kreeg de rol van
hoofdredacteur en werd eindverantwoordelijk voor de samen­
stelling van het fonds. Overigens was de arbeidsorganisatie
niet erg hiërarchisch. De lonen van de directeur en de magazijn­
bediende ontliepen elkaar niet veel en de hele sfeer was
collegiaal. De SUN was in de eerste plaats een collectief en
juridisch een stichting, dus geen NV of BV. Al die vijftien jaren
dat ik er werkte, tot 1984, was Henk Hoeks mederedacteur, mijn
rechterhand en een van mijn beste vrienden. Der Dritte im Bunde
was Sjef van de Wiel, hij ging over het geld en de productie.
SUN werd een nieuwe wetenschappelijke uitgeverij. De
eerste twintig uitgaven gaven we zelf vorm. Op het omslag van
een boek van Marx bijvoorbeeld stond zijn kop in een 17e eeuwse
schilderijlijst – als ironisch commentaar op zijn toenmalige
heldenstatus. Daarna, in 1975, zochten we een vaste ontwerper,
dat werd Karel Martens. En ik werd zijn opdrachtgever.
Karel heeft me geleerd dat ontwerpen een vak is. Ik
kwam op zijn atelier in Ubbergen en was onder de indruk
van zijn experimenterende werkwijze. Altijd was hij naast
opdrachtwerk bezig met eigen druksels en probeersels. Zeer
betrokken bij de actuele ontwikkelingen in de beeldende
18—19
LVRpag153-208.indd 170
26-10-2006 15:03:47
Vier van vele boek- en omslagontwerpen
door Karel Martens voor Uitgeverij SUN:
Manfredo Tafuri Ontwerp en utopie, 1978;
Sergej Eisenstein Lessen in regie, 1979;
Terry Eagleton Marxisme en literatuurkritiek,
1980 en het niet uitgevoerde ontwerp
voor Walter Benjamin Het kunstwerk in
het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, 1980
LVRpag153-208.indd 171
kunst. Een onderzoekende, speelse en ernstige man die totaal
anders werkte dan ik, niet verbaal maar visueel ingesteld. Als
ontwerper stelde hij steeds de vraag naar de relatie tussen
vorm en betekenis, tussen vorm en tekst. Hij werkte praktisch,
met veel wikken en wegen. Karel dacht niet theoretisch
of politiek maar we deelden wel waarden, een visie op de
samenleving. Hij was een gedreven vernieuwer én een echte
vakman. Met een grote technische kennis. Hij wist het een
en ander van communicatiestrategieën want hij had voor
gevestigde uitgeverijen en instanties gewerkt. Onze discussies
draaiden steeds om de interne structuur van een boek, om
de consistentie van het fonds, ook in vormgevingsopzicht, én
om het onderscheid van het fonds ten opzichte van de andere
spelers, de bestaande wetenschappelijke uitgeverijen. Maar
onderscheid altijd vanuit de inhoud – zeg ik als voormalig
gymnasiast. Wij brachten andere teksten voor een ander publiek.
Karel vertrok in 1981 toen wij de neergang begonnen te
voelen van de linkse beweging, ons publiek. De druk nam toe,
de atmosfeer verslechterde, voor het eerst leden we verlies,
meningsverschillen ontstonden over de te volgen koers. We
moesten ons aanpassen aan de veranderde situatie, dat kreeg
ook gevolgen voor de vormgeving. Karels omslagontwerp van
Walter Benjamins Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische
reproduceerbaarheid was het breekpunt. Het toont de Mona Lisa
in een uitvergroot reproductie-raster, een letterlijke vertaling
van de titel van dit boek.
Maar de serie Marxisme en cultuur waarin dit boek
verscheen, moest een eenduidig gezicht krijgen voor ons
publiek, vond ook de zakelijk leider. Niet meer telkens iets
anders. Maar bovendien: zo’n rasterstructuur had ik vaker
gezien, ik vond het een minder goed ontwerp binnen Karels
oeuvre. Karel hield voet bij stuk: dit is goed, ik maak geen
nieuwe schets. En anders ben ik weg.
Het waren bewogen jaren met nachtenlange, soms
afmattende discussies, over details en eindeloze bijstellingen.
Omdat de vorm met de inhoud moest samenhangen. Dat ik
het ontwerp ervoer als de gedeelde verantwoordelijkheid van
ontwerper en opdrachtgever – dat heeft ook zijn bezwaren.
Maar per saldo ben ik Karel Martens dankbaar voor de kwaliteit
van zijn werk voor de SUN en voor het niveau en de intensiteit
26-10-2006 15:03:53
6 In de jaren tachtig en negentig
bleef SUN boeken uitgeven over
geschiedenis, filosofie, architectuur
en kunst. Sinds 2002 is Uitgeverij SUN
onderdeel van Uitgeverij Boom, en
gevestigd in Amsterdam.
waarmee hij me inleidde in het domein van het grafisch
ontwerpen.
De SUN draaide na 1980 drie jaar achter elkaar met verlies,
een paar ton. De financiële man moest ingrijpen en het fonds
werd verbreed met wandel- en fietskaarten. Om de fietser gerust
te stellen tijdens zijn tochten. Nou, daar was de SUN niet voor
opgericht.6 Anderen geruststellen is niet de primaire taak van
een oppositionele uitgeverij en overigens ook niet mijn favoriete
bezigheid. Ik ben eruit gestapt. Dramatisch, zo’n vriendenclub
die na vijftien jaar dag en nacht werken uit elkaar valt.
cultuur versus markt
De SUN was een kleine speler in de wereld van de cultuur en
wetenschap, maar juist kleine spelers blijken vaak interessante
pioniers te zijn, motor van verandering. Ze laten zich niet primair
leiden door winstoogmerken, maar door idealen, inventies
of passies. Ik heb dat al eerder naar voren gebracht: hoe de
opdrachtgever zijn publiek definieert, bepaalt uiteindelijk de
speelruimte die de ontwerper krijgt.
Echte innovatie berust op onderzoek, analyse en een
Fingerspitzengefühl voor nieuwe mogelijkheden. Alleen heel
kleine uitgevers én de grote rijke uitgevers kunnen zich innovatie
permitteren. Maar in het algemeen geldt voor marktpartijen
dat ontwerpen voor hen allereerst een instrument is om de
kosten te reduceren en het consumentengedrag te sturen.
Wanneer opdrachtgevers ondernemers zijn, gelden de wetten
van de economie: behoud of vergroten van het marktaandeel
en winstmaximalisatie. Zij bepalen ook de speelruimte
van de ontwerper. Bewezen smaakvoorkeuren zijn dan de
uitgangspunten voor ontwerpers. Het gaat niet om individuele
consumenten zoals jij of ik, maar om de grote aantallen. Wij
consumenten worden geacht door de hoepel van een life style
profiel te springen zoals getemde dieren in het circus. De
wet van de grote aantallen berust op imitatiedrang en leidt
tot vormnivellering en conformisme, waarbij vormverschillen
hoogstens de sociale onderscheidingsdrang honoreren. De
vrijheid van de consument is beperkt tot het keuzemenu, dat
alleen wordt aangepast als de trend omslaat en verandering
getalsmatig interessant is.
Tot voor kort waren er grote sectoren die zich onttrokken
aan de marktwetten. Het publieke domein in Nederland was
uitgebreid en public service zoals de Engelsen zeggen stond
in aanzien. Meer dan een publieke opdrachtgever had een
stimulerend opdrachtenbeleid dat ontwerpers uitnodigde tot
innovatie. De bloei van het grafisch ontwerpen was dus niet
alleen te danken aan de culturele sector of aan kleinschalige
producenten. Het enorme verlies voor de Nederlandse
ontwerpwereld als gevolg van de privatisering van de PTT/KPN,
wordt intussen in deze kring terdege beseft. Ook in de culturele
sector zijn de marges voor innovatief ontwerp aanzienlijk
verkleind. Zie bijvoorbeeld Toneelgroep Amsterdam die de
theateraffiches van Anthon Beeke, die per voorstelling een nieuw
beeld presenteerde, inruilde voor een rigide toegepaste huisstijl.
Het rendementsdenken in de culturele sector leidt tot
minder ruimte voor onderzoek en experiment: men zoekt
controle en onzekerheidsreductie. Men wil binding, merktrouw,
20—21
LVRpag153-208.indd 172
26-10-2006 15:03:53
en presenteert de eigen activiteit als product. Ik bedoel niet
dat opdrachtgevers het ontwerpproces sturen vanuit een
persoonlijk machtsstreven. Ze doen dat vanuit de strategische
doelstellingen van hun organisatie. Die bepalen de inhoud van
de tekst die de ontwerper in scène moet zetten, maar ook het
doel en de doelgroep. En uit die definitie van de doelgroep kun
je het mensbeeld en de waarden van de opdrachtgever afleiden.
Boekraad, H.C., ‘Het gezicht van
een uitgeverij. Over het werk van
Karel Martens voor de SUN’, in:
Ros, L. e.a., Het ontwerpproces.
Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam 1986, pp. 69-81
1 Met name de definities van arbeid,
tijd en kwaliteit verschillen wezenlijk,
hoeveel begrip men over en weer ook
voor elkaar heeft, en hoezeer men zich
ook weet te verplaatsen in en rekening
weet te houden met de normen die in
de andere wereld gelden.
LVRpag153-208.indd 173
Is de verhouding van opdrachtgever en vormgever bepalend voor
de kwaliteit van het typografisch produkt?
Analyse van de vraag
Het is verleidelijk deze vraag met ja te beantwoorden.
De kwaliteit van het produkt, gesigneerd door de vormgever, zou
afstralen op de opdrachtgever van wiens smaak en kunstzin het
getuigt. En is het ook niet gerechtvaardigd het aandeel van de
opdrachtgever in het ontwerpproces als evenwaardig aan dat van
de ontwerper te taxeren? Niet alleen staat hij aan begin en eind
van het proces, formuleert hij de opdracht en geeft het fiat, maar
door de wijze waarop hij de opdracht formuleert, ontwerpen
beoordeelt en de uitvoering begeleidt, kan hij de ontwerper
inspireren en stimuleren. Zo gezien wordt het werk van de
vormgever het produkt van een samenwerking die ontrafeld kan
worden als een interactieproces.
Toch lijkt het me beter niet te zwichten voor de charme
van het oude patroon-kunstenaarmodel en voor de indirecte
opwaardering van de opdrachtgever die erin vervat ligt, ook niet
als dit model eigentijds opgetuigd wordt tot een intersubjectief
communicatiemodel tussen twee personen. De reden voor deze
terughoudendheid wordt misschien duidelijk, als ik de vraag langs
twee kanten relativeer. Ten eerste.
De vraagstelling verengt de ontstaanscondities van het
typografisch product tot een aangelegenheid tussen twee
personen. Het ontwerpproces wordt een besluitvorming waarop
beiden invloed hebben. De uitkomst daarvan zou afhangen
niet zozeer van de verhouding alswel van de verstandhouding
tussen beide partijen. De vraag doet gemakkelijk vergeten
dat opdrachtgever en ontwerper gesitueerd zijn op
verschillende sociale velden: de opdrachtgever figureert in een
arbeidsorganisatie waarin heel andere wetten en regels gelden
dan in de professionele wereld waarin de vormgever zich
profileert.1
Materiële randvoorwaarden van het ontwerpproces zoals
de technische, financiële en organisatorische condities die
de opdrachtgever de vormgever aanbiedt, blijven in deze
vraagstelling evenzeer buiten het gezichtsveld als de stoffelijke
en onstoffelijke hoedanigheden die de status en identiteit van
de vormgever uitmaken: in welke traditie werkt hij (de vraag van
de leermeester)?; wat heeft hij in het verleden gemaakt (de vraag
van de reeks van opdrachtgevers voor wie hij al gewerkt heeft)? In
de portefeuille die vormgevers aan een potentiële opdrachtgever
presenteren, vervoeren zij wel wat anders dan een blauwdruk
van hun psychische constitutie die al dan niet een goede
verhouding in het vooruitzicht stelt. Laten we ons dus hoeden
voor een psychologisch verkorte zienswijze op de vormgeving.
26-10-2006 15:03:53
Ros, L. e.a., Het ontwerpproces.
Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers,
Amsterdam 1986
2 Stellig zou, los van de
psychologische make-up van de
betreffende personen, een typologie
opgesteld kunnen worden van
verschillende opdrachtgevers en
verschillende ontwerpers. Daarmee
zou het patroon-kunstenaarmodel
in objectieve zin en systematisch
uitgewerkt kunnen worden.
Een dergelijke typologie zou ons
zeker verder brengen dan een
psychologische kentekening van de
betrokken actoren en het verkeer
tussen beide zou aan de hand van
zo’n typologie in kaart gebracht
kunnen worden. Op grond van
bevindingen uit het verleden zou
voorspeld kunnen worden, tussen
welk type opdrachtgever en vormgever
de kruisbestuiving waarschijnlijk
vruchtbaar of steriel zal zijn. Maar
ook zo’n typologie zou essentiële
variabelen van het ontwerpproces
buiten beschouwing laten.
Ook al spreken we spontaan van een gevoelige of deskundige
ontwerper, over de vooruitziendheid of onbekrompenheid van
een opdrachtgever, dergelijke psychologische kwalificaties mogen
ons niet het zicht benemen op de objectieve ontstaanscondities
van vormgeving. Bij de ontmoeting tussen opdrachtgever en
vormgever gaat het eerder om combinaties van posities op
voorgestructureerde velden dan om de toevallige ontmoeting van
personen.2
Het tweede, heel anders gerichte bezwaar geldt het gebruik
van het woord kwaliteit in de vraag. Uitspraken waarin deze term
onbekommerd wordt gehanteerd, ontlenen hun plausibiliteit
hieraan, dat ze het machtsspel buiten schot laten waarvan
waardetoekenning de uitkomst is. Niet zelden poneren dergelijke
uitspraken impliciete kwaliteit, of nemen de aanwezigheid ervan
als evident aan. Maar wie bepaalt wat een goed schilderij is,
wat goede vormgeving? Op welk moment, vanuit welke plaats
wordt dit oordeel geveld? Door een gezaghebbend persoon?
Maar waaraan ontleent deze zijn gezag? Kwaliteitstoekenning
is een eindeloos spel van verwijzing. Aan de niet eindigende
conflictualiteit ervan kan men ook niet ontsnappen door een
circuit aan te wijzen waarbinnen kwaliteitsoordelen gezag­
hebbend worden geveld; een circuit waarin dit spel tot rust zou
komen en zijn maatschappelijke verankering zou vinden. Er is
geen identiteit of autoriteit die voorafgaat aan deze verdeling
in goed/slecht. Elk archimedisch punt dat men buiten, boven
of vooraf aan deze steeds beweeglijke waardetoekenning wil
postuleren, bevindt zich zelf al in de goed/slecht verdeling. Wie
een smaakoordeel wil funderen, belandt onvermijdelijk in deze
circulariteit.
De gustibus non disputandum – over smaak valt niet
te twisten luidt de, dubieuze, vertaling. Op een groen-geel
tegeltableau aan de muur van een van die eindeloze gangen van
mijn kostschool kwam deze spreuk mij dagelijks onder ogen.
Over smaak kán alleen maar worden getwist, en daarom doet
men er goed aan daarover geen dispuut aan te gaan. Het zou
enige tijd duren voordat ik besefte dat smaak bij uitstek wapen
én inzet is van een voortdurend gevecht waarin prestige, imago
en erkenning zijn te verwerven. Een strijd die in het Westerse
maatschappijtype weliswaar niet op de voorgrond van het toneel
wordt gevoerd maar daarom niet minder reëel is, en vaak op
onverwachte wijze is verbonden met de strijd om de politieke of
economische macht.
Ook voor vormgeving geldt dit. Eerder dan in zichzelf goed
of slecht, is ze steeds aanvechting of bevestiging van bestaande
vormgeving en haar werking, en impliceert ze een – positief of
negatief – oordeel over bestaande oordelen over vormgeving.
Zelfs een unaniem waardeoordeel over een oeuvre of een
persoon blijkt achteraf vaak niet meer dan een wapenstilstand of
windstilte in dat gevecht.
Herformulering van de vraag, invoering van een nieuw model
Laten we het paar van opdrachtgever en vormgever uit hun
incestueuze omhelzing bevrijden door de factoren die hun
ontmoeting bepalen, te benoemen. De ruimte waarin een
(grafisch) ontwerp tot stand komt, strekt zich niet tussen twee
maar tussen tenminste vier punten uit. Daartoe definieer ik het
22—23
LVRpag153-208.indd 174
26-10-2006 15:03:54
3 De financiële, technische en
organisatorische aspecten van het
ontwerpproces – die ieder een
afzonderlijke behandeling zouden
verdienen – behandel ik hier als
aspecten van de factoren opdracht
en vormgeving.
4 Waarna vervolgens de vraag
opdoemt: is deze uitdrukking van het
typografisch produkt niet een van de
middelen waarmee een lezerspubliek
zich van andere kan onderscheiden?
Waarmee we de grenzen van het
pas geconstrueerde diagram alweer
hebben verlaten om uit te komen bij
een fundamentele distinctiedrang
als motor van culturele processen.
P. Bourdieu, La distinction. Critique
sociale de jugement. Parijs 1979,
pp. 59 e.v.
5 Ook de poëzie van l.K. Bonset trekt
de tekst- en de vormgevingsfunctie
samen, maar in een andere richting.
Ze trekt zich niet terug op de
subjectiviteit van het handschrift
maar manipuleert de abstracte
(letter)tekens.
(grafisch) ontwerp als de resultante van vier krachten: 1. het
publiek 2. de tekst 3. de vormgeving 4. de opdracht. We krijgen
zo een diagram van het ontwerpproces waarin de aandacht voor
de verhouding tussen de opdrachtgever en ‘zijn’ ontwerper
verschuift naar andere relaties: opdracht-publiek, vormgevingtekst, tekst-publiek en vormgeving-publiek.3
We kunnen nu de vraag die we analyseerden, herformuleren
aan de hand van dit vier-factoren-model: bepaalt het samenstel
van de relaties tussen publiek, tekst, vormgeving en opdracht het
(typo)grafisch produkt? De term kwaliteit uit de vraag vervangen
we door de term uitdrukking, zodat we de vraag kunnen stellen:
komt de uitdrukking van een (typo)grafisch produkt tot stand als
gevolg van een bepaalde verhouding tussen de vier elementen? 4
Typografische mutaties en normaliteit
Het diagram van het ontwerpproces beschrijft een netwerk
van vier functies, die in de gestandaardiseerde setting van de
grafische vormgeving toevallen aan verschillende personen of
instanties. Het verband van de functies wordt een werkverband
tussen mensen.
De verbijzondering van de (typo-)grafische functie tot een
professionele activiteit maakt het tegelijk mogelijk deze activiteit
te integreren in een hiërarchisch gestructureerde arbeidsdeling.
Juist deze gecontroleerde arbeidsdeling, waarbinnen de
typografische kwalificatie ingezet wordt, schept een typografische
normaliteit.
Een mutatie in deze typografische normaliteit lijkt zich
nu altijd dan voor te kunnen doen, als er zich een nieuw type
opdracht(gever) meldt die zich tot een nieuw publiek richt zodat
er een grafisch ontwerp met een nieuwe uitdrukking kan ontstaan
(voorbeeld: het werk van Piet Zwart voor de Nederlandsche
Kabelfabriek); of indien de arbeidsdeling aan de aanbodzijde
van het grafisch produktieproces wordt doorbroken (voorbeeld
Hendrik Werkman). In beide gevallen ontstaat er ruimte voor het
(typo-)grafisch experiment.
Voorbeelden van grafische produkten ten aanzien waarvan
één persoon twee of zelfs drie functies in zich verenigt, laten
zich gemakkelijk bedenken. In Van Ostayens bundel De feesten
van angst en pijn is de tekstfunctie niet te scheiden van de
vormgevingsfunctie, en lijkt de opdrachtgever afwezig.5
Paul van Ostaijen, 1918-21
LVRpag153-208.indd 175
I.K. Bonset, 1916
26-10-2006 15:03:54
6 Zie afbeelding.
7 Al is het in de vorm van een
ontkenning, een programma of
opdracht kan mijns inziens steeds
achter het grafisch ontwerp worden
gereconstrueerd. Ik kan hiervoor
in dit verband niet meer dan een
aanwijzing geven. Toen ik voor
het tijdschrift Te Elfder Ure een
beeldarchief voorbereidde gewijd aan
de Amsterdamse graffiti-kunstenaar
Dr Rat, vertelde zijn vader mij dat
rat het woord was waarmee hij zijn
zoon eens had uitgescholden. Uit het
werk van Genet weten wij welk een
persoonlijkheidsvormende kracht het
brandmerk kan hebben.
8 Tafuri heeft er, in Ontwerp en utopie
(SUN, 1982), op gewezen dat de
anonimiteit van de moderne stad het
niet kan stellen zonder de pendant
van de persoonlijke signatuur.
Hetzelfde geldt voor (grafische)
vormgeving. Dit contrast manifesteert
zich in het ontwerp voor de Gammadraagtas.
9 Weer andere bronnen van
vernieuwing – die ik hier uiteraard niet
kan uitwerken – zijn veranderingen in
de technische (re)produktiemiddelen
van de grafische industrie, en
ontwikkelingen op het gebied van de
beeldende kunst en de architectuur.
De recente trendwisseling in de
Europese schilderkunst is bijvoorbeeld
direct afleesbaar aan de ontwerpen
van Hard Werken, zoals Crouwel
opgemerkt heeft. De relatie tussen
grafische technieken en typografie is
goed te traceren aan de hand van het
Crouwel-Ungerdebat, Kwadraatbladen
van Steendrukkerij de Jong, Hilversum
1967. Voor de wijze waarop (typo-)
grafische vormgeving zich spiegelt
aan (opvattingen over) beeldende
kunst, zou een vergelijkend onderzoek
naar het werk van Jan van Toorn voor
het Van Abbemuseum onder het
directoraat van Jean Leering en naar
dat van Walter Nikkels voor hetzelfde
museum onder auspiciën van Rudi
Fuchs verhelderend zijn.
Arnhemse Koerier, 28 2 1985
‘Persoonlijke’ signatuur, 1985
Of de tapijthandelaar die in het plaatselijk huis-aan-huisblad
adverteert met een volle pagina waarop hij eigenhandig met
viltstift de weekaanbieding bekend maakt – deze man heeft
duidelijk lak aan professionele ontwerpers, en bespaart zich
de kosten van een reclamebureau.6 In graffiti versmelten tekst
en vormgeving en wordt een directe communicatie met het
publiek gesuggereerd, zonder opdracht van een derde.7
Het gaat hier om typografische grenssituaties die een
produkt opleveren dat bijzonder effectief is. In al deze gevallen
wordt geageerd tegen de typografische normaliteit. De persoon­
lijke signatuur of het handschrift, waarachter de opdracht
lijkt te verdwijnen, fungeert als teken dat onvrede over of
wantrouwen tegen deze normaliteit mobiliseert. De effectiviteit
van deze anti-typografie schuilt in de differentie.8
Hier stuiten we op een andere bron van vernieuwing van
de typografische normaliteit: vernieuwingen in de ‘officiële’
typografie komen niet zelden tot stand door assimilatie
van elementen uit de ‘onofficiële’.9 Dit mechanisme dat –
door de permanente invoer van norm-afwijkende elementen – uiteindelijk het begrip normaliteit afschaft, brengt de
(typo-)grafische vormgeving op het vlak van de mode.
In deze voorbeelden wordt de schijn gewekt dat de historisch
gegroeide taakdifferentiatie tussen tekstproduktie, vormgeving
en opdracht overbodig of ongewenst is en dat er teruggegaan zou
dienen te worden naar een situatie waarin de vormgevingsfunctie
nog niet verzelfstandigd was in het grafisch communicatieproces.
Deze weigering van de arbeidsdeling in het grafisch produktie­
proces heeft het gemunt op de hiërarchische structuur ervan, en
lijkt de opdrachtfunctie te willen elimineren als disciplinerende
of kanaliserende instantie die afbreuk doet aan de directheid of
intensiteit van de beoogde communicatie. Een dergelijke intentie
vinden we terug in de beginperiode van de SUN, in de vorm van
een strategie van tegenopenbaarheid. [...]
24—25
LVRpag153-208.indd 176
26-10-2006 15:03:55
4 boekraad in vorm
nieuw leven
1984 vormde een keerpunt in mijn leven. In januari trad ik, na
vijftien jaar, uit de SUN en in februari werd mijn dochter Barber
geboren. Haar moeder was wetenschappelijk medewerkster op
de universiteit, ik zat werkeloos thuis en heb twee jaar voor
onze dochter gezorgd. Van die jaren heb ik erg genoten. Ook ik
onderging die diepe verwondering over het feit dat je een wezen
voortbrengt dat zich van meet af aan manifesteert als geheel
autonoom. Al die SUN-jaren waren voor mij een voortzetting
geweest van het ongeregelde studentenleven. Tot ik op mijn
41ste vader werd. Als je een kind hebt, kun je zelf geen kind
meer zijn. Zorgzaamheid, erbij blijven, daar was ik nooit goed in
geweest, behalve als het ging om de redactie van teksten. Maar
voor mijn dochter heb ik het geprobeerd want ik wilde geen
afwezige vader worden. Was ik niet vader geworden, dan had ik
nooit docent kunnen worden.
In 1983 verloor ik mijn moeder die een jaar ziek was
geweest. Tijdens haar ziekbed woonde ik weer in het ouderlijk
huis, negen maanden lang. Niet lang daarvoor was mijn vader
overleden. Het was een periode waarin ik me ook fysiek
losmaakte van het Nijmeegse milieu, een tijd van heroriëntatie.
De confrontatie met de dood van mijn ouders dwong mij de
vraag te stellen: wat te doen met de rest van mijn leven?
De eerste paar jaar probeerde ik mijn activiteiten als uitgever
voor te zetten met het tijdschrift Te Elfder Ure. Maar als
kleine zelfstandige ontbeerde ik de steun van het apparaat
van de SUN. Ik moest alles alleen doen, van het innen van de
abonnementsgelden, de contacten met de drukkers tot de
redactie. Dat brak me na drie, vier jaar op. Toen nam mijn leven
een nieuwe wending die ik niet had voorzien.
Op een dag belde Karel Martens me, hij was gevraagd om
een bijdrage voor een boek over de relatie van ontwerper en
opdrachtgever, Het ontwerpproces: ‘Hugues, ik kan helemaal niet
schrijven, doe jij dat maar’. Ik heb daar de zomermaanden van
1987 in een voormalig klooster in Beuningen, een dorp aan de
Waal, serieus aan gewerkt. Dat werd het artikel ‘Het gezicht van
een uitgeverij’, een analyse van Martens’ ontwerperschap in het
licht van de veranderende relaties tussen uitgeverij SUN en haar
publiek.
In die tijd verhuisde ik naar Amsterdam. Een nieuwe start
met Marjolein van der Tweel aan de Ruysdaelkade, vlakbij
het Stedelijk Museum. Ik kwam opnieuw in contact met Ada
Stroeve, de conservator grafisch ontwerpen die me al eens
in Nijmegen had opgezocht. Ze liet me in het depot, waar ik
thuis raakte in de rijke collecties grafisch ontwerpen. In de
catalogus bij de expositiereeks Holland in vorm debuteerde ik als
ontwerpcriticus. Ik moest diep in de geschiedenis duiken, in de
interne discussies van het vak en besprak veel met de typograaf
Wigger Bierma, leerling van Alexander Verberne en van Walter
Nikkels. Ik kwam van buitenaf en keek fris tegen de verkalkte
tegenstellingen in de ontwerpwereld aan. Ik relativeerde de
clichématige tweedeling tussen traditie en modernisme.
LVRpag153-208.indd 177
26-10-2006 15:03:55
Zelfvernieuwing is de kern van traditie, ik zie geen
tegenstelling. Een ontwerper als Nikkels, die in ons land als
traditionalist te boek staat en waarschijnlijk daarom hier sterk
wordt ondergewaardeerd in de grafische ontwerpwereld,
heeft impulsen ondergaan vanuit de conceptuele kunst.
Nu klassieke boektypografen hebben in hun tijd modellen
gemaakt waarvan wij thans, door gewenning, de moderniteit
vergeten. De modernistische ontwerpers waren gebiologeerd
door de vormprincipes van de abstracte schilderkunst. De
modernistische neutraliteit van bijvoorbeeld Benno Premsela die
afziet van symboliek of ornament, die kaalheid die een nieuwe
schoonheid wilde voortbrengen, maar uiteindelijk als esthetische
armoede werd ervaren – dat hebben we terecht achter ons
gelaten. Er is nu meer oog voor de vitale kracht van elementen
uit de cultuur van de straat en het volk, uit de voormoderne en
buiten-europese culturen ook. De duivelse dialectiek van een
minimalistisch functionalisme en een expansieve kitsch die het
esthetisch vacuüm van dat functionalisme vult, kennen wij nu
onder de noemer van hoge en lage cultuur.
Ik bewonder de klassieke terughoudendheid die bij voorbeeld
Bierma herneemt in zijn boektypografie. Die is legitiem voor
een bepaald segment van de boekenproductie, het literaire en
wetenschappelijke boek. Er zijn teksten die té belangrijk zijn
om te worden gedegradeerd tot een speelveld van de grafisch
ontwerper. Daar passen inderdaad respect voor de tekst en
terughoudendheid. Anderzijds is ook in de gedrukte media het
visuele aspect té belangrijk geworden om te worden verketterd
door een typografische orthodoxie. Ook het experiment in de
visuele communicatie is legitiem, zoals in het werk van het
ontwerpbureau Thonik.
Waarom is subjectiviteit noodzakelijk in een wereld die
grotendeels bestaat uit een schakeling van gerationaliseerde
deelprocessen? Subjectiviteit is onmisbaar – ik herneem
Habermas’ analyse van communicatie – in de vertaling van
informatie van de systeemwereld naar de leefwereld. Ontwerpen
komt niet neer op het volgen van regels en, voor zover zij
inventie is, kan ze niet anders dan subjectief zijn. Het ontwerpen
moeten we niet opvatten als een wetenschap die wetten en
regelmaat ontdekt, maar als een speelruimte: de ontworpen
vorm had immers altijd ook anders kunnen zijn. Zelfs in de
klassieke boektypografie zien we die subjectiviteit aan het werk:
in de keuzen, inventies en onregelmatigheden, óók in wat wij nu
beschouwen als de kernstukken van de traditie.
Boekraad, H.C., drie tekstfragmenten
uit ‘Paragrafen over typografie’, in:
Staal, G. en Wolters, H. (red), Holland
in Vorm, vormgeving in Nederland 19451987, Den Haag 1987, pp. 279-284
7
De Nederlandse boektypografie werd het eerste kwart van
deze eeuw gedomineerd door S.H. de Roos – socialist en
geobsedeerd door de idee van de bibliotheek. In Sjoerd H. de
Roos zoals ik mij hem herinner (1976) beschrijft zijn leerling en
voormalige assistent Dick Dooijes hun verkeer op de Lettergieterij
‘Amsterdam’ voorheen N. Tetterode als volgt: ‘In een van de
wanden van de kamer [van De Roos] was een luikje, op kniehoogte.
Het was, met het kozijn, van Slavonisch eikenhout; grote luxe in
dit sobere interieur... maar wie het opende, keek dan ook vlak
onder langs de zoldering in de weidse bibliotheekzaal met haar
26—27
LVRpag153-208.indd 178
26-10-2006 15:03:55
Slavonisch eiken betimmering. Voor dat luikje verscheen het gezicht
van De Roos als hij me nodig had voor het een of ander en ik, diep
daaronder, in de bibliotheek bezig was – een heerlijk onderdeel van
mijn taak was dat: het thuis raken in de boeken’.
Staal, G. en Wolters, H. (red), Holland in
vorm, vormgeving in Nederland 1945-1987,
Den Haag 1987
Het tweede kwart van de twintigste eeuw werd de Nederlandse
boektypografie beheerst door J. van Krimpen, zoon van een
Goudse graanhandelaar en door Ovink gekarakteriseerd als
‘volstrekt aristocratisch gezind’. Op de openingsbladzijde van
zijn The work of J. van Krimpen (1952) voert J. Dreyfus ons binnen
in Van Krimpens werkkamer/bibliotheek: ‘Sapientia scribae in
tempore vacuitatis (De wijsheid van de schriftgeleerde hangt af van
de gelegenheid tot studie). Deze inscriptie sierde de haard op Jan
van Krimpens studeerkamer.(...) De ruimte behoorde onmiskenbaar
aan een belezen schriftgeleerde – een man die in de gelegenheid
was om zowel de letteren als de letter te bestuderen. Rijen planken
langs drie wanden droegen een breed scala aan banden, die
duidelijk gelezen waren en niet alleen verzameld.’
9
Ontkend of niet, de subjectiviteit van de ontwerper werkt door
in zijn formele keuzen. Dat geldt voor Crouwel niet minder dan
voor de vertegenwoordigers van de nieuwe zakelijkheid; een
stijl die volgens hem niet zozeer direct geënt was op constructie
en functionaliteit, als wel op een levensgevoel. Zelf spreekt hij
van een principiële overtuiging waaraan het ontworpen produkt
uitdrukking geeft. ‘Het Bauhaus maakte voor ons duidelijk dat
kreativiteit ten dienste van de maatschappij niet los kan worden
gezien van een geëngageerde opstelling en van een politieke
keuze.’ Maar gaat achter deze verankering van het ontwerpproces
in een ideologie niet ook een persoonlijke strategie schuil?
Geeft het zelf gestelde maatsysteem hem geen macht over een
‘onpersoonlijke, onontkoombare chaos’? Het opstellen van een
‘vormgrammatica waarmee alle noodzakelijke vormvervoegingen
tot stand kunnen worden gebracht’ leidt tot het punt ‘dat
de uiteindelijke vorm door iedereen zelf zal worden gegeven
waardoor we niet langer machteloos hoeven toe te zien’, zo
besluit hij zijn inaugurale rede. Maar wordt hier niet tot een
utopisch perspectief voor allen veralgemeend wat de actuele
drijfveer van zijn eigen ontwerpactiviteit is? Vrijheid op grond
van een logische orde vervangt bij hem de vrijheid zoals Morison
die zag: als vrucht van de aanvaarding van de traditie, creatief
voortgezet onder nieuwe sociale en technische condities.
In elk geval is er een verschil tussen de ontwerper die de
grondbeginselen of het maatsysteem opstelt en een die zich
ertoe beperkt te schuiven binnen een gegeven stramien. Bij
de ene ontwerper voel je: dit grid past bij hem, het heeft zijn
persoonlijke kleur, zijn ontwerpconceptie komt daarin tot haar
recht. Een ander past zich aan aan het grid dat door een derde
is opgesteld; hij heeft niets te melden, het grid is een kleurloze
mal. Wat voor sommigen een medium voor hun creativiteit is,
blijkt voor anderen niet meer dan een veiligheidsgordel.
12
Achteraf, door de invloed onder vakgenoten – waarvan
navolging getuigt – blijkt een typografisch werk gezaghebbend.
LVRpag153-208.indd 179
26-10-2006 15:03:56
Het fungeert als paradigma: de regels die er in zijn gesteld
kunnen door de gemiddelde beoefenaar van het vak worden
overgenomen. Dit navolgen levert produkten op die globaal
dezelfde uitdrukking hebben als het werk van de pioniers,
maar vaak niet dezelfde kwaliteit.
Paradigmatische kwaliteit heeft het werk van het Rotter­
damse ontwerperscollectief Hard Werken (Hadders, Vermeulen,
Kars en anderen). HW’s keuze, behandeling en combinatie van
lettertypen, kleurgebruik en behandeling van beeldmateriaal
bevat impliciete regels, recepten zoals Morison die voor een
ander soort grafische vormgeving expliciet gaf.
Hard Werken manifesteert zich sinds 1979 met een
omvangrijke produktie voor een aantrekkelijke verzameling
opdrachtgevers en heeft daarin zijn idioom kunnen beproeven,
verfijnen en uitbreiden. Dat draagt zeker tot de imitatielust bij.
Maar de verleiding die het werk uitoefent op vormgevers en
opdrachtgevers berust primair op het effect dat het sorteert.
Doorslaggevend voor de invloed die Hard Werken verwierf, was
de herkenbaarheid van zijn produktie, ondanks grote verschillen
in typen opdrachten, budgetten en toegepaste middelen.
Negatief herkenbaar door de breuk met de typografische
dominant Total Design én met de politiserende vormgeving zoals
die door Jan van Toorn werd beoefend. Positief te herkennen
door aanvaarding en hergebruik van stijlmiddelen van grafische
massaprodukten in een andere context; door de resonantie met
ontwikkelingen in de nieuwe schilderkunst; door stilistische
verwijzingen naar en demonstratie van eenzelfde mentaliteit
als in de postmodernistische industriële ontwerpen; door
de stilistische wendbaarheid; door het ontbreken van een
inhoudelijke of ideologische binding van zijn vormgeving;
door de aansluiting van zijn idioom bij een grootstedelijke
popcultuur en bij een levenswijze die in het teken staat van
culturele differentiatie. Was de vormgeving voor Crouwel nog
het ordenen van een inhoud, voor Hard Werken is ze het spelen
met de typografische middelen zelf. De aandacht verschuift van
een betekenis die moet worden overgedragen naar de tekens
waarmee dat gebeurt. Typografie wordt een spel, gespeeld met
behendigheid en geluk.
Na twee artikelen had ik een naam in de ontwerpwereld.
Ontwerpkritiek is geen vak in Nederland: het betreft een
klein groepje dat elkaar snel leert kennen. Zelf kende ik al
uit Nijmegen/Arnhem Paul Hefting die later bij PTT Kunst en
Vormgeving ging werken, en ik raakte bevriend met Frederike
Huygen, conservator bij Museum Boijmans van Beuningen.
Ik werd uitgenodigd voor de jury van de best verzorgde
boeken, een instituut dat in 1986 weer werd ingesteld door de
CPNB. Vervolgens stelde ik het juryrapport op. Daarin sprak
ik weer namens een groep, de jury, maar tegelijkertijd nam ik
de vrijheid om te zeggen wat ik te zeggen had. Ik wilde niet
weer opnieuw anoniem spreken namens een groep zoals in
mijn teksten voor de studentenbeweging. En zoals je weet
ben ik geen diplomaat, eerder een provocateur. Dus als ik een
juryrapport schrijf, zijn mijn medejuryleden dikwijls verrast
wanneer ze hun meningen teruglezen.
28—29
LVRpag153-208.indd 180
26-10-2006 15:03:56
Technische kwesties waar ik weinig verstand van had,
overlegde ik nog steeds met Wigger Bierma. Hij wijdde mij
in in de subtiliteiten van de typografische terminologie en
determinatie. Mijn kennis van dit nog altijd uitdijende heelal van
de typografie is nog steeds te beperkt.
Hoe moest ik als criticus een ontwerp analyseren? In de
eerste plaats als eindproduct van een ontwerpproces. Daarin
zijn, zoals we zagen, méér factoren van belang dan de ontwerper
alleen: de opdrachtgever, de aard van de tekst, de aard van
het publiek. De intrinsieke eigenschappen zoals compositie,
typografie en kleurgebruik – vormen maar het halve verhaal.
Neem Henryk Tomaszewski. Ada Stroeve vroeg mij in 1991
de catalogustekst te schrijven bij een expositie van zijn werk
in het Stedelijk en ik probeerde zijn oeuvre te doorgronden.
Essentieel is het maatschappelijk kader waarin het ontstond:
het twintigste-eeuwse Polen, de communistische staat waar­
binnen hij werkte, de Poolse katholieke kerk, invloeden uit
de Franse en Amerikaanse cultuur, enzovoort. Tomaszewski
reageert daarop – op creatieve wijze spreekt hij via een publiek
medium, het affiche, rekening houdend met de politieke
mogelijkheden en met de hoop, de morele waarden en de
verwachtingen van zijn publiek.
Boekraad, H.C., ‘Henryk Tomaszewski’
in cat. Henryk Tomaszewski, Amsterdam
1991
Maar tegelijk: de lyrische poëzie noch het affiche zijn
volledig privaat – ze hanteren woorden en beeldtaal die in de
openbare ruimte aanwezig zullen zijn. Ze brengen intimiteit
ten gehore, buiten de beslotenheid van het privé vertrek.
Ze vertegenwoordigen het individuele en onuitspreekbare
in de openbare ruimte. Ze spreken van de verrukkingen van
het individuele lichaam en doorsnijden zo de samenhang van
het maatschappelijke lichaam. Ze eisen het recht op van de
enkelvoudige stem. [...]
...De kern van het docentschap van HT was: het beeld
leren denken.
Het beeld ligt niet buiten het denken, gaat er niet aan
vooraf, maar is de vorm van een idee. Dit denken vindt op twee
niveau’s plaats, het niveau van de esthetiek en het niveau van
de functie. Het gaat dus om een modus vivendi van die twee.
Dit voert weg van een puur ambachtelijke opvattting van
ontwerpen: het leren beheersen van gegeven materialen en
uitdrukkingsmiddelen door middel van oefening.
Leren ontwerpen is dus in de eerste plaats het leren
beargumenteren van genomen beslissingen. HT staat open voor
alle mogelijkheden, maar men moet kunnen antwoorden op de
vraag: waaróm heb je die oplossing gekozen. Het gaat om een
combinatie van openheid en analyse.
[...Tomaszewski:] ‘Ik stelde altijd hoge eisen, zodat de
student zijn innerlijke rijkdom kon ontdekken.’
crouwel en dumbar: de ontwerpbureaus
Rond 1995 was ik met twee boeken bezig: één over
Studio Dumbar en één over Wim Crouwel. De monografie
over Wim Crouwel verscheen uiteindelijk in 1997. Het is nog
steeds een interessant model voor een ontwerpersbiografie,
LVRpag153-208.indd 181
26-10-2006 15:03:57
7 Huygen, F. en Boekraad, H.C.,
Wim Crouwel – Mode en module,
Rotterdam 1997.
Setola, G. (voorzitter), Holslag, R.,
Boekraad, H.C. (secr.), Kowalke, H.,
‘Dominantie van ontwerpbureaus.
Voorbeeld Studio Dumbar.’ in:
Naar een nieuw leerplan. Aanvraag
tweede fase opleiding. Tweede notitie,
verslag van de vergadering van 14 mei
1990 (interne notitie afdeling grafisch
ontwerpen en publiciteit, Academie
St.Joost, Breda). p. 16-17
dankzij mede-auteur Frederike Huygen. Het boek combineert
verschillende perspectieven: van micro-analyse van afzonderlijke
ontwerpen tot een historische en sociologische beschrijving
van het ontwerpveld en de politieke en ethische dimensies
van Crouwels werk. Huygen nam voor haar rekening: Crouwels
biografie, zijn ruimtelijke ontwerpen en de bureau-geschiedenis
van Total Design.7
Gert Dumbar liep begin jaren ’90 geregeld rond op St.Joost
waar ik lesgaf. Bij eindexamen-exposities kwam hij langs om
de talenten er uit te pikken. Hij vroeg mij een boek over Studio
Dumbar te schrijven. Dat was in de jaren tachtig het toonaangevende ontwerpbureau, dat het vaandel overnam van TD.
De dominantie van ontwerpbureaus is aan een conjuncturele
schommeling onderhevig. Iedere succesvolle stroming eindigt
in overstroming en wordt vervangen door het geweld van een
nieuwe golf. Ontwerponderwijs moet en kan aan de basis van
de volgende golf staan.
Neem Studio Dumbar. Deze studio heeft relatief veel Bredanaars
gerecruteerd. Als redenen zijn daarvoor te noemen: de brede
opleiding op Sint Joost, de ambachtelijke vaardigheid die
studenten daar opdeden, de beeldgevoeligheid van de zuider­
lingen. Dumbar heeft erkend dat de pas afgestudeerde studenten
de voedingsbodem zijn geweest van zijn studio. Daarbij zij
aangetekend dat de selectie, de motivering en binding van die
studenten natuurlijk op zijn conto moeten worden geschreven.
Omgekeerd gold dat de Studio aantrekkelijk was voor jonge
ontwerpers. Daarvoor zijn verschillende redenen. Ten eerste was
de Studio niet groot. De generatie-verschillen waren niet groot
en de stijl van leidinggeven was niet autoritair. Wat betreft de
beeldtaal van de Studio: deze was innovatief en hield onderhuids
contact met stromingen in jeugdculturen. De studio had een antitechnologische houding en een afschuw van geprogrammeerde
effecten. De studio verdedigde bij monde van haar naamgever
een ontwerp-ideologie van autonomie van de ontwerper ten
opzichte van de opdrachtgever.
Momenteel [1990] is het tij enigszins aan het keren. Studio
Dumbar heeft de laatste tijd zelf grootschalige opdrachten in de
wacht gesleept:de vernieuwing van de huisstijl van de PTT en van
de NCRV. Op het moment dat ze zelf een groot ontwerpbureau
wordt en haar stempel gaat drukken op het ontwerpklimaat,
zoeken distinctiedrang en subversiviteit andere wegen.
De geloofwaardigheid van de Studio staat op het spel. Routi­
neus ontwerpen doemt op als gevaar: stilistische herkenbaarheid
is voorwaarde voor succes op een progressief middensegment van
de markt maar geen aanbeveling voor jonge ontwerpers.
Studio Dumbar had in de jaren tachtig voor ministeries
ontwerpen gemaakt die een doorbraak betekenden: volledig
geïmplementeerde huisstijlen die wat vorm en typografie
betreft heel vrij waren vergeleken met eerdere huisstijlen.
Ook bij bedrijven als PTT en ANWB had dit bureau geavanceerde
huisstijlen weten door te voeren. Hoe lukte dat? Doordat
het organisaties waren die door hun monopoliepositie in
30—31
LVRpag153-208.indd 182
26-10-2006 15:03:58
het publieke domein niet aan een markt waren gebonden.
Het ontwerp was niet ondergeschikt aan de visie van de
marketingafdeling op ‘de consument’. Maar na de privatisering
van de PTT/KPN werd de marketingafdeling dominant in het
ontwerpproces. Heel letterlijk: in 1988 kon Ootje Oxenaar,
hoofd van de Dienst Esthetische Vormgeving, nog door zijn
rechtstreekse contact met de PTT-directie besluiten om de
budgetoverschrijdingen van Irma Boom’s postzegelboek 87/88
te accepteren, het ontwerp waarmee ze naamsbekendheid
verwierf. Na de privatisering raakte de Dienst steeds meer
ondergeschikt aan de marketingafdeling.
Het marketingmodel zoals reclamebureaus dat altijd al
hanteerden, is inmiddels ook bij de grotere ontwerpbureaus de
norm geworden. De doelstellingen van de broodheer staan van
tevoren vast en daar wordt een creatief-esthetisch aspect aan
toegevoegd.
Voor dat Dumbarboek dook ik dus in de praktijk van een
groot ontwerpbureau in de jaren tachtig. Robert Nakata,
medewerker van Studio Dumbar en beoogd vormgever van
het boek, liet mij projectdossiers zien, onder andere voor
Apple Europe. Daarin zat het gedrukte publiciteitsmateriaal:
speels, vrolijk, postmodern, typisch Dumbar. Maar ook de
tekst waarmee Apple Europe de opdracht verstrekte. Hun
doelstellingen waren puntsgewijs uitgeschreven. Met andere
woorden: de beeldtaal oogde speels en intuïtief, maar was het
in werkelijkheid niet. Alle vormkeuzes bleken herleidbaar tot die
schriftelijk vastgelegde uitgangspunten. Zo ontstond er voor de
opdrachtgever een controleerbaar proces. Heel professioneel.
In dit onderzoek ontdekte ik dat het ook in de ontwerppraktijk
ging om de strategische kwaliteit van de beelden. Dus in het
eindresultaat, het voor ons zichtbare ontwerp, zit dat hele
netwerk van machtsverhoudingen en strategieën verweven die
aan het beeld niet direct afleesbaar zijn. In de professionele
communicatie berusten beelden op een tekst, op een talige
instructie van de opdrachtgever. En die talige, persuasieve
intentie zit vervolgens ook in de beelden.
Dat inzicht deed ik tijdens het schrijven van dat boek
op. Overigens is de tekst nooit gepubliceerd omdat Dumbar
uiteindelijk een ander boek nodig had. Dat werd Behind the seen,
een chique bureaupresentatie waarmee hij de Duitse markt op
ging. Maar mijn niet gepubliceerde typoscript bevat wel een
kiem van mijn opvatting over grafisch ontwerpen als visuele
retorica.
de cultuurcriticus en zijn ideale ontwerper
Mijn ontwerpkritiek is een vorm van cultuurkritiek. Ontwerpen
interesseren mij als cultureel fenomeen, dat wil zeggen als de
incarnatie van waarden. Als dichter en uitgever ontdekte ik hoe
belangrijk vormgeving is. De vorm bepaalt hoe een boodschap
overkomt. Maar om de vorm te begrijpen, heb je meer nodig
dan inzicht in de stilistiek van de vorm alleen.
Ontwerpen is ook filosofisch interessant. De mens is een
niet-vastgesteld dier, zoals Plessner zegt. Wij zitten niet
vast aan onze instinctieve gedragspatronen, maar moeten
onszelf en onze omgeving steeds opnieuw uitvinden – dat
wil zeggen: ontwerpen. Dus antropologisch gezien is de
LVRpag153-208.indd 183
26-10-2006 15:03:58
mens een ontwerpend dier, al lijkt het er technologisch en
sociologisch gezien steeds meer op dat hij wordt ontworpen.
En in de moderne, industriële cultuur wordt dat vermogen
tot transformatie steeds belangrijker. Zo’n 200 jaar geleden
ontstaan de moderne ontwerpdisciplines. Zij hebben de
oudere ontwerppraktijken – stedenbouw, architectuur
en boektypografie – op hun beurt veranderd tot de
ontwerpdisciplines die we nu kennen. Alles wordt inmiddels
ontworpen: het landschap, de werktuigen, de woorden, de
systemen, de behuizingen, het vervoer, de inrichting van stad en
staat, tot en met onze intieme omgeving. Ja zelfs ons innerlijk
behang om de dichter Hans Lodeizen te citeren.
Ontwerpen vermenigvuldigt de bestaande werkelijkheid
voortdurend met een mogelijke werkelijkheid. Daarmee krijgt de
menselijke hoop een nieuwe, praktische grondslag. De mens is
allereerst potentie, een virtueel wezen. Hij heeft niet alleen het
vermogen om van punt A waarop hij zich bevindt, te gaan naar
punt B dat hij kent, maar ook naar het hem onbekende punt C.
Dit utopische vermogen is weliswaar in diskrediet gebracht door
de megalomane politieke ideologieën van de nieuwe mens in de
twintigste eeuw, maar we staan volgens mij pas aan het begin
van een langdurig proces van herontwerp en transformatie van
mens en wereld.
Ik zoek graag het grote verband en overschrijd vaak de
grenzen van de professie. Ik moet toegeven dat beperking niet
één van mijn sterke kanten is, daarvoor krijg ik soms lof, soms
kritiek. Maar dergelijke reacties van derden hebben me eerlijk
gezegd nooit veel kunnen schelen. Vragen van buitenaf brengen
mij niet in beweging. Ik laat mijn onderzoek niet leiden door wat
anderen vinden. Misschien ben ik wel een intellectuele dilettant
zoals Menno ter Braak wilde zijn, toen hij over film schreef.
Ook ik streef niet naar een gespecialiseerde kennispositie, maar
laat mij leiden door mijn belangstelling voor thema’s waarnaar ik
steeds terugkeer.
Staal, G. ‘Hugues Boekraad. Pierre
Bayle-prijs 1995 voor designkritiek’,
in: Juryrapport Pierre Bayle-prijs 19931994-1995, Rotterdam 1995, p. 24
Waar vluchtigheid vaak de boventoon voert, probeert
Hugues Boekraad in zorgvuldig opgebouwde, historisch goed
geïnformeerde beschouwingen recht te doen aan de essenties
in de vormgevingsdiscussie. Hij graaft, stelt zich niet tevreden
met een snelle vergelijking, maar volgt onverstoorbaar zijn eigen
agenda. Hij krijgt daardoor een stem die gezag afdwingt. Soms
leidt die positie tot intellectueel spierballenvertoon; veel vaker
gooit een fraaie waarneming, of een vlijmscherp getrokken
lijn tussen 1912 en 1992 de ingesleten clichés overhoop. Hij
is zich bewust van die onafhankelijke positie, en ook daarin
onderscheidt Hugues Boekraad zich naar het oordeel van de jury
van zijn vakgenoten.
Voor de Pierre Bayleprijs, een erkenning uit de professionele
ontwerpwereld, was ik destijds dankbaar. Ze kwam ook op het
goede moment, namelijk na mijn periode aan de Jan van Eyck
Academie en aan het begin van de nieuwe vervolgopleiding
in Breda. Die erkenning heeft helaas niet geleid tot een vaste
verbintenis als criticus aan een podium voor ontwerpkritiek.
32—33
LVRpag153-208.indd 184
26-10-2006 15:03:59
Zo’n podium bestaat anno 2006 nog steeds niet in ons land.
De noodzaak daarvan zou een lectoraat op het gebied van
ontwerpen moeten beseffen, maar het kan alleen bestaan als
het onafhankelijk is van de onderwijsinstelling waarin zo’n
lectoraat is ingebed.
Dat brengt ons op het probleem van de canon, de
geschiedenis van het grafisch ontwerpen. De canon draait om
de ontwerpers die nieuwe stappen hebben gezet, waagstukken
ondernamen. Ze ontwikkelden nieuwe modellen waarvan de
bruikbaarheid is gebleken doordat andere ontwerpen daar
aan refereren, ze navolgend of variërend. Toonaangevende
ontwerpers creëren een paradigma en openen een nieuw
veld voor de professie. Ze openen een nieuwe periode in de
ontwerpgeschiedenis. Voor Nederland zijn dat mijns inziens
Berlage, Toorop, Sjoerd de Roos, Jan van Krimpen, Piet Zwart,
Wim Crouwel, en – ex aequo – Gert Dumbar en Gerard Hadders.
Bij hen zie je een combinatie van factoren: hun ontwerpen
geven vorm aan nieuwe typen van communicatie; ze vernieuwen
de ontwerpmethoden; ze leggen dwarsverbanden met
contemporaine ontwikkelingen in andere ontwerpdisciplines,
in de beeldende kunsten of in de wetenschap; ze reflecteren
in woord en geschrift op hun eigen oeuvre, ook dat maakt
hun werk tot een oriëntatiepunt voor een nieuwe generatie
ontwerpers.
Ook ontwerpers hebben iets van de breed georiënteerde
dilettant: buiten hun specialisme, dat van de vorm, maken
ze zich telkens met andere opdrachtinhouden vertrouwd.
In de opdrachtverhouding zijn drie zaken essentieel:
congenialiteit inzake fundamentele waarden, lange duur
van de opdrachtverhouding en een zekere variatie in type
opdrachtgevers, waardoor kruisbestuiving mogelijk wordt. De
ontwerpers die ik bewonder zijn onafhankelijk en gelijkwaardig
aan hun opdrachtgever. Ze staan daartoe in een socratische
verhouding. Ze bevragen de opdrachtgever, herformuleren
de opdracht en de behoeften. Ze laten zich niet leiden door
ondeugden als ijdelheid en geldingsdrang – al vormen die een
explosief mengsel dat opdrachtgevers evenmin vreemd is als
ontwerpers.
Goede ontwerpers brengen hun visies en waarden in. Dat
vereist dat ze minstens zo goed ingevoerd zijn in het gebied van
de opdracht als de opdrachtgever zelf. En dat ze getraind zijn
in conceptueel denken en in de dialoog met andere disciplines.
Deze brede oriëntatie overstijgt de strikt professionele
specialisatie, zoals die op de ontwerpopleidingen heerst door de
inbedding in het HBO. Een verbinding met de universiteit, zoals
in de Verenigde Staten, is voor een deel van de aankomende
ontwerpers gewenst.
Collegadocent Evert Bloemsma
maakte aantekeningen bij een
theorieles van Hugues Boekraad
over ‘taal’, Academie St.Joost
Breda, eind 2000
LVRpag153-208.indd 185
Notities van een les (fragment)
Taal is een verzonken continent.
Taal kan werkelijkheid:
– (de)noteren, omschrijven, dan wel
– connoteren; tweede betekenis geven; emotionele lading
geven; taal heeft een affectieve potentie.
(...)
26-10-2006 15:03:59
Kenmerken van taal:
– is een verzameling woorden?
Zo bestaat het Engels uit 600.000 woorden.
– een ongeschoolde man gebruikt daarvan 600; slechts een
duizendste!
– soms worden twee talen tegelijk gebruikt; bv. begin vorige
eeuw in Nederland Frans door de bourgeoisie en Nederlands
door de ‘gewone’ mensen. Dit is een voorbeeld van wisseling van
perspectief.
– grammatica is de juiste manier van het verbinden van de
woorden.
– via de taal kun je dwars door iemand heen kijken.
En: een minnaar, maar ook een psychiater, luistert naar wat niet
gezegd wordt.
(...)
Wij zijn gevangen in het heden (...).
Maar onze taal is een systeem om het heden te breken. Het kan
het perspectief verleggen naar wat er nog niet is, dan wel wat er
was.
Het heden is essentieel voor de mens.
Maar taal laat ons ontsnappen aan de staat van – nu –.
Ontwerpen is altijd gericht op de toekomst.
Het is het creëren van een heden dat er nog niet is (...).
Taal kan het perspectief op de werkelijkheid voortdurend
veranderen;
taal staat altijd in een verhouding ten opzichte van de feiten en is
niet een optelsom van feiten.
Taal is niet een systeem van signalen.
Een signaal is een prikkeling die direct inwerkt op de
waarneming. Bijvoorbeeld dieren of het verkeer reageren op
signalen.
Een signaal is geen symbool
Een symbool is cultuurafhankelijk.
bv. rood = bloed
bloed uit een lichaam betekent: gevaar, dood
gevaar voor doodbloeden
maar het kan ook betekenen: leven;
bloed bij geboorte brengt nieuw leven
Symbolen zijn meerduidig
Symbolen (zoals de taal) zijn vaag, de vaagheid van taal, taal is
symbolisch.
Taal is ook een ‘spel’.
Taal is een formeel systeem maar in de praktijk is het gebruik erg
verschillend.
De manier van taalgebruik, de stijl van taal is individueel.
‘Paralinguïstisch’ is het niet verbale van taal.
– een gebaar is een teken.
– intonatie: er vallen dezelfde woorden maar met een andere
hoedanigheid, een andere kwaliteit.
De taal verandert niet; de betekenis wel!
Gesproken taal heeft veel non-verbale kwaliteiten:
– gezichtsuitdrukking, bijvoorbeeld lachend of sereen
34—35
LVRpag153-208.indd 186
26-10-2006 15:03:59
– de betekenis van een zin verandert onder meer met de
fysieke afstand van spreker-toehoorder;
denk aan oogcontact, klemtoon, ritme, lichaamsposities; veel
wat ook in muziek zit.
a Gedrukte tekst onderdrukt deze! Gooit al het
non-verbale van taal weg!
b Grafisch ontwerpen geeft echter heel veel terug van
de paralinguïstische tekens.
Typografie is taal via een medium.
Typografie compenseert het verlies van gemedieerd taalgebruik.
(Elk medium brengt een verlies ten opzichte van het origineel/de
werkelijkheid met zich mee.)
De grafisch ontwerper geeft een lichamelijkheid terug
aan taal.
De grafisch ontwerper vertaalt de effecten van natuurlijk
taalgebruik in de wijze waarop hij met zijn professionele
middelen tekst reproduceert.
Typografie, grafisch ontwerpen is:
– het visualiseren van een boodschap
– in beeld brengen van taal.
De grafisch ontwerper is een beeld- en tekenspecialist.
De typografisch ontwerper kan met eigen (grafische) middelen de
interpretatie van een boodschap controleren.
Maar de omvorming van taal naar (gedrukte) tekst dient te
gebeuren met gepaste, eigenlijke middelen.
Er is een verschil tussen ‘sprekende typografie’ en typografie die
laat spreken.
(toevoeging e.b.)
Typograaf Wigger Bierma zei: ‘Typografie moet stil zijn,
op gedempte toon, gecontroleerd; niet in de rede vallen.’
5
de theoriedocent en zijn studenten
vaktheorie & scriptiebegeleiding
Dat ik analyticus van grafisch ontwerpen ben geworden, is
toeval. En ook dat ik vervolgens docent in Breda werd. Ada
Lopes Cardozo, theoriedocent aan St.Joost, vroeg mij in 1988
haar opvolger te worden, op grond van de paar artikelen die ik
toen had geschreven. Zij vertrok naar de esthetische dienst van
PTT. Ik trof niet aan wat ik verwachtte: de academie als vrijplaats
voor discussie en experiment. De academie kwam op mij over
als een ontleesmachine: studenten keken plaatjes en het niveau
van de scripties liep sterk uiteen. Er was weinig uitwisseling met
collega’s, alleen bij beoordelingen werd er tot diep in de nacht
vergaderd, een paar keer per jaar. Daar kwam ik als filosoof, met
mijn abstracte taalgebruik.
Ik wilde als theoriedocent niet in een vacuüm werken, de
wisselwerking tussen theorie en praktijk, daar ging het me om.
En wat ik absoluut niet wilde: een kunsthistorische, lineaire
stijlgeschiedenis doceren. Maar goede theorieën over ontwerpen
zijn schaars. De semiotiek bijvoorbeeld, die is erg technisch
en sluit niet aan bij de intuïties en het abstractieniveau van
LVRpag153-208.indd 187
26-10-2006 15:03:59
studenten. Ik zocht dus naar theoretische begrippenkaders
waarmee de student zelf inzicht zou krijgen: in zijn middelen,
in het proces en de functies van ontwerpen, in de relatie met
het maatschappelijke kader. Daarom heb ik mijn theorielessen
breed opgezet: de sociologie en de ethiek van het ontwerpen,
de rol van ontwerpers binnen de communicatie-industrie. Ook
beeldanalyse en niet alleen esthetiek. De retorische dimensie:
voor wie is het ontwerp gemaakt? Hoe functioneert het? Welke
stelling, welke waarde verdedigt het? Met welke middelen?
Waar en wanneer? Hoe wordt het geïnterpreteerd? Studenten
moeten een kritisch oog ontwikkelen voor de interne structuur
en externe condities van hun vak. Dat zag ik als mijn taak.
Ik vond ook de scripties van belang. Studenten waren er een
flink deel van het eindexamenjaar mee bezig. De onderwerpen
lagen vaak in het verlengde van mijn collegethema’s:
beeldanalyse, opdrachtverhoudingen, het discours rondom
vormgeving. Weg van het eindproduct, naar de verhalen er
omheen: van de opdrachtgever, de ontwerper, de gebruiker.
Het interview met een opdrachtgever of een ontwerper werd
een verplicht onderdeel van iedere scriptie. In de ontwerpwereld
zagen ze dat Bredase studenten een zwaardere theoretische
bagage meekregen. Toen in 1995 de opleiding van vijf naar
vier jaar werd verkort, is er in het docententeam nog flink
discussie geweest: enkele praktijkdocenten wilden de scriptie
schrappen, zij waren immers zelf zonder scriptie een goed
ontwerper geworden. Andere collega’s waren met mij overtuigd
van het belang. De afschaffing ging niet door, mede doordat de
toenmalige directeur van de academie, Maarten Regouin, oog
had voor het belang van theorie in het academisch onderwijs.
studenten lesgeven: wat = hoe
Als docent moet je natuurlijk verder gaan dan je studenten,
maar ook niet zó ver dat ze afhaken. Ik zeg niet dat ik de ideale
docent ben geweest. Ik weet dat ik door sommige studenten
werd gevreesd. Sommigen hadden ook schrijfangst. Ik ben er wel
trots op dat er in al die jaren uiteindelijk maar één student was
die er niet in geslaagd is zijn scriptie te schrijven.
Om hun grenzen te verleggen, moeten studenten soms op
pijnlijke wijze worden geconfronteerd met de beperktheid van
hun ontwerpmethode en de denkwijze waarmee ze vertrouwd
zijn en waarbij ze zich veilig voelen. Je moet ze dan provoceren
en openbreken: de wereld is veel groter dan jij denkt, je kunt
veel meer dan jij meent te kunnen! Begin niet altijd op dezelfde
manier, en neem je huidige handschrift niet als enige leidraad.
De mate waarin je onzekerheid uit/volhoudt bepaalt de kwaliteit
van het eindontwerp. En vooral: maak je los van de kleine ruimte
van je eigen subcultuur. Verdiep je in de cultuur en waarden van
een ander!
Als ontwerper kun je bestaande vanzelfsprekendheden
en zegs­wijzen openbreken, om bij een andere waarheid uit
te komen. Kijk of je een nieuwe zin kan maken, met een
lichte grammaticale imperfectie erin – een nieuwe taal, jouw
taal. Dan raakt ontwerpen aan een filosofische houding:
de verwondering over wat je aantreft. Niet alleen de vaardig­
heid om iets te maken. Derrida’s begrip ‘deconstructie’ is
hier relevant. Deconstructie slaat op de desoriënterende,
36—37
LVRpag153-208.indd 188
26-10-2006 15:03:59
destructieve fase waar iedere ontwerper doorheen moet, ten
opzichte van vorige generaties, bestaande oplossingsschema’s
en gegeven normen. Deze fase herhaalt zich in ieder proces
dat tot een werkelijk nieuw ontwerp leidt. De ontwerper
deconstrueert de tekst van de opdrachtgever om het materiaal
fris voor zich te krijgen. Hij gaat rammelen aan zijn eerste
ontwerpidee. Zit het echt goed? Houdt het stand?
Studenten zijn gelijkwaardige mensen. Daarom kun je ook
met ze bekvechten, ze kritiseren en uitdagen. En dat meer
naarmate hun aanleg groter is. Ik verafschuw de rol van docent
als dienstverlener, ja als hulpverlener die brave kinderen bij
het handje moet vatten om ze over de volgende horde te laten
springen – naar het volgende leerdoel. De autonomie, de macht
en het (zelf)respect van docenten raken door technocratisch
onderwijsmanagement steeds meer ingeperkt. Uiteindelijk gaat
dat ten koste van de studenten.
En ja, natuurlijk, ik geniet ook van zo’n verbaal ridder­
toernooi met collega’s en studenten, die onderlinge fighting
spirit. In een intellectueel milieu scherpen mensen elkaar.
Het twistgesprek en het open, soms vinnige debat horen bij
de academie. Wat ik de studenten vertel en hoe – dat heeft
absoluut met elkaar te maken. Ook doceren is een vorm van
retoriek. Maar ik besef dat wat ik hier zeg, in sommige oren zal
klinken als de apologie van een achterhaalde didactiek.
de horizon van aanstormende ontwerpers
De academie moet de culturele en sociale horizon van studenten
verbreden. Je kunt dat als stappen zien: van ik naar wij naar zij.
Ten eerste het ik. Een goede ontwerper maakt zijn eigen
waarden en ervaringen tot motor van zijn werk. Dat is de
uitdrukkingsfunctie van communicatie, de zelfexpressie. De
retorica van Aristoteles kent drie overtuigingsmiddelen: ethos,
logos en pathos. Hier gaat het om het ethos: degene die
spreekt moet geloofwaardig zijn. Daarmee doel ik niet op het
imago – het redenaarschap was in de tijd van Aristoteles beslist
geen smiling profession. Ethos duidt op het karakter van de
spreker. Het impliceert dat de eigen stem moet meeklinken
in het ontwerp: jouw subjectiviteit. Die bepaalt mede de
geloofwaardigheid van jouw ontwerpvoorstel.
Vervolgens het Wij. De subjectiviteit is niet alleen
hyperindividueel. Het taalgebruik van jouw tijd, van jouw
generatie spreekt mee in jouw vormgeving. Iedere generatie
kijkt immers anders naar de wereld en creëert eigen
uitdrukkingsvormen. Dus het Wij.
Ten derde het Zij. Zelfexpressie kan in autisme omslaan,
maar jouw ontwerp maakt deel uit van een communicatie
waarbij vele partijen zijn betrokken. Gevoelige communicatie
representeert altijd het publiek, laat het aan het woord of brengt
het in beeld, direct of indirect. Zo ontstaat er polyfonie. Precies
zoals een acteur op het podium contact houdt met de zaal.
Dat is horizontale wederkerigheid, een wisselwerking. Ik-jij-wij.
Er is nog een andere dimensie aan Zij: de ander of het
andere. De niet-aanwezigen of niet gerepresenteerden toch aan
het woord laten, toch in beeld brengen. De andere cultuur die
niet de jouwe is. Het andere wereldbeeld, het andere belang.
Ik kan het persoonlijk oneens zijn met Hirsi Ali, dan lijkt het
LVRpag153-208.indd 189
26-10-2006 15:03:59
gewenst dat zij wordt uitgedreven. Maar dat is niet in haar en
ook niet in het algemene belang. De politieke klasse, de elite,
moet denken op het niveau van het algemeen belang. Waar
ongewenste meningen worden uitgesloten, ontstaat tirannie.
Dat is de schoonheid van communicatie met dat wat je vreemd
is: het kan geweld voorkomen.
Ik heb eens een projectweek georganiseerd met docente
Gabriele Götz: iedere student interviewde een bewoner van
de Haagdijk, die helemaal van het stadshart van Breda naar
de markt van Princenhage loopt. Breng diens levensverhaal in
beeld, afgestemd op degene die jij hebt uitgezocht, op diens
taal, begripsvermogen, enzovoort. Niet de eenheidsworst-inplakken van de marketing. De definities van levensstijlen en
doelgroepen die van de marketing komen grenzen het gebied af
waar-binnen de ontwerper vervolgens ‘zijn ding doet’. Hoe je
daaraan ontkomt? Goed onderhandelen, opdrachtgevers vinden
die denken als jij. Of eigen producties opzetten, alleen of met
anderen, eventueel naast de projecten waarmee je je brood
verdient. Dat zie je gelukkig steeds meer. Dumbar deed dat al,
met theater Zeebelt.
...maar in de praktijk?
Nee, dat is geen onmogelijke spagaat, dat je de macht van de
opdrachtgever moet intomen terwijl hij je betaalt. Want jij bent
verantwoordelijk voor wat je maakt. Je hebt een talent gekregen,
en je hebt een beperkte tijd van leven. Waaraan besteed je die?
Als ik beginnend ontwerper was, zou ik zeggen: dit is wat ik
kan, en dat zijn de onderwerpen die ik belangrijk vind – daar
ga ik me voor inzetten. Niet voor die Jaguar voor de deur.
Of is dat te simpel? Nou ja, als je voor Nike een campagne of
site kunt maken met een fantastisch budget om een spectaculair
ontwerpresultaat te bereiken – dan is dat wel verleidelijk. En
het komt nog in Items ook. Ik hoorde laatst dat als een bureau
daarin adverteert, de uitgever toezegt dat de redactie over
dat bureau zal schrijven. Schandalig om dat als zelfstandige
journalistiek te presenteren.
Maar terug naar die jonge ontwerper voor Nike met zijn
dynamische, jeugdige aanpak. Hij lijkt niet te worden beknot
in zijn vrijheid. Ook ontwerpers hebben een wereldbeeld dat
door de commerciële media is aangejaagd en vertekend, met
als hoogste waarden: jeugd, innovatie, aantrekkelijkheid, het
sportieve gezonde lichaam, het stralende beeld van de winnaar.
Maar toch, een andere werkelijkheid staat ook jou te wachten:
je werk verliezen, je ouders verliezen, je vrienden verliezen,
oud en ziek worden, verpleegd moeten worden en gewassen.
De representatie van die kant van het menselijk bestaan is
essentieel. De waardigheid van de verliezer.
Dus terug bij af: de keuze voor wie of wat je werkt is cruciaal
voor je ontwerperschap. Je mag kiezen wat je wilt, maar dan ben
je er ook zelf verantwoordelijk voor. Loop niet als een toerist
rond in de zonnige versie van je eigen bestaan. De mensen en
groepen die niet gehoord en in beeld gebracht worden; ben
je in staat je daarvan een voorstelling te maken? Met hen van
gedachten te wisselen? Laat je hun verlangens, hun belangen
in je ontwerp toe? Of ben je als het jarige kind dat zegt: ikke,
ikke, de taart is helemaal van mij? Iedere goede ontwerper
38—39
LVRpag153-208.indd 190
26-10-2006 15:04:00
Geert Setola (voorz.), Rens Holslag,
Hugues Boekraad (secr.), Hartmut
Kowalke, Naar een nieuw leerplan.
Aanvraag tweede fase opleiding.
Tweede notitie, verslag van de ver­
gadering van 14 mei 1990 (interne
notitie afdeling grafisch ontwerpen
en publiciteit, Academie St.Joost,
Breda) p. 19-22
LVRpag153-208.indd 191
werkt vanuit zijn levensgevoel, en toetst tegelijk zijn positie
aan andere belangen. Dat is de wijsheid die de academie moet
bevorderen: een verbreding van je horizon voorbij de grenzen
van de markt en van de eigen jeugdcultuur. Kortom, empathie
met de ander.
26-10-2006 15:04:01
40—41
LVRpag153-208.indd 192
26-10-2006 15:04:02
LVRpag153-208.indd 193
26-10-2006 15:04:03
6
onderwijsvernieuwing
eerste fase, tweede fase, jan van eyck
Voor de academie is de centrale vraag: hoe leer je studenten
grafisch ontwerper worden? Vroeger stonden vakken centraal
zoals typografie: bekwaamheden, technieken. In de jaren
tachtig werd er op St.Joost geëxperimenteerd met de eerste
computers en na 1990 werd de computer hét dominante
ontwerpgereedschap. Dat botste met de oude vakkenstructuur.
Je moet studenten wel allerlei vaardigheden leren, maar
vanuit een inzicht in de functies die het ontwerpen vervult in
communicatie.
Vier kernfuncties zijn: identificatie, representatie, oriëntatie
en systeemconnectie. Neem het ontwerp van een tijdschrift.
Dat tijdschrift heeft een identiteit, daarmee bedoel ik: diverse
elementen zijn tot een eenheid gemaakt waarin de doelgroep
zich herkent. Maar een tijdschrift is ook een representatie: van
de oorspronkelijke teksten, van de redactie, van de auteurs
en van het publiek van dat tijdschrift. De ontwerper regelt ook
de oriëntatie van de lezer door het tijdschrift heen, met een
inhoudsopgave, tussenkopjes, paginacijfers. En tot slot is een
tijdschrift ontworpen als onderdeel van een groter systeem, dat
van de vak- en opiniebladen, of van het uitgeversfonds. Deze vier
functies hebben we pas in 2003 als zodanig benoemd.
42—43
LVRpag153-208.indd 194
26-10-2006 15:04:03
Naar aanleiding van overleg van de leerplancommissie waarvan
ik secretaris was schreef ik in 1990 mijn eerste onderwijsnotitie
voor St.Joost. Het was een voorzet voor een nieuwe lesopzet van
de eerste fase en een plan voor de tweede fase. De invoering
van die nieuwe structuur is uiteindelijk een paar jaar uitgesteld.
In diezelfde tijd, onder Hedy D’Ancona als minister van Cultuur,
kreeg de Jan van Eyck Academie in Maastricht een nieuwe opzet,
met drie afdelingen: kunst, ontwerpen en theorie. Jan van Toorn
mocht daar als directeur vorm aan geven. Hij vroeg mij als theo­
rie­docent, ik schreef mee aan het leerplan. Met Gerard Hadders,
hoofd van de ontwerpafdeling, reisde ik ter inspiratie door de VS
onder andere naar Yale en de Rhode Island School of Design.
Na twee jaar kreeg Gerard een conflict met Jan, en wat later
ik ook. De kern was dat Jan de nieuwe media centraal wilde
stellen en wij wilden inzetten op publieke communicatie, met
de stad als model. Jan van Toorn vond dat achterhaald terwijl
wij zijn mediumspecifieke aanpak onvruchtbaar vonden. In de
woorden van Gerard: ‘Je kunt niet opleiden voor nieuwe media,
want die veranderen ieder kwartaal.’
In 1995 werd de twee-fasen structuur alsnog ingevoerd,
waarbij de eerste fase met één jaar werd bekort tot vier jaar.
Breda kreeg zo’n tweede fase grafisch ontwerpen toegekend.
De staf bestond uit Gerard Hadders, zijn vrouw Edith Gruson
en ik. In die tweede fase, en trouwens ook op de Jan van Eyck
academie, bereikte ik mijn ideale lessituatie. ’s Ochtends gaf
ik hoorcollege en ’s middags voerde ik individuele gesprekken
met de studenten over de lopende opdrachten. Praktijk en
theorie met elkaar vermengen, dat is toch het meest productief.
Het persoonlijk contact met de individuele student vond ik,
juist als theoriedocent, een verademing: want het intellectuele
niveau onder kunstacademiestudenten loopt enorm uiteen.
Studenten moeten een werk-leergemeenschap vormen.
Dat ligt in het verlengde van het Bauhaus en de Haagse Academie
van Kiljan en Schuitema in de jaren dertig, maar ook van de
radenuniversiteit. De zelfwerkzaamheid van de deelnemers
en de onderlinge contacten creëren het momentum. Bij een
creatieve opleiding is de inbreng van docenten ondersteunend
en flankerend ten opzichte van het creatieve proces van
de deelnemers zelf.
De eerste fase wordt steeds meer een beroepsopleiding,
helaas. Van vijf naar vier jaar en steeds minder docenten,
steeds minder contacturen. ‘Zelfwerkzaamheid’ heet voorop
te staan in het HBO, maar tegelijk neemt bij docenten de
autonomie en bij studenten de zelfstandigheid af.
De directie wilde de tweede fase erg graag, was bang
anders een tweederangs opleiding te worden. Maar feitelijk
werd de tweede fase al snel een eiland op zich. In het begin was
dat niet zo vreemd, want de aanpak van Gerard, Edith en mij
sloot niet aan bij de oude garde van de eerste fase. Tegenover
Hadders, exemplarisch postmodernist, stonden de modernisten,
Henk Cornelissen en Hartmut Kowalke die de scepter zwaaiden
in de eerste fase. Zij hanteerden beproefde onderwijsmodellen
en zaten bovendien aan het eind van hun loopbaan als docent.
Toen zij weggingen heeft de academie twee nieuwe gezichts­
bepalende docenten aangenomen, beiden vrouw en geen
Nederlander. Gabriele Götz en Elizabeth Pick. Ja, Gabriele zat
LVRpag153-208.indd 195
26-10-2006 15:04:03
tegenover een sollicitatiecommissie van ik geloof zeven mannen.
Na de publicatie van Copyproof in 2000, hebben we twee
jaar gedebatteerd onder voorzitterschap van Gert Staal om
tot een nieuw onderwijsmodel voor de eerste fase te komen.
Het HBO kreeg het competentiemodel verplicht opgelegd.
Daarbinnen hebben wij toen eigen vakgerichte competenties
geformuleerd, gebaseerd op ons beroepsprofiel, dat van
redactioneel ontwerpen.
vooruitlopen op de beroepspraktijk: het visueel essay
Het onderwijs moet vooruit lopen op de beroepspraktijk.
Als ik studio’s bezocht waar studenten stages liepen, schrok ik
ervan hoe routinematig het ontwerpproces georganiseerd was.
Recepten en formules, nauwelijks denkwerk. Om het denken
(ook in beelden) van de ontwerper te stimuleren ontwikkelden
Gerard en ik de ontwerpopdracht en –methode van het visuele
essay. Dit visuele essay is geënt op het presentatiemodel dat
onder andere Rem Koolhaas in zijn architectenbureau OMA
hanteert. Van presentatiemodel werd het bij ons een specifieke
ontwerpmethode.
Op de Jan van Eyck Academie zag ik studenten al eindeloos
beeldreeksen maken, wat op de computer gemakkelijk gaat. Het
was begin jaren negentig, de euforische fase van de computer,
scanner en photoshop. Ik vond het meestal een oeverloze
beeld-diarree zonder duidelijke structuur of scenario en vaak
resulterend in pseudo-poëzie. Hoe konden we er over praten,
hoe kregen we greep op de kwaliteit? Er moet een theorie zijn
van de beeldreeks. Wel, net zoals je genres hebt in taalgebruik
– epos, lyriek, verhaal, drama, betoog, interview, slogan – zo
heb je beeldgenres. Die moeten ontwerpers onderzoeken, zich
eigen maken en bewust inzetten.
In de professie bestonden er al lang praktijken waarbij beeld­
reeksen worden ingezet. Bijvoorbeeld het mood board, een
collage om een gevoel of een life style vast te pinnen. Of
het story board, een visueel scenario voor een film. Eigenlijk
overal waar tekst en beeld worden geïntegreerd, dus ook in
folders en tijdschriften. Gerard Hadders liet zich in zijn eigen
ontwerpaanpak inspireren door Rem Koolhaas. Bekijk maar
het boek S,M,L,XL. Elk hoofdstuk is een uittreksel van een
visuele offerte, een feitelijk ontwerpvoorstel van OMA aan een
echte opdrachtgever. Let wel, het is niet het ontwerpproces
wat daar in beeld wordt gebracht. Ook niet een opgeschoond
schets­boek. Maar de beeldstappen die nodig zijn om het uit­
eindelijke ontwerpvoorstel te kunnen doorgronden en als de
beste oplossing te presenteren. Een gangbare werkwijze in
de architectuurpraktijk. Een visueel essay à la Koolhaas wordt
gemaakt van achteren naar voren, nadat je het definitieve ont­
werpvoorstel hebt. Zoals een misdaadromanschrijver de plot
kent, de uitkomst, voordat hij de lezer stapsgewijs naar de
ontknoping voert. Spannend en overtuigend. Dus het visueel
essay is de manier waarop de ontwerper zijn eigen ontwerp­
proces retorisch inzet in de dialoog met de opdrachtgever:
om hem te overtuigen van de juistheid van het ontwerpvoorstel.
Met mijn collega-docenten heb ik de methode van het
visueel essay ingezet als een praktische en een theoretische
44—45
LVRpag153-208.indd 196
26-10-2006 15:04:03
oefening voor de tweede fase-studenten op St.Joost. Die
vernieuwing is later ook in de eerste fase ingevoerd. We gaven
de studenten een begrip, zoals ‘veiligheid’: hoe definieer
je dat en hoe visualiseer je vervolgens die definitie? Of het
begrip rijkdom. Een uit Latijns-Amerika afkomstige student,
Eduardo Staszowski, definieerde rijkdom in termen van offer,
ogenschijnlijk het tegenovergestelde van rijkdom. Maar niet
alleen de rijke kan een offer brengen. Eén foto nam hij als
uitgangspunt, van een Amerikaanse autocoureur die zichzelf
tijdens een race doodreed. Die dood zag hij als een offer. Die
ene foto bevatte vele betekenisvelden: de media, de rokende
machine, de toegesnelde hulpverleners, de sponsorborden, de
verschrikte toeschouwers, de autoriteiten. Door die ene foto
te verknippen, en de fragmenten te dupliceren, te vergroten,
te verkleinen en tot een sequentie te componeren ontstond
er een schitterend essay, Wealth and Sacrifice. A Redefinition.
De verbinding van idee en beeldonderzoek was geïnspireerd
door een oefening die de Parijse ontwerper Pierre Bernard in
1993 als gastdocent in Maastricht gaf. En het idee om voor het
visueel essay uit te gaan van één beeld ging terug op een werk
van Marcel Broodthaers dat we op een tentoonstelling in Brussel
hadden gezien.
Denken met beelden en in beelden. Dat moeten studenten
oefenen. Beelddenken geeft ruimte voor associatie en inventie,
gedachten en emoties, bij de maker en bij de beschouwer.
We wilden leren beelden bewust op verschillende wijzen in
te zetten: als argument in de opbouw van een redenering,
of persuasief, om een pleidooi te houden voor een stelling,
een standpunt, een voorstel. Maar het beeld kan ook narratief
in een beeldverhaal, of poëtisch functioneren: een visueel
gedicht, met visuele associaties, alliteraties, herhalingen,
enzovoort. Die methode van het visuele essay nodigt uit tot
persoonlijke en gevarieerde invullingen: de ene student hamert
zijn boodschap erin, de ander is lyrisch. En het bijbehorende
proces van idee-ontwikkeling, verzamelen van beeldmateriaal,
van vastlopen, afstand nemen, terugkeren op je pad, een nieuwe
richting inslaan en het materiaal herschikken leidt tot een
bewust hanteren van de grafische middelen in het kader van een
redactioneel ontwerp. Het ging dus ook om een nieuwe invulling
van het begrip beeldredactie waarvoor we de naam beeldessay
reserveerden.
Met het boek Copyproof presenteerde de afdeling in 2000
onze bevindingen van vijf jaar ontwerponderwijs in de tweede
fase als een nieuw perspectief op het ontwerponderwijs. In dat
boek ben ik mijn benadering visuele retorica gaan noemen. We
hebben het in het Engels gepubliceerd, de uitgever verspreidde
het internationaal. Bij Fabrica, de Benetton-academie,
schijnen ze het te gebruiken. Het is inmiddels ook vertaald in
het Koreaans. Het bevat een beknopte, richtinggevende tekst
op grond waarvan de afdeling zich verder kon ontwikkelen.
Gruson, E. en Staal, G. (red), CopyProof.
A New Method for Design Education,
Breda 2000, pp. 10-12
LVRpag153-208.indd 197
The Two Axes of Communicative Design
To examine professional communications, the practise of graphic
design is a complex combination of two types of activities,
26-10-2006 15:04:04
the one communicative and the other aesthetic. The aesthetic
activity of the graphic designer is comprised of giving form to the
text provided by the client. He rearranges a text into an image.
A writer’s copy is translated by the book typographer into page
form, the appearance of the text. In posters or billboards, text
and image are mutually integrated, and in the magazine, the
same thing happens in a sequence of spreads. This translation
is not slavish translation, but a creative interpretation that plays
on both the visual register and the textual register at the same
time, with the standard or quality of the designer primarily
being judged on aesthetic criteria.
Gruson, E. en Staal, G. (red), CopyProof.
A New Method for Design Education,
Breda 2000
At the same time, the designer takes on an entirely different
activity. What he is designing is a medium for communication
between his client and that client’s public. The selection of the
target group and the tone and means with which that group
is spoken to depends on the client, who wants to realize a
communications strategy by means of the design. The most
important criterium used by the client to judge the design is
its effectiveness.
These two activities certainly intersect. Each influences the
other and determines the conditions for the other. The style that
the designer chooses is directly related to the means with which
the client wishes to reach his public. I have previously described
this as follows: The way the client perceives and defines his
public determines the means which the designer will use to shape
the text he designs.
We can now schematically represent the design process with
two intersecting axes. The horizontal ax represents the activities
of inventing images and designing forms. This is the aesthetic
axis. The vertical axis represents the medium that communicates
between the client and the public. It is the strategic
communications axis.
It has proven to be difficult to deal with both aspects in a single
integrated theory. There is also something about design practise
itself that resists this, ensconced in the designers desire to
maintain its own autonomy in relation to its client. The aesthetic
axis then represents the domain of his artistic freedom. The
communications axis is seen as that of external determinants –
a restriction of his freedom of action. The fact that design
education is overwhelmingly incorporated into art schools and
academies has largely contributed to autonomy being perceived
as the key to the self-image of future designers and to the
ideology of their education. Design hereby becomes a specific
variant of the fine arts. In the first four years of design school,
communications is an isolated context which in almost all cases
is summarily pushed out of the way. In student assignments
– except for some classes in theory, design education consists
almost exclusively of problem-solving exercises – the entire
emphasis falls on the relationship between the form and what
it means, which is to say, the translation of text into image.
Practical, professional experience is dealt with in the form of
an external practise apprenticeship (internship). Consequently,
the communicative realities of the design process are projected
outside of the academy.
46—47
LVRpag153-208.indd 198
26-10-2006 15:04:05
To return to the problem of combining both axes, Richard
Buchanan, Gui Bonsiepe, Robin Kinross and Hanno Ehses have all
spoken of graphic design as a form of visual rhetoric. But as far as
I know, they have not yet adopted this visual rhetoric as a matrix
for setting up a new type of exercise or assignment in design
education. For them rhetoric is purely an element of the theory of
design. Since 1995, one thing that has specifically characterized
a graduate education in design at the St.Joost Academy in Breda
is the mutual integration of theory and practical excersises.
During the first four years of the Post-St.Joost programme,
designer Gerard Hadders, Edith Gruson and myself (familiar with
design practise not as a designer, but as the client) have not only
designed exercises together, but have also collaborated in guiding
and evaluating their progress. In 1996, we introduced the visual
essay as a design method, with the visual rhetoric as leitmotif.
7
8 Zie ‘Aandachtsgebied van het
lectoraat visuele retorica’ elders in
deze bundel.
LVRpag153-208.indd 199
het lectoraat visuele retorica
visuele retorica
Den Haag voerde een nieuwe wet in, waardoor HBO-instellingen
lectoraten ten behoeve van onderzoek konden opzetten.
St. Joost diende in 2003 een aanvraag voor een lectoraat
Visuele Retorica in en die aanvraag werd gehonoreerd. Jules
van de Vijver, directeur van St.Joost, vroeg mij de eerste lector
te worden. Ik heb het onderzoeksgebied ‘visuele retorica’
genoemd.8 Zo werd ik lector, een functie van twee dagen in de
week die ik vervulde van medio 2003 tot december 2005. Ik
kreeg ondersteuning van een projectcoördinator, Rens Holslag,
en een secretariaatsmedewerker, Annemarie Quispel.
Visuele retorica brengt twee begrippen samen: enerzijds de
veranderende rol van grafisch ontwerpen in de visuele cultuur,
anderzijds benoemt het de activiteit van het grafisch ontwerpen
als een retorische activiteit. Ook de grafisch ontwerper spreekt
in het openbaar of brengt de tekst van een ander tot spreken. De
klassieke retorica veronderstelt een orale cultuur. Het grafisch
ontwerpen functioneert daarentegen van meet af aan in een
cultuur waarin de gedrukte media de nabijheid van spreker en
hoorder vervangen door die van een communicatie-object en
de lezende kijker. Het verlies van de paralinguïstische dimensie
in die spreeksituatie compenseert het ontwerpen met grafische
middelen. Paralinguïstisch betekent alle uitingen die zelf niet
talig zijn, maar wel het spreken begeleiden, zoals gebaren,
gezichtsuitdrukking et cetera. Het modernisme (Majakovski en
het Russisch constructivisme, Bonset/Van Doesburg in De Stijl,
de Ursonate van Schwitters) vatte de vormgeving van de tekst
op als het visuele equivalent van een voordracht.
Daarom is het visuele aspect belangrijk en stelde ik die
vier begrippen centraal in het curriculum. Representatie:
de aanwezigheid van de spreker wordt vervangen door de
representatie van zijn tekst. Identificatie: de directe waarneming
van een sprekend subject wordt vervangen door de identificatie
met een imago. Systeemconnectie: de directe interactie met een
spreker wordt vervangen door de connectie met een institutie of
26-10-2006 15:04:05
9 Nigel Whiteley, ‘The valorised
designer’ in Boekraad, H.C. (ed.),
The New Academy, Utrecht/Breda
1997.
een systeem. De oriënterende functie is tweeledig. Oriëntatie in
tijd en ruimte, en de morele oriëntatie in termen van waarden.
(Inmiddels gebruik ik voor dit tweede aspect de term valorisatie,
een neologisme dat ik aan de Engelse ontwerptheoreticus
Nigel Whiteley ontleen.)9 In een spreeksituatie oriënteert het
individu zich aan de hand van opposities als ‘ik hier – jij daar’;
of ‘ik zie de zaken zo, jij zus’. Vindt de communicatie echter
plaats in de veel grotere ruimte van de markt, de stad en het
publieke domein, dan worden dergelijke talige oriëntaties
(gerelateerd aan de concrete positie in een bepaalde ruimte)
vervangen door een systeem van grafische middelen. Hoe
groter en complexer die ruimte waarin het individu zich moet
oriënteren, hoe diverser de middelen waarmee hij zijn koers
bepaalt. Vanuit het individu gezien gaat het om hulpmiddelen
waarvan hij zich bedient. Vanuit de opdrachtgever gaat het om
middelen waarmee het gedrag van het individu wordt gestuurd.
Voor de opdrachtgever is het ontwerp een toetsenbord waarop
het spel van stimulus en respons kan worden gespeeld. Maar
deze mechanica die uit is op de effectiviteit van de boodschap,
verdwijnt nu juist in het ontwerp. Hoe dan ook spreekt het
ontwerp het individu aan als subject, als iemand die vrije
keuzes maakt.
Mijn invulling van het begrip visuele retorica verwijst dus
enerzijds naar de traditie van publieke aanspreking en anderzijds
naar de visuele media waarmee dat gebeurt. Op het eerste
gezicht komen in dat begrip de twee lijnen samen die we al
bespraken, namelijk Habermas’ communicatietheorie en het
visueel essay die de ontwerper in de positie brengt van een
auteur/co-auteur/redacteur. Het begrip visuele retorica heeft
me ertoe gebracht het afgelopen jaar een onderzoek te doen
naar het onderscheid van publiek en privaat, dat we uit de
rechtstheorie kennen. Dit onderscheid lijkt me relevant voor een
theorie van het communicatie-ontwerpen. Ik zie het publieke
domein als de ruimte waarin tekens, beelden en symbolen
circuleren die – zoals de Fransen zeggen – van publiek nut
zijn. De eerste stap zou zijn de topografie en dynamiek van dit
publieke domein in de actuele politieke cultuur te beschrijven.
De morele dimensie van deze aansprekingsfunctie is voor
het eerst geformuleerd in de retorica van Aristoteles. Die
had zonder meer een kritische dimensie, gericht tegen de
immorele praktijken van de sofisten die de techniek van de
welsprekendheid onttrokken aan morele toetsing. Die kritische
dimensie leeft voort in het Marxistische denken over de
maatschappelijke functie van ideologie.
De jonge Marx schreef een kolossaal werk, Die Deutsche
Ideologie, waarvan ik begin jaren zeventig de inleidende
hoofdstukken vertaalde met Henk Hoeks bij de SUN. Bij Marx
is ideologie een reeks ideeën, voorstellingen en waarden, een
wereldbeeld, die hij tot de bovenbouw van de maatschappij
rekent. ze draagt het stempel van een bepaald belang of van
een positie, maar hoe ze tot stand komt laat hij in het midden.
Althusser waarvan ik in de jaren zeventig de tekst Idéologie et
appareils idéologiques d’état vertaalde, laat zien hoe ideologie
uit een praktijk voortkomt. Bij hem is het een praktijk van
aanspreking door en in staatsapparaten als het onderwijs.
Ideologie als een strategische praktijk van concrete instituties.
48—49
LVRpag153-208.indd 200
26-10-2006 15:04:05
10 Lupton, E. en Miller, J. Abbott,
‘Deconstruction and Graphic Design:
History Meets Theory’ in: Visible
Language, juli 1994.
LVRpag153-208.indd 201
Maar hoewel hij de ideologie definieert als een praktijk van
aanspreking, legt hij geen verband met de retorica. Ook legt hij
geen verband met professionele communicatiepraktijken. Het
moderne communicatie-apparaat en de relatieve zelfstandigheid
daarvan laat hij buiten beschouwing. In de begrippen visuele
retorica en publiek domein tekent zich een onderzoeksveld af
dat de tekortkomingen van zulke theorieën kan ondervangen.
Bij de SUN, waar we dergelijke theoretische geschriften uitgaven,
kwam ik ook in contact met het grafisch ontwerpen. Mijn positie
als opdrachtgever en als onderzoekende buitenstaander die
zich in het grafisch ontwerp verdiept, leidde mij niet naar de
universitaire wereld. Noch in de Kritische theorie, noch op de
universiteiten kwam grafisch ontwerpen als onderzoeksobject
voor. In de loop der jaren, met vallen en opstaan, kwam ik tot
het ontwikkelen van een eigen onderzoeksobject.
Ik wilde de bestaande theorieën niet toepassen op het
grafisch ontwerpen, zoals toen wel gebeurde door Amerikanen,
bijvoorbeeld Ellen Lupton en J. Abbott Miller die Derrida
inzetten voor een discours over grafisch ontwerpen.10
In het verband tussen visuele retorica en grafisch ontwerpen
zoals ik dat probeer te leggen ga ik uit van de ontwerppraktijk
zelf. Achteraf zie ik dat die vier functies van het ontwerpen weer
terugverwijzen naar de ideologiekritiek van die Franse denkers.
Ideologiekritiek als instrument van politieke machtsvorming
is mij gaandeweg minder gaan interesseren. Ik verlegde
mijn aandacht naar de rol van ideologie in de constructie
van waardenconfiguraties. Volgens mij gaan die vooraf aan elke
politieke positie. De politieke positie is maar één manier waarop
een waardenbewustzijn zich uit.
Ook de retorica is voor mij geen theorie die ik over
het grafisch ontwerpen heen leg. De retorica biedt
aanknopingspunten om de praktijk van de grafisch ontwerper
te begrijpen. En juist waar de klassieke retorica niet van
toepassing lijkt, bijvoorbeeld op moderne commerciële
communicatie die in onze cultuur dominant is, biedt ze een
interessant referentiekader. Het klassieke genre van de lofspraak
bijvoorbeeld stelt de voorbeeldige of heroïsche mens centraal.
In onze cultuur wordt die positie ingenomen door allerminst
heroïsche figuren (model-consumenten, topsporters, filmsterren
en tv-celebrities) en lof gaat vooral uit naar producten, niet
naar mensen.
Die verschuiving van de lofspraak van subject naar object,
kan niet worden begrepen aan de hand van de retorica.
Een theoreticus als Jean Baudrillard biedt hiervoor meer
aanknopingspunten, of de theorie van het fetisjisme. De
enscènering van het verlangen is ook geen praktijk die door de
klassieke leer van het pathos doorgrond wordt. Girards theorie
van het mimetisch verlangen is hier bruikbaarder. De toepassing
van grammaticale categorieën in de tekst van een boodschap
kan worden verhelderd met behulp van de linguïstiek. Bourdieu’s
theorie van de distinctie en zijn theorie van het culturele veld
lijkt bruikbaar om de interne geleding van de ontwerpwereld te
analyseren. Semiotische theorieën over het beeld in fotografie
en film kunnen niet gemist worden als men het tekenkarakter
van grafisch ontwerpen wil begrijpen. Kunsthistorici die de
productie en receptie van beelden analyseren in hun sociale
26-10-2006 15:04:05
context zijn nuttig voor wie zich in visuele communicatie
ver­diept. Ik noem de Duitse kunsthistoricus Hans Belting die
doceerde aan de Hochschule für Gestaltung te Karlsruhe en, in
Nederland, het proefschrift van kunstsocioloog Bram Kempers.
Tenslotte zijn er ook kritische ontwerpers zelf die hebben
gereflecteerd op hun praktijk op een wijze die waardevolle
aanknopingspunten biedt voor de onderzoeker.
Wat Nederland betreft kan men dan denken aan Jan van
Toorn. Waar de doorsnee ontwerper de strategische intentie
van zijn opdrachtgever eerder verdoezelt, legt Van Toorn
in zijn werk die strategieën bloot en maakt ook zijn eigen
manipulatie zicht­baar. Kortom, grafisch ontwerpen kan alleen
vanuit een multidisciplinair gezichtspunt geanalyseerd worden.
Daarvoor is, praktisch, organisatorisch en financieel, echter heel
wat meer nodig dan een lector met een aanstelling voor twee
dagen per week.
visuele retorica voor studenten
Toen ik in 1988 docent werd aan de afdeling grafisch ontwerpen
hadden de opdrachten twee speerpunten: de relatie tussen
tekens en betekenis, en het onderzoek naar de positionering
van een of meer tekens op een vlak of in een structuur. Dat
de betekenis van een teken ook afhangt van de positie en het
perspectief van degene die het interpreteert, de toehoorder
of de kijker, verdiende mijns inziens meer nadruk – de com­mu­
nicatieve as van het grafisch ontwerpen. Ook het invoeren van
de semiotiek had op dat vlak niet veel veranderd. De semiotiek
leverde nieuwe termen om de syntaxis van het tekengebruik
te benoemen, maar de pragmatiek bleef daar onderbelicht:
de nadruk bleef liggen op de relatie vorm en inhoud.
In de praktijk van de professionele communicatie worden
tekens en beelden primair ingezet om een bepaald effect te
bereiken dat buiten het communicatieproces valt, precies zoals
je in het dagelijks leven taal gebruikt om een bepaald doel te
bereiken. Ik probeerde daarom studenten vanuit een retorisch
perspectief naar hun werk te leren kijken. Reconstrueer een
spreeksituatie. Waar zeg je wat, wanneer, tegen wie en waarom?
Wanneer je een van deze vijf termen verandert, verandert de
betekenis van de symbolen, de tekens en de beelden die je
gebruikt om te zeggen wat je wil zeggen. Wat verandert er
als je hetzelfde wil zeggen maar aan een ander publiek? Om
een en dezelfde boodschap te visualiseren voor tuinders in het
Westland of voor jonge Marokkanen in Amsterdam-West heb je
andere middelen nodig. Daar ligt de bron van de polyfonie van
communicatie.
Neem de Stijloefeningen van Raymond Queneau, die één
anekdote op 99 manieren vertelt. Daarin gaat het niet alleen
om het vertalen van de stijl van een tekst in een typografische
stijl. Het verschil in verbale stijl vloeit voort uit een steeds
andere spreeksituatie: wie praat waar, wanneer en waarom en
tegen wie? Dat maakt de tekst indirect zichtbaar. De vormgever
moet niet alleen de tekstinhoud in een vorm gieten, maar het
ontwerp richt zich tot een telkens andere, in de tekst afwezige
toehoorder.
Een dergelijke oefening treedt buiten de een-op-een relatie
van inhoud en vorm. Het ontwerp wordt opgebouwd vanuit de
50—51
LVRpag153-208.indd 202
26-10-2006 15:04:05
interpretant. Dat is iets anders dan de oefening om eenzelfde
boodschap in verschillende media te vertalen. Het is ook iets
anders dan de studenten te leren zich in een ontwerp te richten
naar een bestaande opdrachtgever of doelgroep. Het begrip
doelgroep definieert de ontvanger van de boodschap vanuit het
strategische perspectief van de opdrachtgever.
De retorische ontwerphouding leert de student te luisteren,
een antenne te ontwikkelen voor culturele diversiteit. Ze maakt
de student gevoelig voor meerstemmigheid en bereikt via die
omweg dat niet de eigen jeugdcultuur de enige en onbenoemde
norm blijft van de vormgeving. Zo draagt de retorische
ontwerphouding bij tot het verbreden van het cultureel-sociale
referentiekader van de student. Dat is mijns inziens méér dan
het bijbrengen van technische en communicatieve vaardigheden
in het kader van een begrensd beroepsprofiel, dat de meeste
opleidingen thans als hun doel zien.
naar een discussiegemeenschap
Het lectoraat had een ambitieus programma, lang niet alles is
gelukt in die tweeëneenhalf jaar. Het tot stand brengen van
een discursieve gemeenschap, een van mijn hoofddoelen, is,
zij het op bescheiden schaal, geslaagd. Er wordt wel gepraat
door ontwerpers, bijvoorbeeld op symposia, alleen is dat een
presentatiepraktijk, geen discussiepraktijk, laat staan dat daar
uitkomsten van onderzoek ter discussie worden gesteld. Met
de lectoraatskring hebben wij een gaandeweg steeds beter
functionerend model ontwikkeld: een kleine gemeenschap van
onderzoekende ontwerpers en theoretici die zo’n vijftien keer
per jaar samenkomt voor debat. Voor de deelnemers levert dat
inspiratie op en nieuwe inzichten, maar ook bruikbare contacten
en informatie.
Onderzoek kan niet zonder een sociale infrastructuur, een
forum waar men elkaar regelmatig treft. Van meet af aan was
duidelijk dat de academie met zijn parttime aanstellingen en zijn
formele structuur, een dergelijke discussiegemeenschap niet kon
realiseren. Het belang van deze discussiegroep is dat er mensen
van binnen en van buiten de academie samenkomen.
Uit deze bijeenkomsten zullen drie soorten publicaties
voortkomen. Onderzoeksprojecten over grafisch ontwerpers en
ontwerpcritici. Readers over kernbegrippen in de praktijk van het
grafisch ontwerpen. En presentaties van onderwijsopdrachten
van studenten, geïnspireerd door het nieuwe curriculum van de
eerste en de tweede fase.
Op wat langere termijn kan de invloed van zo’n discussie­
groep zich uitbreiden tot buiten de academie. Er is meer dan
vrijblijvend gepraat nodig, namelijk gedeelde begrippen en
concrete producties. De herontdekking van het belang van
‘ontwerpen voor het publieke domein’ als de onderbelichte
kern van het vak, stond het afgelopen jaar centraal. Twee
leden van de lectoraatskring adviseerden de Erasmusstichting
dit thema als uitgangspunt te nemen voor de Erasmusprijs
2006. Een publicatie over de winnaar van die prijs, de Franse
ontwerper Pierre Bernard, is in de maak en wordt uitgegeven
door Lars Müller in Zürich. We mogen hopen dat deze keuze
van de Erasmusstichting discussie losmaakt. Soms waan ik me
terug in de dagen van de Kritiese Universiteit, een informele,
LVRpag153-208.indd 203
26-10-2006 15:04:05
maar wel effectief opererende groep van gelijkgestemden.
Ja, Bernard is een generatiegenoot van me, een soixantehuitard. Maar bij die prijstoekenning is niet zijn politieke
visie relevant, maar dat hij vanaf het begin nadrukkelijk heeft
gekozen voor het publieke domein als zijn werkterrein en zich
daarin heeft ontwikkeld: van de protestaffiches van ’68 tot
de institutionele huisstijlen zoals voor de Nationale parken
in Frankrijk en het Centre Pompidou. Dus van een tegenstem
tot meerstemmigheid. Van generatiegebonden expressie tot
maatschappelijke participatie. Zijn professionele handelen
geeft de eigen idealen niet op, maar kiest voor projecten en
opdrachtgevers waarvan hij de waarden onderschrijft.
Juryrapport Erasmusprijs 2006,
www.erasmusprijs.org/nl/index.htm.
Gebaseerd op een voordracht,
geschreven door Hugues Boekraad en
Reynoud Homan, 2006
Huygen, F. en Boekraad, H.C.,
Pierre Bernard – My work is not my work,
2006
De Erasmusprijs is aan Pierre Bernard toegekend omdat hij
zich hoofdzakelijk richt op het publieke domein, en wel op alle
sectoren daarvan: communicatie tussen overheden en burgers;
communicatie in de publieke sfeer; gebruik van en oriëntatie
in de fysieke ruimte van stad en platteland; presentatie en
representatie van actuele culturele producties en het culturele
erfgoed. Pierre Bernard is een typisch representant van de
ontwerper als denker vanwege zijn manier van redactioneel
ontwerpen. Zijn gehele oeuvre staat in het teken van dezelfde
morele wenselijkheid: de toegankelijkheid van de verschillende
sectoren van het publieke domein. Hij onderzoekt niet alleen
de vorm, maar ook de inhoud, de context en het proces van
de opdracht, waarbij hij de voorkeur geeft aan experiment en
innovatie.
Het ontwerp-oeuvre van Pierre Bernard wordt gevoed door
ondogmatisch, kritisch denken, alsmede door de diverse culturele
tradities van Europa. Deze waarden krijgen niet alleen gestalte in
wetenschappen en de kunsten, maar ook – mede dankzij Bernard
– in een moderne discipline als de visuele communicatie.
8 en nu
laren
Ik werd van dichter studentenleider, en daarna ‘publisher’
oftewel ‘openbaarmaker’. Daarna docent en gaandeweg heb
ik mij steeds meer van het publieke toneel teruggetrokken.
De vrouw met wie ik nu mijn leven deel, Dorien Pessers, treedt
veel meer dan ik op in de publieke arena: op televisie en andere
fora. Zij is ook mijn intellectuele partner, we bediscussiëren
elkaars teksten. Politiek en maatschappelijk acht ik mijzelf
progressief, maar als het om mijn privé-leven gaat, ben ik eerder
conservatief. Het partnerschap en het vaderschap bepalen
daarvan de structuur.
Vorig najaar overleed onverwacht mijn jongste broer Nardus.
Hij was een on-ambtelijke ambtenaar. Hij werkte binnen
een grootschalig systeem, het Ministerie van Sociale zaken,
maar bleef toch wendbaar, vrij in zijn denken. Aan zijn graf
heb ik een lofrede gehouden, één van de oudste genres in de
retorica. Iemand moet dat verhaal houden over het leven van
de overledene. Over zijn of haar deugden, ondeugden soms,
52—53
LVRpag153-208.indd 204
26-10-2006 15:04:06
en het belang daarvan voor de gemeenschap. In zo’n toespraak
worden bepaalde waarden bevestigd, de herinnering krijgt vorm,
een persoon wordt geëerd. De dood van mijn broer scherpte
het besef van mijn eigen eindigheid. Hoe de resterende tijd te
besteden en een nieuwe balans te vinden tussen een actief en
een contemplatief leven?
Boekraad, H.C., ‘Ten geleide’, in:
Boekraad, H.C., Kockelkoren, M.,
Kusters, F., Struyker Boudier, H. (red),
Moet dit een wereldbeeld verbeelden?
Van en over Pé Hawinkels, Nijmegen
1979, p. 7
De vrienden verzamelen zich in een kring om een laatste huldebetoon te brengen en de herinnering aan de overledene
door te geven.
mei ’68 en vandaag
Ik ben anders gaan denken over het begrip ‘elite’. De gelijkheid
van mensen is een waardevolle categorie in de juridische en
politieke orde, maar de cultuur is een ordening van verschillen.
In 1968 zetten we tegenover het elitebegrip een radicaal
gelijkheidsdenken in. Het was een kristallisatie van een
maatschappelijk-culturele verandering, maar een die zichzelf
vooral zag als politieke voorhoede en een blinde vlek had voor
het feit dat ze een culturele beweging was. Wij wezen de elite
af en verzuimden daarvoor in de plaats een nieuw elitebegrip
te stellen, of haar rol in een democratische samenleving
opnieuw te doordenken. Het afschaffen van taboes, grenzen en
verbodsbepalingen is niet voldoende om een nieuwe cultuur te
doen ontstaan.
Cultuur komt tot stand op grond van talent, competentie
en inspanning. Op grond van een scherp waardenbesef ook.
Daartoe is niet iedereen bereid en ook niet iedereen in staat.
De overheid heeft een verantwoordelijkheid in het bevorderen
van maatschappelijke gelijkheid en het creëren van voorwaarden.
Maar in de cultuur is ongelijkheid onvermijdelijk en zelfs
gewenst. Culturele innovatie kan niet zonder experimenten,
zonder alternatieven, zonder een marge waarin afwijkende
modellen worden uitgeprobeerd. Ook binnen de ontwerpwereld
zien we het optreden van een elite die inmiddels (denk aan
Sandberg en Crouwel) ook in bredere kring gezaghebbend
is geworden. Die elite functioneert niet alleen binnen de
nationale cultuur, maar juist op de grens van een nationale
en een internationale cultuur. Datzelfde gebeurt bij de weten­
schappelijke, de politieke en de economische elites. Een elite
is niet persé autoritair maar wordt gekenmerkt door het nemen
van maatschappelijke verantwoordelijkheid. Verandering komt
niet alleen van onderop, maar ook van opzij en vanuit de top van
de instituties. Dus elite staat zeker niet gelijk met behoudzucht.
In het voetspoor van Kant is esthetiek lange tijd gezien als
het domein van de belangeloosheid, maar vormveranderingen
hebben maatschappelijke implicaties. Het surrealisme heeft
me geleerd dat vormverandering kan worden verbonden met
een maatschappelijk-politiek programma. Deze avant-garde
creëerde een niemandsland, een ‘kasteel van vrienden’ waar een
onbeperkte vrijheid van experimenteren de opperste wet was.
Een culturele voorhoede zet de maatschappelijke realiteit
tijdelijk tussen haakjes. Maar niet alleen om een private,
LVRpag153-208.indd 205
26-10-2006 15:04:07
imaginaire wereld te scheppen. Wanneer een nieuwe taal wordt
geschapen, ontstaat ook een nieuwe wereld waartoe anderen
toegang hebben. Bij uitstek geldt dit voor de ontwerper.
Zijn vormvernieuwing beperkt de geldigheid van bestaande
symbolen en beelden. Zijn nieuwe tekens lokken een nieuwe
betekenisgeving uit. Hij creëert beelden, tekens en symbolen
die onze sensibiliteit, ons denken en handelen nieuwe richtingen
wijzen.
Grapus, Atelier de Création Graphique
(Pierre Bernard), wolken in het beeldmerk
voor de communistische vakbond CGT
en dat voor het Louvre, Parijs
pierre bernard en de wolk van niet-weten
In het beste geval creëren ontwerpen nieuwe symbolen, daar is
Grapus, waar Pierre Bernard deel van uitmaakte, in geslaagd. Ik
pendel nu tussen Nederland en Parijs, vanwege het boek dat ik
ter gelegenheid van de Erasmusprijs over hem schrijf. Grapus
gebruikte opvallend vaak een wolk als symbool. Al in het begin,
in 1972 bij het logo voor de Parijse afdeling van de CGT, de linkse
vakbond. En zeventien jaar later zet Pierre Bernard in het nieuwe
logo van het Louvre een foto van een wolk in als drager van de
witte, ‘gebeitelde’ letters Louvre. In de glazen piramide van Pei,
de nieuwe entrée van het Louvre, zag Bernard een wolkenlucht
weerspiegeld. Dat is een beeld dat iedereen begrijpt. De
wolk is een oeroud symbool. Ik lees nu een boek dat de hele
kunstgeschiedenis vanuit het thema wolk beschrijft. En Ruskin,
in Modern Painters, zei in de negentiende eeuw dat de wolk hét
centrale thema is van de romantische schilderkunst: Turner,
Constable. Maar vergeet niet de wolken van de barokkunst.
En Correggio in de zestiende eeuw. En Ruysdael natuurlijk.
Hoe ik die wolken van Grapus duid? Je kunt in ieder geval
zeggen: in de omgeving van een wolk worden de dingen groter.
Groter dan jij als individu, dan een sociale klasse of een natie.
De wolk is het vluchtige ten opzichte van het permanente
– maar op de as laag-hoog verwijst hij juist naar het hogere,
de hemel. Hij verwijst naar het sublieme, je associeert wolken
met de kosmos. De wolk is contourloos, niet solide, ongrijpbaar.
Een wolk creëert ruimte. Hij is een projectiescherm voor onze
dromen. En iedereen ziet in elke wolk weer iets anders.
Ken je dat gedicht van Nijhoff: liggend in een weiland kijken
naar de wolken, met zijn vader. Of was het zijn moeder?
Boekraads werkkamer, Laren
LVRpag153-208.indd 206
26-10-2006 15:04:15
de theoriedocent & ik (nawoord Mark Schalken)
‘Daar heb je blijkbaar niet over nagedacht.’ Een schaduw valt
over de tafel waarop mijn opdrachtwerk ligt uitgestald. Ik
ben overgestapt van de academie in Eindhoven naar St.Joost
in Breda om grafisch ontwerper te worden. Dit is mijn eerste
beoordelingsdag. De onbekende man kijkt priemend over zijn
brilrand, draait zich snuivend om en wenkt met mijn dummy naar
mijn docenten.
‘Kijk, de voorzijde van het boek en, hier, die achterzijde:
los van elkaar ontworpen. Daar heeft die jongen totaal niet over
nagedacht.’ Ik denk: waar bemoeit die kerel zich in godsnaam
mee?
‘De theoriedocent’, fluistert een studente vanachter de tafel
naast me, ‘Die heb jij nog niet gehad. Boekraad.’ (Als zij later
haar werk fanatiek verdedigt, valt de opmerking: ‘Je hebt wel veel
praatjes voor een middelmatige student’.)
Deze man wordt na de zomervakantie mijn scriptiebegeleider.
Gelukkig is hij enthousiast over mijn onderwerp, ‘hooggestemde
idealen en de dagelijkse ontwerppraktijk’. Maar, zo zegt hij, dan
gaat het over de maatschappelijke positie van de ontwerper.
En dus over zijn machtspositie. En dus moet ik Michel Foucault
lezen. Gelukkig is zijn oeuvre vertaald (& uitgegeven door... de
SUN) maar ik kom er niet doorheen en dat irriteert mij. En mijn
begeleider blijft maar boektitels spuien. Als eindexamenproject
maak ik een krant over de Golfoorlog tussen Irak en Iran, die dan,
voorjaar 1991, gaande is. Bij de beoordeling onderbreekt Boekraad
de loftuiting van een collega-docent: ‘Wat volledig ontbreekt, is
een adequate analyse van de geopolitiek-economische context van
deze oorlog. Het blijft een typisch PPR-statement: “Regen is niet
fijn, regen is onrechtvaardig, wij zijn tegen de regen”.’
Ik ben geslaagd – maar: wat weet ik toch weinig. Zo kan ik
toch nooit een goed ontwerper worden? Ik ga verder studeren,
culturele studies aan de Universiteit van Amsterdam. Met dank
aan mijn veeleisende scriptie-begeleider. Vijf jaar later ga ik
alsnog aan de slag bij een groot ontwerpbureau. Mijn allereerste
ontwerp is een krant voor woningzoekenden in Amsterdam. Die
toon ik bij een werkpresentatie als gast tijdens een les van Hugues
Boekraad op St.Joost. Wanneer ik stil val, steekt Boekraad van wal
met een exposé over de neoliberale privatiseringsgolf die burgers
tot klanten reduceert. Klanten die moeten worden gepaaid met
fleurige informatiekranten, gemaakt door ontwerpers – zoals ik
(dat laatste zei hij er nog net niet bij): ziedend zat ik in de trein
terug naar Amsterdam. Daarna zie ik hem niet meer, maar we
houden contact: want ik lees hem. Niet vaak, maar het zijn teksten
die beklijven omdat je ze twee keer moet lezen om ze goed te
kunnen volgen.
Het is inmiddels 2003 en ik heb mijn eigen ontwerpbureau.
Bij een boekpresentatie – Understanding design van Kees Dorst –
houdt Boekraad een complimenteuze inleiding. Daarna legt hij de
schrijver en zijn gehoor voor wat er mist aan dit boek: het grote
verband, een achterliggende maar expliciet gemaakte theorie over
de maatschappelijke inbedding van het ontwerpen. Na afloop
spreek ik hem aan:
Wat je mist is het boek dat alleen jij kan schrijven. Waarom
doe je dat niet? ‘Jaja,’ sputtert hij tegen. ‘Weet jij wel hoeveel
LVRpag153-208.indd 207
26-10-2006 15:04:15
Boekraad, H.C., Tien stellingen over grafische
cultuur, met daaronder de reactie van
onder anderen Max Bruinsma afgedrukt in
‘Platform’, Metropolis M 04 2002
tijd zoiets kost?, een artikel schrijven, laat staan een boek.’ Dan
laat hij zich ontvallen dat hij buitengewoon hoogleraar Grafisch
Ontwerpen zou worden aan de Universiteit van Amsterdam.
Maar is gepasseerd omdat hij nooit is afgestudeerd en niet
gepromoveerd. Een gemiste kans, lijkt me, en niet enkel voor
Hugues Boekraad zelf.
Het jaar daarop word ik benaderd door de nieuwe deeltijd­
opleiding grafisch ontwerpen van Breda: of ik docent vaktheorie
wil worden, de functie die Ewan Lentjes vervult voor de voltijd­
opleiding. Het is half augustus, over drie weken beginnen de
lessen, en er is geen programma. ‘Je moet het zo zien’, zegt de
coördinator, ‘Dat je het lesprogramma zelf moet invullen, op stel
en sprong, dat heeft ook positieve kanten’. Het duurt een paar
maanden voordat ik hoor dat er een lector rondloopt op St.Joost
– een voormalig seminarie met vele wandelgangen. Een lector
visuele retorica. Een wat? Een wie? Het is Hugues Boekraad.
En ik hoor geruchten over discussie-avonden.
Op een goede dag krijg ik via via een uitnodiging. Daar
zitten ze, aan de grote keukentafel van Frederike Huygen aan
de Amsterdamse Herengracht, geschaard rondom de lector:
Evert Bloemsma, Wim Westerveld, Simon Davies, Gabriele Götz
en Ewan Lentjes. Boekraad heeft het hoogste woord, maar eerlijk
gezegd: ik geniet van deze tweewekelijks omvallende boekenkast.
Omdat zijn verhalen zelden vanuit een egocentrische impuls
komen, maar altijd gericht zijn op de zaak zelf: kennis, inzicht,
vernieuwing.
Met vier tot acht mensen discussiëren we over de
re-politisering van het ontwerpen, over de dwang tot verschil,
communicatie als scherm, symbolen die tonen én verhullen, over
de perverse gevolgen van het neo-liberalisme. We bediscussiëren
allerhande teksten en de actualiteit (want ontwerpen is politiek).
Er komen gastsprekers: Camiel van Winkel over ‘het primaat van
de zichtbaarheid’, Kees Vuyk over ‘openbaarheid en theater’.
Als ontwerpen voor opdrachtgevers ‘te belangrijk is geworden
om aan ontwerpers over te laten’ (aldus Hugues), dan geldt dat
ook voor het nadenken erover.
Wie als ontwerper voor zichzelf werkt, ook al is het zoals ik
met collega’s, verklaart zichzelf vrij van onderricht, en eerlijk
gezegd voel ik daarvan geregeld de schaduwkant. De lectoraats­
avonden vormen een belangrijke bron voor de intellectuele
vorming van mijzelf als theoriedocent. De discussie-avonden gaan
vooralsnog door, maar niet langer onder de vlag van het lectoraat.
En Boekraad zelf, nu hij zijn functie van lector heeft neergelegd?
Dit najaar, als ik de examenscripties ga begeleiden, begint hij met
zijn grote boek. Ik weet het zeker.
Mark Schalken, juli 2006
De auteur dankt Hugues Boekraad
voor zijn gastvrije medewerking en
Rens Holslag, Frederike Huygen en
Jaap van Triest voor hun bijdragen
in de totstandkoming van deze tekst.
56
LVRpag153-208.indd 208
26-10-2006 15:04:16