Naam: Glenn Abbink

___________________________________________________________________________
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING
…………………………………………………………………………………………...Pagina 1
HOOFDSTUK 1 – DE GESCHIEDENIS VAN HET MUSICALGENRE EN HET
HUIDIGE BEELD VAN DE MUSICAL IN NEDERLAND
…………………………………………………………………………………………...Pagina 3
1.1. De geschiedenis van het musicalgenre
…………………………………………………………………………………………...Pagina 3
1.2. Waar bevind de musical zich op dit moment?
…………………………………………………………………………………………...Pagina 5
HOOFDSTUK 2 – DE MUSICAL EN HAAR SUBGENRES
…………………………………………………………………………………………...Pagina 7
2.1. Waaruit bestaat het musicalspectrum?
…………………………………………………………………………………………...Pagina 7
2.2. Wat zijn de meest dominante musical subgenres in Nederland?
…………………………………………………………………………………………...Pagina 9
HOOFDSTUK 3 – DE RELATIE TUSSEN HET MUSICALGENRE EN DE
PROGRAMMERING ERVAN
………………………………………………………………………………………….Pagina 11
3.1. Hoe kan er worden geprogrammeerd?
………………………………………………………………………………………….Pagina 11
3.2. Hoe werd en wordt de musical in Nederland geprogrammeerd?
………………………………………………………………………………………….Pagina 13
HOOFDSTUK 4 – DE ONTWIKKELING VAN DE MUSICAL & CONCLUSIE
………………………………………………………………………………………….Pagina 16
LITERATUURLIJST
………………………………………………………………………………………….Pagina 18
BIJLAGE#1 – DE GESCHIEDENIS VAN DE AMERIKAANSE MUSICAL
………………………………………………………………………………………….Pagina 20
BIJLAGE#2 – DISCIPLINE DOMINANTIE MUSICAL INDELING & MEEST
DOMINANTE VOORSTELLINGEN IN NEDERLAND
………………………………………………………………………………………….Pagina 24
BIJLAGE#3 – DE MUSICAL EN HAAR SUBGENRES IN NEDERLAND
………………………………………………………………………………………….Pagina 26
BIJLAGE#4 – LOGICA’S VOOR HET ARTISTIEKE SELECTIEPROCES
………………………………………………………………………………………….Pagina 31
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
INLEIDING
De musical is in het Nederlandse theaterlandschap niet meer weg te denken en kent
bezoekersaantallen van 3 miljoen op jaarbasis. De marktleider in deze branche is sinds de
jaren ’90 het bedrijf van Joop van den Ende, Stage Entertainment, met een marktaandeel van
ongeveer 80%.1 De tweede grote musicalproducent in Nederland is sinds 1999 V&V
Entertainment, het bedrijf van Albert Verlinde en Roel Vente. Zowel Stage Entertainment als
V&V Entertainment produceren voornamelijk conceptmusicals (conceptbewaking of
conceptontwikkeling), met daarnaast af en toe een eigen ontwikkelde musicals.2
Sinds de jaren ’80 van de vorige eeuw is het musicallandschap in Nederland
geëmancipeerd en geprofessionaliseerd. Tegelijkertijd is deze populaire theatervorm in een
verkeerde imagohoek terecht gekomen, waardoor er een controversieel debat is ontstaan in het
Nederlandse theaterlandschap. Achterhaalde theoretische dichotomieën worden toegepast
zoals, kunst versus amusement, theater voor de elite versus theater voor iedereen, en hoge
kunst versus lage kunst. Bekeken vanuit de ‘tegenstand’ wordt het genre veelal afgedaan als
puur amusement, show en spektakel voor de massa. Dit is opmerkelijk te noemen omdat in
musical veel engagement en grote verhalen te ontdekken zijn. Voor de kunstconsument lijkt
de scheiding tussen hoge en lage cultuur echter niet meer dezelfde waarden te hebben als
voorheen. In de late negentiende eeuw was de appreciatie voor hoge cultuur namelijk een
manier om zich te onderscheiden. Heden ten dage bestaat er de cultuuromnivoor die zowel
‘lage’ als ‘hoge’ kunst consumeert.3 Vanuit dit gedachtegoed zet dit onderzoek
kanttekeningen bij het smaakdebat en veronderstelt dat er ook op een andere manier
(objectief) naar het genre kan worden gekeken. Door ten eerste aansluiting te zoeken bij het
meest actuele debat aangaande de musical, zal de musical worden geobjectiveerd en het
smaakdebat worden overstegen.
In het verleden is de musical weinig tot nooit onderwerp geweest van
wetenschappelijke publicaties. De beschikbare literatuur beslaat vaak een uiteenzetting van de
musicalgeschiedenis (in Nederland) en is vaak beschrijvend. Er bestaan echter wel een aantal
1
Beemster, Jaap. Musicalkritiek in Nederland: Een analyse van de beoordeling van conceptmusicals versus
originele musicals. Utrecht: Faculteit der Letteren, 2009: 1-4.
2
Beemster, 1-4.
3
Peterson, R. en R.M. Kern. “Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore” American Sociological
Review 61:5 (1996): 900-907.
Hoenderop, Mandy. De (onder)waardering van musical in Nederland: De beoordeling van musicals als ‘lage’
cultuur. Utrecht: Theater,- Film,- en Televisiewetenschap. BA Eindwerkstuk: 2010.
Glenn Abbink, 3281205
-1-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
scripties die vanuit een bepaald vakgebied de musical bestuderen.4 Als gevolg van de
beperkte literatuur over musical ligt het onderzoeksveld nog open. Dit onderzoek tracht hier
een bijdrage aan te leveren en meer inzicht te bieden in de besproken problematiek. Verwacht
wordt dat de manier waarop producenten keuzes hebben gemaakt voor bepaalde
voorstellingen (de manier waarop er aldus is geprogrammeerd), in relatie staat met het
opgebouwde imago van het genre en de verdere ontwikkeling hiervan in de toekomst. De
hoofdvraag die in dit onderzoek beantwoordt zal worden is: Op welke manier kan de
programmering van de musicals in Nederland bijdragen aan de ontwikkeling van een
vollediger musicalspectrum in Nederland?
Op basis van wetenschappelijke literatuur en artikelen zal getracht worden een
antwoord te geven op de onderzoeksvraag. In het eerste hoofdstuk zal de geschiedenis van het
musicalgenre en het huidige beeld van de musical aan bod komen, daar het van belang is te
weten waar de musical vandaan komt en op welk punt het zich anno nu bevindt. Het tweede
hoofdstuk staat stil bij de verschillende subgenres en de meest dominante vormen in
Nederland. Vervolgens zal in hoofdstuk drie de relatie tussen het musicalgenre en de
programmering ervan in kaart worden gebracht. Er zal een beeld worden geschetst van de
manieren waarop er kan worden geprogrammeerd en hoe dat, op het gebied van de musical, in
het verleden is gedaan. Het laatste hoofdstuk is een blik op de toekomst en beantwoordt de
hoofdvraag.
4
Kreiken, J. Lang leve de musical, van utopie naar werkelijkheid. Utrecht: PSAU, 2006.
Seters, Barbara van. Musical- en schouwburgpubliek: Een vergelijkend onderzoek naar de motivatie en
samenstelling van verschillende theaterpublieken. Rotterdam: Faculteit der Sociale Wetenschappen, 2007.
Beemster, Jaap. Musicalkritiek in Nederland: Een Analyse van de beoordeling van conceptmusicals versus
originele musicals. Utrecht: Faculteit der Letteren, 2009.
Glenn Abbink, 3281205
-2-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
HOOFDSTUK 1 – DE GESCHIEDENIS VAN HET MUSICALGENRE EN HET
HUIDIGE BEELD VAN DE MUSICAL IN NEDERLAND
1.1. De Geschiedenis van het Musicalgenre
Musical is in Nederland een populaire theatervorm, waarbij muziek, zang, dans, dialoog en
vormgeving samenkomen. Het is een theatervorm die daarnaast vaak in één adem genoemd
wordt met de Verenigde Staten. De eerste stappen in de richting van de musical worden in het
begin van de 18de eeuw gezet wanneer men in Engeland en Amerika op zoek gaat naar een
tegenhanger van de opera, een vorm van licht verteerbaar muzikaal vermaak. Hierdoor
ontstaat er onder andere de revue, burleske, operette, vaudeville en de extravaganza.5
In vergelijking met Amerika, waar de musical vooral voortkomt uit verschillende
soorten muziektheater, komt de musical in Nederland tot bloei dankzij het cabaret. 6 Deze
invloed uit zich vooral in het leunen op teksten, geschreven door personen uit de
cabaretwereld. In de Amerikaanse musical worden de vorm- en muziekaspecten als belangrijk
geacht en neemt men de muziek en de componist als uitgangspunt.7
De ontwikkeling van het musicalgenre in Nederland kan worden opgesplitst in twee
delen, enerzijds de originele Nederlandse musicals, en anderzijds de internationale musicals,
zoals MY FAIR
LADY
(1960) en CATS (1987).8 Deze musicals bewijzen dat het in Nederland
ook mogelijk is om een groot publiek enthousiast te maken voor het genre. Op dit moment is
er echter nog geen sprake van een succesformule, waardoor ook een aantal producties flopten.
De originele Nederlandse musical HEERLIJK
DUURT HET LANGST
(Annie M.G.
Schmidt, 1965) wordt beschouwd als de oorsprong van de Nederlandse musical (cultuur), en
legt de basis voor de Nederlandse musical in de traditie van het cabaret.9 Deze voorstelling
heeft een succesformule en laat zien dat de musical volwassen word in Nederland.10 In de
5
Voor een vollediger overzicht van de ontwikkeling van de musical in Amerika wordt verwezen naar Bijlage 1,
hetgeen van belang is voor het begrijpen van de ontwikkeling van de musical in Nederland. Hierdoor ontstaat er
een duidelijker beeld van de musical en hoe verschillende gebeurtenissen en kruisbestuiving met andere vormen
van theater (zowel op internationaal als op nationaal gebied) de musical hebben gevormd.
6
Ewijk, Paul. Met zang en dans: De geschiedenis van de musical in Nederland. Kampen: Uitgeverij Kok Lyra,
1993: 18.
7
Kreiken, 6.
Hoenderop, 3
8
Voor een uitgebreider overzicht van de geschiedenis van de musical wordt verwezen naar:
Scholten, H. Musicals in Nederland. Terra: Warnsveld, 2004.
Lamb, A. 150 Years of Popular Musical Theatre. New Haven: Yale University Press, 2000.
9
Ewijk, 9.
10
Aalders, A. A. Made in Holland: Een onderzoek naar verschillen tussen de Nederlandse en de Amerikaanse
musical. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 1992: 30.
Glenn Abbink, 3281205
-3-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
jaren ’70 weten de producties van Jos Brink en Frank Sanders het Amerikaanse musical
format, showmusical/spektakelmusical (theatrale effecten dominant), succesvol te vertalen
naar Nederlandse voorstellingen. In vergelijking met de musical van Annie M.G. Schmidt
lijken hun voorstellingen vaker op Amerikaanse musicals.11
Vanaf de jaren ’80 verdwijnen de Nederlands musicals naar de achtergrond en worden
er steeds meer buitenlandse voorstellingen geproduceerd. In 1987 word CATS (1987) ter
gelegenheid van de honderdste verjaardag van Carré naar Nederland gehaald. De voorstelling
is een groot succes en laat zien dat bezoekers bereid zijn een grote afstand te reizen. Dit is
voor Joop van den Ende hét teken om zelf musicals te produceren.12 Het vervolg van de
ontwikkeling van de Nederlandse musical is gekenmerkt door de aanwezigheid van Van den
Ende en de musicals naar het Amerikaanse concept. Hierbij zijn vaak regisseurs en/of
choreografen uit het buitenland betrokken, waarbij de musicals geproduceerd worden als
kopieën van de buitenlandse versies (conceptmusicals). Meestal word er een uitgedacht
concept met een vaste formule uitgevoerd (conceptbewaking), of soms vindt er een eigen
bewerking van het origineel plaats (conceptontwikkeling).13
Het begin van het tijdperk van Joop van den Ende gaat van start met BARNUM (1988),
een voorstelling die niet het succes wordt waarop is gehoopt. Vervolgens produceert Van den
Ende vooral succesvolle buitenlandse producties. Na een aantal gematigde successen haalt
Van den Ende LES MISÉRABLES (1991) naar Nederland, hetgeen dé doorbraak van de musical
in Nederland betekend.14 Het is deze periode uit de musicalgeschiedenis, vanaf circa 1985 tot
nu, die in dit onderzoek centraal staat. Jeroen Krabbé zegt in het AVRO-programma
ALLEMAAL THEATER hierover:
“De musical, klein of groot, buitenlands of van eigen bodem, heeft het nuchtere Nederland
voorgoed veroverd. Het niveau van de Nederlandse musical is de afgelopen vijftien jaar met
sprongen vooruit gegaan. […] De musical is het cabaret ontgroeid en ook hier een
volwaardig theatergenre geworden.”15
De periode ziet een erkenning van de musical in Nederland en wordt gekenmerkt door
professionalisering en emancipatie van het musicalgenre. Hierbij valt te denken aan de
11
Kreiken, 6.
Ewijk, 139.
13
Beemster, 1-4.
14
Ibidem, 10.
15
Allemaal Theater – Van 1945 Tot Nu. Jeroen Krabbé. IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde Foundation. Nederland 1,
AVRO, 2004.
12
Glenn Abbink, 3281205
-4-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
invoering van het open eind programmeren, het ‘alternate-systeem’, try-out voorstellingen,
musical opleidingen en de oprichting van het M-Lab. De genoemde periode ziet tevens een
grote groei van het programmeren van grootschalig amusement, waarbij Joop van den Ende
(Stage Entertainment) en zijn concurrenten (onder andere V&V Entertainment) een
belangrijke rol spelen. Daarnaast is het in deze periode dat de populaire theatervorm in een
verkeerde imagohoek terecht komt, voornamelijk door de “feel good musical”, een trend van
de laatste jaren, waarbij er voornamelijk de elementen show, glitter en glamour, en
bewegende decors uitgelicht worden. 16
Het onderzoek zal in de volgende paragraaf aansluiting zoeken bij het meest actuele
debat aangaande de musical en zodoende de aandacht richten op waar de musical zich op dit
moment bevindt. Enerzijds heeft de musical anno nu een populair imago, wat zorgt voor een
grote afzet, anderzijds wordt het genre door datzelfde imago beschouwd als pure amusement
voor de massa. De spreekwoordelijke twee zijden van dezelfde munt.
1.2. Waar bevindt de musical zich op dit moment?
Op 28 januari 2010 vindt er een debat over de stand van zaken van de musical in Nederland
plaats. Hierin word gesproken over de manier waarop men programmeert, het belang van
kleinere producties, of de musical een kunstvorm is, waar het oppervlakkiger imago van de
musical vandaan komt en de artistieke toekomst van de musical.17 Gedurende het debat wordt
tevens de aandacht gericht op de Kamervragen door de SP over de vermeende
belangenverstrengeling van de publieke omroep met de Op zoek naar… programma’s en de
musicalproducent.18 Zo zou het programma een grote marketingactiviteit zijn.
Daarnaast komt er tijdens de discussie ook de vraag of de musical gerangschikt kan
worden onder ‘kunst en cultuur’. Van den Ende ziet de musical als kunst en voelt zich
beledigd door de SP: “De SP doet alsof musicals van mij vies en commercieel zijn. Natuurlijk
moeten we als bedrijf geld verdienen.”19 Daarnaast reageert Van den Ende op de uitspraken
met, “Als je subsidie krijgt ben je kunst, en als je geen subsidie krijgt ben je geen kunst. Wat
een waanzin.”20 Stage Entertainment ontvangt geen subsidie en is daarom volkomen
16
Dieho, Bart. Overzicht cabaret en musical: Historische ontwikkeling van musicals in Nederland. Utrecht:
Universiteit Utrecht, 2010.
Croonen, Eva & Janine de Krijger.
17
Georganiseerd door de Kring van Nederlandse Theatercritici.
18
Rings, Pieter. “Debat Over de Stand van de Musical in NL.” [2010] Theaterkritiek - 20-04-10
www.theaterkritiek.nl/2010/01/een-verslag-over-het-debat-over-de.html
19
ANP. “Joop van den Ende: Musical Bij AVRO niet Vies.” [2010] Trouw – 20-04-10
www.trouw.nl/ontspanning/article2977928.ece/Joop_van_den_Ende__musical_bij_AVRO_niet_vies.html
20
Pauw & Witteman. Nederland 1, VARA, 03-02-2010.
Glenn Abbink, 3281205
-5-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
afhankelijk van de (commerciële) opbrengsten. Daarbij komt dat een grote musical enkel kans
van slagen heeft met 100.000 à 150.000 verkochte kaarten, waarvoor een minimaal aantal
bezoekers de voorstelling moeten zien. Momenteel zijn de inspanningen om het publiek te
bereiken hoog, wat zorgt voor hogere marketingkosten.21
Wat duidelijk blijkt is dat er nog altijd een kloof bestaat tussen het gesubsidieerde
theater en de commerciële musical, die niet zomaar verdwijnt. De combinatie van kunst en
commerciële activiteiten blijft lastig. Stage Entertainment juicht kruisbestuivingen tussen
beide echter toe en probeert informele contacten met verschillende regisseurs uit het
gesubsidieerde toneel te behouden. Erwin Van Lambaart zegt hierover: 'Het is goed als die
kunstmatige kloof tussen het commerciële en het gesubsidieerde circuit kleiner wordt. Ik denk
dat we veel van elkaar kunnen leren, en een kruisbestuiving tussen beide juich ik dan ook zeer
toe.’22 Daarnaast zegt Van Lambaart, “Mensen hebben de neiging om iets wat populair is niet
als kunstvorm te zien, waardoor ze vergeten dat er keihard gewerkt wordt om een musical op
artistiek, hoog niveau te krijgen”.23
Naast de grootschalige musicalproducties zijn er echter ook succesvolle kleinere
initiatieven en producties in Nederland zoals die van het M-Lab, dat zich tracht te
onderscheiden door voorbij te gaan aan alle marketing en te programmeren vanuit interesse.
Musicals zijn niet allemaal groots, spectaculair of amusement. Het is echter lastig deze andere
musicals of nieuwe titels onder de aandacht te brengen en te positioneren in de markt.24 Naast
het grootschalige amusement kan musical een volwaardige kunstvorm zijn die inhoud en
thematiek gebruikt om een totaal kunstwerk te creëren, waarbij een synthese tussen muziek,
dans en zang tot stand komt. Daarnaast kunnen musical als volwaardige theatervorm
amuserend zijn, en vice versa. De vraag is dan waarom er in het Nederlandse theaterlandschap
toch nog steeds theoretisch achterhaalde dichotomieën worden toegepast als, kunst versus
amusement en hoge kunst versus lage kunst? Verwachting is dat deze vragen in verband staan
met de manier waarop de grote producenten door de jaren heen hun voorstellingen hebben
geprogrammeerd en vaak op “safe” hebben gespeeld. Als gevolg hiervan hebben veel van de
meer gewaagde voorstellingen geen ingang kunnen vinden, wat zorgt voor een versmalling
21
Rings, Pieter. “Debat Over de Stand van de Musical in NL.” [2010] Theaterkritiek - 20-04-10
www.theaterkritiek.nl/2010/01/een-verslag-over-het-debat-over-de.html
22
Janssen, Hein. “Van den Ende Paait het Grote Theater.” [2000] De Volkskrant 08-05-10
volkskrant.nl/archief_gratis/article830174.ece/Van_den_Ende_paait_het_grote_theater
23
Rings, Pieter. “Debat Over de Stand van de Musical in NL.” [2010] Theaterkritiek - 20-04-10
theaterkritiek.nl/2010/01/een-verslag-over-het-debat-over-de.html
24
Rings, Pieter. “Debat Over de Stand van de Musical in NL.” [2010] Theaterkritiek - 20-04-10
www.theaterkritiek.nl/2010/01/een-verslag-over-het-debat-over-de.html
Glenn Abbink, 3281205
-6-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
van het musicalspectrum binnen Nederland. In het volgende hoofdstuk zal het
musicalspectrum in kaart worden gebracht.
__________________________________________________________________________
HOOFDSTUK 2 – DE MUSICAL EN HAAR SUBGENRES
2.1.Waaruit bestaat het musicalspectrum?
De musical wordt anno nu nog vaak geassocieerd met puur amusement, terwijl dit allang niet
meer het enkel doel van dit genre is. Musical is een vorm van muziektheater waarbij theater
en muziek samenkomen op verschillende manieren waardoor er een vele subgenres ontstaan,
waarvan het amusementsaspect slechts een enkele is. Daniël Cohen merkt op: “Als mensen
zeggen “Ik hou niet van musical” is mijn antwoord vaak “Zeg je ook ik hou niet van film?”.
Van sommige films hou je niet en andere wel. Ik denk dat hetzelfde geldt voor musical.”25
Zoals er binnen het filmgenre een geheel spectrum aan films bestaat (“blockbusters” en
“arthouse films”), zo is dat bij het musicalgenre ook. Om een beeld te krijgen van het
musicalspectrum zal in deze paragraaf de musical en haar subgenres worden besproken. De
eerste stap wordt gezet door de musicals in twee categorieën in te delen, door middel van de
definities van musicalregisseur Paul Eenens. Enerzijds is er de musical als amusement,
anderzijds de musical als volwaardige theatervorm.26
- Musical als amusement: […]een populaire kunstvorm waarin een luchtig vaak romantisch
verhaal wordt uitgebeeld door een aaneenschakeling van spelscènes en dans, afgewisseld met
liedjes die geïntegreerd zijn in het handelingsverloop. De amusementsmusical is een
commerciële vorm van theater, bedoeld voor de grote massa. Er wordt primair door middel
van amusement een algemeen menselijke, herkenbare moraal verkondigd.
- Musical als volwaardige theatervorm: […]een kunstvorm die de inhoud en thematiek als
zinvol uitgangspunt neemt voor de synthese en het gebruik van de, aan het medium ten
grondslag liggende, kunstzinnige en theatrale elementen (o.a. spel, zang en muziek, dans)
teneinde het handelingsverloop te continueren en de totaalbetekenis te construeren. Deze
musical neemt de toeschouwer serieus en spoort hem aan tot zinvolle en actieve receptie,
Croonen, Eva & Janine de Krijger. “Een gesprek met Daniël Cohen.” [2009] Theaterdramaturgie.Bank - 2004-10 ltd.library.uu.nl/doc/769/Gesprek%20met%20Daniel%20Cohen.pdf
26
Eenens, Paul. Hoofd in de Wolken, Voeten op de Grond: Een onderzoek naar de inhoudelijke ontwikkeling van
de musical in Engeland in de jaren zeventig en tachtig. Utrecht: Instituut voor Theater-, Film- en
Televisiewetenschap. Doct. Scriptie, 1992.
25
Glenn Abbink, 3281205
-7-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
zonder de toeschouwer onder te dompelen in een wereld van veelal vlakke emotionele
belevingen.
De tegenstelling die hier geschetst wordt, de musical als “amusement” en de musical
als “volwaardige theatervorm”, is in lijn met het eerder besproken debat en illustreert de twee
uiteindes van het musicalspectrum. Deze uiteenzetting koppelt echter een waardeoordeel aan
de theatervorm en is anno 2010 wellicht achterhaald. Om een objectivering te bieden en
inzicht te geven in de verscheidenheid van het genre, komen in deze paragraaf de
verschillende subgenres aan de orde, hetgeen zal geschieden op basis van de Discipline
Dominante Musical Indeling. In Bijlage 2 worden de verschillende vormen van het
musicalgenre ingedeeld vanuit een hoofdgenre en vervolgens de subgenres.27 In tegenstelling
tot de algemene definities van Eenens gaat deze indeling uit van de verschillende disciplines
die zich binnen een musical kunnen voordoen. Het voordeel hiervan is dat de indeling laat
zien dat de relatie tussen theater en muziek in musical zeer dynamisch van aard is en dat het
genre niet in één hokje geplaatst kan worden. De indexering toont daarnaast dat het beeld van
het genre in sterke mate afhankelijk is van welke voorstellingen worden geprogrammeerd. Of
de dynamiek in Nederland tot uiting is gekomen is sterk afhankelijk van de voorstellingen die
door de jaren zijn geprogrammeerd. Het amusement en populistisch imago dat al jaren rond
de musical hangt zal naar verwachting in relatie staan tot deze dynamiek. Om deze uitspraken
te staven, zullen in de volgende paragraaf de hoofd- en subgenres dienen als kapstok voor het
achterhalen van de meest dominante musicalvorm in Nederland van 1985 tot 2010.
De indeling dient als startpunt, waarna er door mijzelf op voortborduurt zal worden
naar aanleiding van het ontstaan van nieuwe subgenres. Enerzijds ontstaat er een beeld van de
meest dominante musicalvormen die in Nederland zijn geprogrammeerd en anderzijds wordt
het duidelijker of de programmering in relatie staat tot (het (gepercipieerde) imago van) de
theatervorm en of het geschetste beeld ondersteund wordt. Deze indexering is er noch op uit
alle categoriseringsproblemen van de musical op te lossen, noch is het de bedoeling om de
verschillende musicals in hokjes te delen, daar een uniek kunstwerk in meerdere
complementaire categorieën kan worden ingedeeld. De bedoeling van deze indexering is om
27
Dieho, B., E. Schoenmakers en Van Hintum. Overzicht cabaret en musical: Historische ontwikkeling van
musicals in Nederland. Utrecht: Universiteit Utrecht, 2010.
Voornamelijk gebruik gemaakt van voorstellingen van Stage Entertainment en V&V entertainment, daar het
imago van de musical bij het grote publiek vooral door deze twee gevormd is. Daarnaast zijn de voorstellingen
van o.a. M-Lab, Mark Vijn en De Graaf en Cornelissen ook in de lijst verwerkt daar deze producenten op een
constante manier bezig zijn met het produceren van musicals. Het is overigens door onvoldoende overzicht niet
mogelijk een beeld te geven van alle (professionele) musicals in de genoemde periode. Het boek van Scholten,
Musicals in Nederland biedt uitkomst maar categoriseert enkel tot 2004.
Glenn Abbink, 3281205
-8-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
via de dominantie ingang te vinden tot een bepaald werk; welke discipline heeft in dominantie
tot een bepaald eindcompositie geleid?28
2.2. Wat zijn de meest dominante musical subgenres in Nederland?
De vorige paragraaf liet zien dat het musicalgenre uit vele verschillende subgenres bestaat. In
deze paragraaf worden de producties van de afgelopen jaren in Nederland, vanaf 1985 tot
2010, ingedeeld volgens de Discipline Dominante Musical Indeling. Een volledige indexering
van deze musicals is opgenomen in Bijlage 3.29
Het imagoprobleem, dat inhoudelijke verdieping niet zo snel in relatie wordt gebracht
met de musical, is ook deels de schuld van de producenten die vaak op safe spelen. Doordat
voorstellingen vaak miljoenen kosten om te produceren, zit hier natuurlijk een economisch
aspect aan. Producenten kiezen onderwerpen waar het ‘grote publiek’ van houdt, “de
publiekpleasers”.30 Uit de dominantie-indeling blijkt echter dat feel good musicals en
publiekpleasers geen aparte genres zijn. Het programmeren ervan kan met een wisselende
nadruk op een andere discipline. Het overzicht van de dominantieverhoudingen, dat in
onderstaande tabel wordt weergegeven, biedt op dat punt daardoor geen uitkomst. Daarnaast
is er een nog te interpreteren nieuw subgenre, de songcycle.31
Tabel 1: Overzicht Meest Dominante Voorstellingen Nederland
Spel Dominant
Dans Dominant
Muziek Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Musical Comedy: 11
Dansmusical: 11
Broadway Opera: 11
Spektakelmusical: 12
Musical Play: 24
Muziekstijlen (Incl. Bio. Musical): 18
Thriller/Griezelmusical: 0
Play With Music: 4
Jukeboxmusical: 7
Sprookjesmusical: 4
Opera Musical: 2
Familiemusical: 12
Song By Song Musical: 1
39
11
39
28
Wat het overzicht wel leert is dat vanaf de jaren ’80 het aantal buitenlandse musicals dat in
Nederland te zien zijn geweest toe is genomen. Een ontwikkeling die in de afgelopen jaren is
voortgezet. De meest dominante subgroep wordt gevormd door de Musical Play, wat vaak
voorstellingen blijken te zijn die als klassiekers worden bestempeld. De interesse in deze
28
De indexering is discussieerbaar daar een feel good voorstelling als MAMMA MIA! geschaard kan worden
onder Musical comedy. Tevens kan beargumenteerd worden dat de voorstelling een Jukebox musical is.
29
Hierbij is vooral gekeken naar de voorstelling in de Nederlandse vorm.
30
Kreiken, 15.
31
Bijvoorbeeld het nieuwe fenomeen van Pasek and Paul, N.Y.C, Edges.
Glenn Abbink, 3281205
-9-
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
voorstellingen is ook toe te reken aan de bekendheid die ontstaan is door succesvolle
musicalfilms (CABARET, THE SOUND
OF
MUSIC, WEST SIDE STORY).32 Daarnaast bestaat er
ruimte voor het ontwikkelen van originele Nederlandse producties, zoals CYRANO (1992) en
CISKE
DE
RAT (2007). Recentelijk zijn ook veel oude, succesvolle producties, zoals EVITA
(2007) en LES MISERABLES (2008) met een nieuwe cast opgevoerd (“revival”).33 Op de lijst
staan 17 revivals, waarvan opvallend genoeg 16 revivals tussen 2005 en 2010.34
Een ander waarneembare trend is het produceren van musicals gebaseerd op (Disney)
films (LION
KING
en HAIRSPRAY), literatuur (LES MISÉRABLES) en de Jukeboxmusicals
(MAMMA MIA!). Producenten trachten in te spelen op de herkenbaarheid en het succes van
een bepaalde voorstelling of bestaand bronmateriaal, waarvoor vaak al een doelpubliek
bestaat. Enerzijds zorgt dit voor zekerheid voor de producenten, anderzijds voor een
versmalling van het genre binnen Nederland. In Nederland is echter nog genoeg terrein te
winnen voor het genre, daar musicals waarbij dans dominant is ondervertegenwoordigd zijn
in de lijst.
De eerder geponeerde tegenstelling tussen musical als amusement en musical als
volwaardige theatervorm lijkt in deze tijd achterhaald, daar een musical als volwaardige
theatervorm amuserend kan zijn, en vice versa. Het is daarom beter om uit te gaan van de
verschillende dominante disciplines en de daaruit voortvloeiende subgenres. De resultaten
bevestigen dat de programmering voor het merendeel gericht is op het grote publiek waarbij
de theatrale effecten dominant zijn of waarbij er wordt ingespeeld op herkenbaarheid van het
materiaal; Familiemusicals, Spektakelmusicals, Jukeboxmusicals. De dynamiek en de balans
tussen de disciplines binnen de musical lijkt daardoor zoek. Ondanks een grote hoeveelheid
aan voorstellingen in Nederland, lijken ze qua disciplinedominantie veel op elkaar (categorie
theatrale effecten) en is het aanbod beperkt. Het is daarom begrijpelijk dat het grote publiek
een vertekend beeld krijgt van het genre. Hierbij dient opgemerkt te worden dat de kennis van
het genre voor het ‘grote publiek’ niet verder gaat dan wat er in Nederland te zien is. Een
gevolg hier van is dat men de volledige breedte van het musicalspectrum niet kent of niet
ziet.35 Edoch is er een ontwikkeling gaande, waarbij de kwaliteit en de diversiteit van de
musical in Nederland al aan het verbeteren is. Het is echter nog steeds niet voldoende, daar de
32
Zie ook Bijlage 1.
Hoenderop, 4.
34
Daarnaast lijkt de tijd tussen revivals steeds korter te worden (6 jaar bij MAMMA MIA! en THE SOUND OF
MUSIC). Het zijn vooral andere producenten die recentelijk revivals hebben geproduceerd van voorstellingen die
Stage Entertainment in het verleden heeft uitgebracht.
35
Croonen, Eva & Janine de Krijger. “Een gesprek met Daniël Cohen.” [2009] Theaterdramaturgie.Bank - 2004-10 ltd.library.uu.nl/doc/769/Gesprek%20met%20Daniel%20Cohen.pdf
33
Glenn Abbink, 3281205
- 10 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
kleinere, nieuw geschreven, inhoudelijke musicals nog weinig geprogrammeerd worden, in
het landelijke theater-circuit.36 In de toekomst zal het vooral gaan om het vinden van de juiste
balans. Een balans waarbij de programmering van het genre van cruciaal belang is. In het
volgende hoofdstuk zal daarom deze relatie, tussen het programmeren van de musical en het
genre zelf, nader bekeken worden.
36
Kreiken, 17.
Glenn Abbink, 3281205
- 11 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
HOOFDSTUK 3 – DE RELATIE TUSSEN HET MUSICALGENRE EN DE
PROGRAMMERING ERVAN
3.1. Hoe kan er worden geprogrammeerd?
In voorgaande paragraven is besproken hoe de musical zich in Nederland heeft ontwikkeld en
wat dominante subgenres zijn. Het programmeren van deze verschillende (sub)genres gebeurt
door de producenten echter vaak vanuit een bepaald beleid of visie. Volgens Nobuko
Kawashima is de keuze voor een programma afhankelijk van een aantal aspecten, namelijk de
culturele taakstelling van het podium, de verwachte bezoekersaantallen, de artistieke kwaliteit
van de voorstelling en de smaak van de programmeur.37 Daarnaast kunnen verschillende
aspecten een rol spelen bij het artistieke selectieproces zoals politiek, concurrentie,
organisatorische overwegingen, vriendschaprelaties en professionele overeenkomsten. In zijn
studie “Kunst in Netwerken, Artistieke Selecties in Hedendaagse Dans en Beeldende Kunst”
verhandelt Pascal Gielen hoe artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende
kunst tot stand komen.38 De doelstelling van Gielen was voornamelijk het achterhalen van de
verschillende observatielogica’s die achter de beslissingsprocessen schuilgaan. Gielen gaat
steeds uit van het kunstobject of de kunstenaar en niet zozeer van de sector, regio of periode,
waardoor de sectoren evengoed lijkt vervangen te kunnen worden voor een andere. Via een
cultuursociologische analyse gaat Gielen na hoe verschillende maatschappelijke aspecten
invloed uitoefenen op de artistieke selectieprocessen. Gielen vertrekt vanuit de veldtheorie
van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu, die met zijn noties van veld, habitus,
distinctie en cultureel kapitaal een belangrijk stempel op de kunstsociologie heeft gelegd.
Bourdieu stelt het bestaan van sociale structuren, een van de belangrijkste paradigma’s binnen
de sociologie, ter discussie.39
Bourdieu verhandelt over hoe burgers en groepen, hun diverse kapitalen op een
vijandige markt moeten converteren. Om macht te kunnen uitoefenen binnen het veld is er
kapitaal nodig, wat echter niet enkel geld is, maar ook cultureel kapitaal, symbolisch kapitaal,
linguïstisch kapitaal of sociaal kapitaal. Binnen elk veld ontwikkelen mensen een bepaalde
habitus, een duurzame manier waarop ze waarnemen, denken en handelen. Het handelen van
37
Zoals geciteerd in: Langeveld, Cees. Economie van het theater: Vestiging, prijsvorming en economies of scale
in een wereld met bezieling – Proefschrift. Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam, 2006: 88.
38
Gielen, Pascal. Kunst in netwerken, artistieke selecties in de hedendaagse dans en beeldende kunst. Tielt:
Uitgeverij LannooCampus, 2003.
39
Ibidem, 23.
Glenn Abbink, 3281205
- 12 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
individuen wordt niet volledig bepaald door ‘de maatschappij’, maar er is sprake van een
wisselwerking. De samenleving bestaat uit verschillende velden (wetenschap, kunst en
politiek), die elkaar kunnen overlappen, en waar voortdurend machtsstrijd plaats vindt tussen
de actoren. Bourdieu’s veldnotie is enkel mogelijk indien meerdere actoren zichzelf tot een
geografisch terrein bekennen, waarbij ze zich op een centraal veldintern punt oriënteren.
Volgens zijn logica kunnen artistieke selecties dan ook alleen maar als een relationeel effect
worden verklaard: een veldactor bepaalt zijn keuze door de nauwgezette afweging van andere
veldposities, en allen bepalen hun keuzes aan de hand van een centraal referentiepunt.40
Volgens Bourdieu dient een professionele kunstenaar of intermediair te beschikken
over een praktische of theoretische beheersing van de geschiedenis van het artistieke genre
waarin hij een beroep uitoefent en de ruimte van mogelijkheden waarin zij voortleeft.
Kunstwerken kunnen hun waarde enkel nog maar ontlenen aan de geschiedenis van het veld
waarin ze worden geproduceerd. De sociale mechanismen en het spel die deze waarde
construeren, behoren voor de veldbewoner echter wel tot het prereflectieve niveau.41
Gielen ervaart het perspectief van Bourdieu als beklemmend en plaatst enkele
kritische kanttekeningen. In zijn kritiek stelt hij dat Bourdieu te weinig waarde hecht aan het
unieke van de kunstwereld en het kunstobject en lijkt het kunstwerk zelf nauwelijks mee te
spelen. Het werk lijdt volgens Gielen aan reductionisme, waarbij de artistieke arbeid als een
enkel sociale praktijk wordt gedefinieerd. Specifieke artistieke producten worden paradoxaal
tot een algemeen principe ingebonden, ze worden als het product van een collectief geloof
verklaard. Het collectieve dient als definitieve verklaring voor het particuliere. De veldtheorie
van Bourdieu is volgens Gielen asymmetrisch, want deze stelt sociale of collectieve
mechanismen als enige verklaringmogelijkheid voor onder andere artistieke selecties voorop.
Gielen stelt dat er echter ook zoiets is als artistieke realiteit, die een eigen manier van
redeneren en eigen perceptiekaders en beoordelingscriteria kent.42
Gielen komt vanuit de confrontatie van zijn kritiek op de veldtheorie van Bourdieu en
zijn empirische bevindingen tot een nieuw zogeheten conceptueel model waarbij er een
indeling wordt gemaakt in 4 verschillende typen logica’s voor het artistieke selectieproces.
Dit model bestaat uit een kwadrant van vier zogeheten ‘waarderegimes’; Singuliere
inhoudslogica,
Singuliere
contextlogica,
Collectieve
inhoudslogica,
en
Collectieve
40
Gielen, 62.
Ibidem, 23.
42
Ibidem, 112.
41
Glenn Abbink, 3281205
- 13 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
contextlogica (Bijlage 4).43 Dit conceptuele model heeft mijns inziens echter nogal wat
moeite met de overgangszones en de verschillende tussenvormen die er in de werkelijkheid
bestaan. De invloed van economische aspecten op de artistieke keuzes zoals prijszetting en
marktwerking zijn moeilijk vatbaar en aldus ook niet in het schema verwerkt. Daarnaast zijn
noch de effecten van een netwerk (het ontstaan van relaties), noch de rol van het publiek als
de rol van de overheid in het schema opgenomen die echter wel invloed hebben op de
artistieke keuzes van een programmeur. Producenten en programmeurs maken beslissingen na
afwegingen van verschillende factoren. Een keuze voor een voorstelling wordt vrijwel nooit
op één argument of factor genomen. De verschillende waarderegimes en logica’s van Gielen
lopen mijns inziens in de praktijk vaak door elkaar en worden met elkaar gecombineerd. Het
model is daarmee een vereenvoudiging van de werkelijkheid, hetgeen van de waarderegimes
ideaaltypes maakt voor de manier waarop artistieke selecties worden gemaakt. Of en hoe het
model van Gielen is toe te passen op het musicalgenre in Nederland, zal in de volgende
paragraaf aan de orde komen.
3.2. Hoe werd en wordt de musical in Nederland geprogrammeerd?
Mijn onderzoek richt zich op de manier waarop de programmering kan bijdrage aan de
ontwikkeling van een vollediger musicalspectrum in Nederland. Inherent aan de hoofdvraag is
de vraag of de theaterprogrammering in het verleden en anno nu al dan niet een bijdrage heeft
geleverd aan het ontwikkelen van het musicalspectrum.
Het tijdperk van Van den Ende breekt aan, waarin hij op zoek gaat naar grote “openeind theaters”, naar het voorbeeld van theaters in West End en Broadway. Hij opent in
Scheveningen in 1991 het Fortis Circustheater met de voorstelling LES MISÉRABLES. In 1999
opent Van den Ende een tweede open-eind theater, het Beatrix Theater te Utrecht. Deze
theaters zorgen voor een nieuwe manier van programmeren. De open-eind theaters zijn een
basis van waaruit (langlopende) open-eind producties kunnen worden geprogrammeerd,
zolang er voldoende toeschouwers komen.44 De grote open-eind theaters betekenen een
voordeel voor de producent, daar hij in eigen hand kan houden welke producties worden
geprogrammeerd. Daarnaast gebruikte Van den Ende een overvloed aan directe en indirecte
marketing en P.R. voor deze producties om grote publieksinteresse te ontwikkelen en te
behouden, hetgeen hem veel succes heeft opgeleverd daar hij vanaf het begin begreep hoe
43
De samenleving is opgedeeld in uiteenlopende systemen die een specifieke functie hebben in de maatschappij,
zoals de economie, de politiek, het recht, de kunst, etc. Gielen gebruikt in plaats van functionele subsystemen het
woord “waarderegimes”.
44
Langeveld, 130.
Glenn Abbink, 3281205
- 14 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
marketing werkt en hoe er goed mee kon worden omgegaan. Deze producties kunnen
namelijk alleen draaiende blijven wanneer er blijvend genoeg interesse wordt gegeneerd bij
een grote hoeveelheid en verscheidenheid van mensen.
Dat het Circustheater voornamelijk Spektakelmusicals programmeert45 en het Beatrix
Theater voornamelijk Jukeboxmusicals (en Spektakelmusicals),46 heeft veelal bijgedragen aan
het populaire imago van het genre in Nederland, maar heeft echter weinig gedaan voor het
ontwikkelen van een volledig musicalspectrum. De geprogrammeerde voorstellingen worden
vaak geprogrammeerd in relatie tot de eerder geprogrammeerde voorstellingen, waarbij het
vaak gaat om vernuftiger of spectaculairder (trends) te zijn dan de voorganger. Het relateren
van een kunstobject in relatie tot andere kunstobjecten valt volgens het model van Gielen
onder de Collectieve inhoudslogica. De waarderegimes van Gielen zijn echter geen gesloten
entiteiten, waardoor er binnen een redenering van een programmeur/producent voortdurend
wisselingen kunnen plaatsvinden van waarderegime. Zo is er voor de producties veelvuldig
een combinatie en samenspel van de waarderegimes waarneembaar. Bij de open-eind
producties ligt de nadruk tevens op het belang van een goede relatie, op zowel inhoudelijk
vlak als op zakelijk vlak, de plek waar het kunstproduct gepresenteerd wordt en welke positie
de kunstenaar inneemt in de kunstwereld. Hier wordt gesproken over de Collectieve
contextlogica, waarbij het beargumenteren los staat van het kunstwerk en enkel belangrijke
mensen en instituties er toe doen. De relatie tussen bijvoorbeeld Stage Entertainment en
Disney Theatrical Productions heeft geleid tot het regelmatig programmeren van Disneyvoorstellingen in het Circustheater.
Voor de Nationale Tours van Van den Ende, de grootste reizende musicals in
Nederland met grote casts, zijn eind jaren ’90 de grootste theaters uitgezocht verspreid over
het land. Het bleek dat de grootste theaters allen een verzorginggebied hadden tussen de 1 en
1,5 miljoen inwoners met een stoelcapaciteit van 1 tot 1,5 stoel per 1.000 inwoners. Een groot
deel van Nederland bleek echter niet de beschikking te hebben over dergelijke zalen,
waardoor de zalen in de andere schouwburgen groter moesten worden om uit de kosten te
kunnen komen. Tevens moesten deze zalen een groter verzorgingsgebeid bedienen en bleek
de gemiddelde bezoeker van het musicalgenre bereid ongeveer 49 minuten te reizen.47 De
verschillende theaters in Nederland programmeren de musical tourproducties met de
45
THE PHANTOM OF THE OPERA (1993), MISS SAIGON (1996), ELISABETH (1999), AIDA (2001), THE LION KING
(2004), TARZAN (2007) en MARY POPPINS (2010)
46
CHICAGO (1999), SATURDAY NIGHT FEVER (2001), MAMMA MIA! (2003), THE WIZ (2006), DIRTY DANCING
(2008), JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOR DREAMCOAT (2009), en WE WILL ROCK YOU (2010).
47
Langeveld, 54.
Glenn Abbink, 3281205
- 15 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
verwachting dat er veel publiek op af komt. Voor een programmeur is het lastig werken
omdat hij voordat een voorstelling gemaakt of af is, al een kwalitatief oordeel moet geven. De
keuze wordt dan gemaakt op basis van de reputatie van de schrijver, namen van acteurs,
regisseurs, choreograaf of producenten, zoals Stage Entertainment en V&V Entertainment.
Het produceren van voorstellingen is voor een vrije producent een risicovolle
onderneming. Publiek is namelijk onvoorspelbaar en de aanloopkosten zijn vaak hoog. Net als
bij de open-eind producties zijn bij de programmering van de tourproducties economische en
commerciële motieven betrokken. Deze producenten werken er dan ook langzaam naartoe om
voor een langere periode voorstellingen aan te bieden omdat de aanloopkosten te hoog zijn
voor korte speelperiodes.48 De tours hebben door hun opzet voorstellingen naar het publiek
toe gebracht waardoor meer mensen met het theatergenre werden geconfronteerd en er een
grotere afzet markt ontstond. De tours hebben daarnaast het Nederlandse musicalspectrum
vormgegeven, daar er hiervoor nog nauwelijks een musicalcultuur in Nederland bestond.
Globaal is er bij de tourproducties eerder sprake van Contextlogica’s dan Inhoudslogica’s. Dit
betekent echter niet dat inhoudelijke aspecten minder belangrijk zijn dan de contextuele. De
afgelopen jaren zijn er tal van verschillende tourproducties van verschillende producenten
geprogrammeerd door heel Nederland. Als gevolg hiervan kunnen er moeilijk algemene
uitspraken gedaan worden over de artistieke selectieprocessen en keuzes van de producenten,
daarvoor hebben ze een te onderscheidend karakter.
In het begin van de onderzoeksperiode betekende de groei van de musical en het aantal
producties in Nederland een langzame uitbreiding van het musicalspectrum. Wat dat betreft
heeft de programmering bijgedragen aan de ontwikkeling van een vollediger musicalspectrum
in Nederland. Door de verscheidenheid aan producties van verschillende producenten is het
onmogelijk is een zwart-wit antwoord te geven op wat er schuilt achter de artistieke
selectieprocessen en deze in te delen volgens het model van Gielen. Daarnaast blijkt dat de
invloed van economische aspecten op het selectieproces, het ontstaan van relaties en de rol
van het publiek, die Gielen niet in zijn schema heeft verwerkt, van grote invloed zijn op de
wijze waarop programmeurs en producenten keuzes maken voor een voorstelling. De
waarderegimes vormen echter wel concepten die een tendens laten zien waarop door
producenten en theaterprogrammeurs voorstellingen zijn geprogrammeerd en artistieke
selecties zijn gemaakt. Algemeen blijkt dat het programmeren van musicals gebaseerd is op
Contextlogica’s in plaats van op de Inhoudslogica’s uit het model van Gielen.
48
Langeveld, 82.
Glenn Abbink, 3281205
- 16 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
HOOFDSTUK 4 – DE ONTWIKKELING VAN DE MUSICAL & CONCLUSIE
De musical is in Nederland niet meer weg te denken en kent bezoekersaantallen van 3 miljoen
op jaarbasis. Sinds de jaren ’80 van de vorige eeuw is het musicallandschap in Nederland
geëmancipeerd en geprofessionaliseerd. Tegelijkertijd is deze populaire theatervorm in een
verkeerde imagohoek terecht gekomen, waardoor er een controversieel debat is ontstaan in het
Nederlandse theaterlandschap. Opmerkelijk omdat in musical veel engagement en grote
verhalen te ontdekken zijn en een musicalspectrum kent waartussen een wereld van subgenres
verborgen ligt. De tegenstelling tussen de amusementsmusical en de musical als volwaardige
theatervorm lijkt in deze tijd achterhaald, daar een musical als volwaardige theatervorm
amuserend kan zijn, en vice versa. Logischer is het om uit te gaan van de verschillende
dominante
disciplines
en
de
bijbehorende
subgenres,
waaruit
blijkt
dat
de
disciplineverhoudingen in musical zeer dynamisch van aard is en dat het genre niet in één
hokje geplaatst kan worden. Het beeld van het genre, amusement en populistisch imago, is
daarmee in sterke mate afhankelijk van de geprogrammeerde voorstellingen. Bij het
programmeren spelen verschillende aspecten een rol, die Gielen geprobeerd heeft te
combineren tot een model van vier verschillende waarderegimes. Het model is echter een
vereenvoudiging van de werkelijkheid, hetgeen van de waarderegimes ideaaltypes maakt voor
de manier waarop artistieke selecties worden gemaakt.
Afgelopen jaren zijn er tal van verschillende producties van verschillende producenten
geprogrammeerd, waardoor het onmogelijk is een zwart-wit antwoord te geven op wat er
schuil gaat achter de artistieke selectieprocessen en keuzes van de producenten. Het begin van
de onderzoeksperiode zag een groei van het aantal musicalproducties in Nederland, hetgeen
een uitbreiding van het musicalspectrum was. In die zin heeft de programmering bijgedragen
aan de ontwikkeling van een vollediger musicalspectrum in Nederland. De recentelijk trends,
revivals, songcycles en de feel good musicals, betekende echter een stagnering van het genre
en het spectrum binnen de landsgrenzen, waardoor veel van de gewaagdere voorstellingen
geen ingang hebben kunnen vinden. Enerzijds zorgt dit voor zekerheid voor de producenten,
anderzijds voor een versmalling van het genre binnen Nederland en het vergroeien tot een
verkeerd imago.
1 februari 2010 heeft Stage Entertainment bekend gemaakt te gaan samen werken met
het M-Lab. Het M-lab wordt wel het Nederlandse Off-Broadway genoemd, een detail is
echter dat het M-Lab mede gefinancierd wordt door Van den Ende. Jaarlijks zal er één
Glenn Abbink, 3281205
- 17 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
productie getest gaan worden, waarna gekeken wordt of deze een vervolg krijgt in de kleinere
theaters van Nederland. 49 De samenwerking lijkt zich meer te richten op de Inhoudslogica’s,
in plaats van de (bestaande) Contextlogica’s en kan een stap in de richting van een meer
divers musicallandschap vormen. De samenwerking biedt kansen om de wat gewaagdere,
kleinere en onbekendere producties bij het grote publiek te programmeren. Of dit het
gewenste effect zal hebben en welke positie deze voorstellingen binnen het musicalspectrum
innemen zal de toekomst uitwijzen. Juist door de manier waarop er in het verleden
geprogrammeerd is, kan als gevolg hebben dat er in Nederland helemaal geen ruimte of
interesse bestaat voor deze voorstellingen doordat men niets anders gewend is, of niet weet
deze in de markt te positioneren. Of dit daadwerkelijk zo is kan onderwerp zijn van een
vervolgonderzoek naar het theatergenre. Een ander onderzoeksonderwerp kan de verhouding
van de musical en de musicalproducties van het M-Lab tot het gehele Nederlandse
theaterlandschap zijn. Heeft het M-lab dezelfde plaats in het musicalspectrum als de
progressieve non-conventionele theatergroepen in het theaterlandschap van Nederland?
Er is nog genoeg onderzoek te doen naar het populaire theatergenre in Nederland. Het
indexeren van de voorstellingen liet zien dat er in Nederland ook nog genoeg terrein te
winnen is voor het musicalgenre zelf. Zo zijn de musicals met een grote nadruk op dans
ondervertegenwoordigd in de lijst. De programmering was voor het merendeel gericht op het
grote publiek waarbij de theatrale effecten dominant zijn of wordt ingespeeld op de
herkenbaarheid
van
het
materiaal
zoals,
Familiemusicals,
Spektakelmusicals,
Jukeboxmusicals. Het imagoprobleem, dat inhoudelijke verdieping niet snel in relatie wordt
gebracht met de musical, is mijns inziens daarmee deels de schuld van de producenten en de
programmering. De dynamiek en de balans (tussen de disciplines) van de musical is daardoor
zoek. Ondanks een grote hoeveelheid aan voorstellingen in Nederland, lijken ze qua genre
veel op elkaar, waardoor het begrijpelijk is dat het grote publiek (niet-experts of leken) een
‘verkeerd beeld’ krijgt van het genre in tegenstelling tot de expert of liefhebber van het genre.
De programmering van de musicals blijkt daarmee verband te staan met het ontwikkelen van
een vollediger musicalspectrum en het gepercipieerde beeld van het genre. In de toekomst zal
het vooral gaan om het vinden van de juiste balans. Een balans waarbij de programmering van
het genre van cruciaal belang is.
Wollrabe, Frans P. en Mark Schmeitz. “De Musicals van de Toekomst.” [2010] Musicalworld – 20-05-10
www.musicalworld.nl/artikel/de_musicals_van_de_toekomst1
49
Glenn Abbink, 3281205
- 18 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
__________________________________________________________________________
LITERATUUR

Allemaal Theater – Van 1945 tot nu. Jeroen Krabbé. IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde
Foundation. Nederland 1, AVRO, 2004.

Aalders, A. A. Made in Holland: Een onderzoek naar verschillen tussen de Nederlandse
en de Amerikaanse musical. Universiteit van Amsterdam, 1992.

ANP. “Joop van den Ende: Musical Bij AVRO niet Vies.” [2010] Trouw – 20-04-10
www.trouw.nl/ontspanning/article2977928.ece/Joop_van_den_Ende__musical_bij_AVR
O_niet_vies.html

Beemster, Jaap. Musicalkritiek in Nederland: Een Analyse van de beoordeling van
conceptmusicals versus originele musicals. Utrecht: Faculteit der Letteren, 2009.

Bloom, Ken en Frank Vlastnik. Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All Time.
New York: Black Dog & Leventhal Publishes, 2004.

Brouwer, R. De musical: Haar oorsprong, haar definitie en haar ontwikkeling in
Nederland: Doctoraalscriptie. Amsterdam, 1983.

Croonen, Eva & Janine de Krijger. “Een gesprek met Daniël Cohen.” [2009]
Theaterdramaturgie.Bank - 20-04-10
ltd.library.uu.nl/doc/769/Gesprek%20met%20Daniel%20Cohen.pdf

Denkert, Darcie. A Fine Romance: Hollywood & Broadway – The Magic. The Mayhem.
The Musicals. New York: Watson-Guptill Publications, 2005.

Dieho, Bart. Overzicht cabaret en musical: Historische ontwikkeling van musicals in
Nederland. Utrecht: Universiteit Utrecht, 2010.

---. Syllabus theater: Inleiding theater- en dansgeschiedenis vanaf 1870. Utrecht:
Universiteit Utrecht, 2007.

Eenens, Paul. Hoofd in de wolken, voeten op de grond: Een onderzoek naar de
inhoudelijke ontwikkeling van de musical in Engeland in de jaren zeventig en tachtig,
alsmede naar de betekenis in dit kader van de musicals ‘Jesus Christ Superstar’, ‘Evita’,
‘The Phantom of the Opera’. Utrecht: Instituut voor Theater-, Film- en
Televisiewetenschap, 1992.

Ewijk, Paul. Met zang en dans: De geschiedenis van de musical in Nederland. Kampen:
Uitgeverij Kok Lyra, 1993.
Glenn Abbink, 3281205
- 19 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland

Gielen, Pascal. Kunst in netwerken, artistieke selecties in de hedendaagse dans en
beeldende kunst. Tielt: Uitgeverij LannooCampus, 2003.

Hilhorst, Amanda. “De stand van zaken in de Nederlandse musical – Is er crisis?” [2010]
Theaterparadijs – 16-06-2010 www.theaterparadijs.nl/site/content/view/3530/1/

Hoenderop, Mandy. De (Onder)waardering van musical in Nederland: De beoordeling
van musicals als ‘lage’ cultuur. Utrecht: Theater,- Film,- en Televisiewetenschap. BA
Eindwerkstuk: 2010.

Kreiken, J. Lang leve de musical, van utopie naar werkelijkheid. Utrecht: PSAU, 2006.

Lamb, A. 150 Years of Popular Musical Theatre. New Haven: Yale University Press,
2000.

Langeveld, Cees. Economie van het theater: Vestiging, prijsvorming en economies of
scale in een wereld met bezieling – Proefschrift. Rotterdam: Erasmus Universiteit
Rotterdam, 2006.

Pauw & Witteman. Nederland 1, VARA, 03-02-2010.

Peterson, R. en R.M. Kern. “Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore”
American Sociological Review 61:5 (1996): 900-907.

Rings, Pieter. “Debat over de stand van de musical in NL.” [2010] Theaterkritiek - 20-0410 www.theaterkritiek.nl/2010/01/een-verslag-over-het-debat-over-de.html

Scholten, H. Musicals in Nederland. Terra: Warnsveld, 2004.

Seters, Barbara van. Musical- en schouwburgpubliek: Een vergelijkend onderzoek naar de
motivatie en samenstelling van verschillende theaterpublieken. Rotterdam: Faculteit der
Sociale Wetenschappen, 2007.

Snelson, John. Andrew Lloyd Webber. New Haven: Yale University Press, 2004.

Sternfield, Jessica. The Megamusical. Indiana University Press: Bloomington, 2006.

Wollrabe, Frans P. en Mark Schmeitz. “De Musicals van de Toekomst.” [2010]
Musicalworld – 20-05-10 www.musicalworld.nl/artikel/de_musicals_van_de_toekomst1
Glenn Abbink, 3281205
- 20 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
BIJLAGE #1 – DE GESCHIEDENIS VAN DE AMERIKAANSE MUSICAL
Musical is een relatief jong genre. Van oudsher kent men in Europa de opera (buffa en seria),
operette, Sangspiel, Music-Hall, revue, vaudeville, cabaret, etc. Opera wordt gezien als het
serieuze
genre
muziektheater
en
de
hoogste
vorm
van
podiumkunsten,
met
doorgecomponeerde muziek en zang. Operette is een verkleinwoord van de opera en is een
lichtere vorm van de opera, met een amusant verhaal, luchtige en vrolijke muziek en dans.
Musical is de Amerikaanse versie van de operette maar de term kwam pas in de jaren ’60 naar
Europa.50
De eerste stappen in de richting van de musical werden in het begin van de 18de eeuw
gezet toen men in Engeland en Amerika op zoek ging naar een tegenhanger van de opera, een
vorm van licht verteerbaar muzikaal vermaak. Hierdoor ontstond er onder andere de revue,
burleske, operette, vaudeville en de extravaganza. De eerste voorstelling die in de buurt komt
van de musical zoals wij die de dag van vandaag kennen is THE BLACK CROOK (1866).
Datzelfde jaar zag de eerste voorstelling dat zichzelf Musical Comedy noemde; THE BLACK
DOMINO/BETWEEN YOU, ME AND THE POST.51 Deze vorm van musical is ontwikkeld waarbij
het idee is om het publiek te vermaken en te laten lachen. Dit betekent echter niet dat de
voorstelling geen serieuze momenten kan bevatten.
Vervolgens begint het tijdperk van de musicalduo’s, zoals Geroge en Ira Gershwin
(CRAZY
FOR
YOU en PORGY
AND
BESS), Rodgers en Hart (BABES
IN
ARMS). Daarnaast
kwamen Jerome Kern en Oscar Hammerstein II in 1927 met een voorstelling die een stap
verder ging; SHOWBOAT. De voorstelling was wereldwijd richtinggevend en invloedrijk door
de manier van integratie van het boek en de score en het aansnijden van thema’s als racisme.
Dit is een cruciaal moment geweest in de geschiedenis van de musical, want hier ontstond de
Musical Play. Voor het eerst waren de muziek, dans en zang geen losse intermezzo’s maar
onderdeel van het narratief.52 De daarop volgende jaren, 1940 tot en met 1960, zouden bekend
komen te staat als het gouden tijdperk.
50
Langeveld, Cees. Economie van het Theater: Vestiging, Prijsvorming en Economies of Scale in een Wereld
met Bezieling – Proefschrift. Erasmus Universiteit Rotterdam, 2006: 80.
51
Scholten, H., Musicals in Nederland. Warnsveld, 2004.
Brouwer, R., De musical: Haar oorsprong, haar definitie en haar ontwikkeling in Nederland: Doctoraalscriptie.
Amsterdam, 1983.
52
Dieho, Bart. Syllabus Theater: Inleiding Theater- en Dansgeschiedenis Vanaf 1870. Utrecht: Universiteit
Utrecht, 2007.
Glenn Abbink, 3281205
- 21 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
In het jaar 1927 ontmoeten ook Hollywood en Broadway elkaar voor het eerst
muzikaal met THE JAZZ SINGER.53 Met de komst van de geluidsfilm profiteert het film genre
musical het meest. De jaren ’30 kende het succes van het duo Fred Astaire en Ginger Rogers
met films als TOP HAT (1935), en SWING TIME (1936). Judy Garland kent door THE WIZARD
OF
OZ (1939) tevens succes en wordt een (kinder)ster. De producent die bij deze productie
betrokken was, Arthur Freed, zou samen met Vincente Minnelli, een aantal van de
beroemdste musicalfilms uit de jaren ’40 en ’50 maken. The Freed Unit, zoals de groep
genoemd werd, werkten eigenlijk onafhankelijk van de studio (MGM) en ontwikkelde een
formule om de musicalfilm een nieuwe impuls te geven. Voorbeelden van films zijn ON THE
TOWN (1949), AMERICAN IN Paris (1951) en SINGIN’ IN THE RAIN (1952), met hoofdrolspeler
Gene Kelly, een van de bekendste dansers uit deze tijd. Deze en andere films zorgden dat de
jaren ’50 bekend kwamen te staan als de klassieke periode voor de musicalfilm.54
In de jaren ’40 gaan Rodgers en Hammerstein II uiteindelijk samenwerken en
creëerden OKLAHOMA!, een voorstelling die de revolutie binnen het musicallandschap
compleet maakte. Dit winnende team maakte vervolgens nog hitvoorstellingen als SOUTH
PACIFIC, THE KING & I en THE SOUND OF MUSIC. Andere invloedrijke personen gedurende dit
tijdperk waren onder andere Alan Jay Lerner en Frederick Loewe (MY FAIR LADY) en Irving
Berlin (ANNIE GET YOUR GUN). Daarnaast schreef Stephen Sondheim (samen met Leonard
Bernstein) in 1957 het libretto voor WEST SIDE STORY,waarna hij zich meer ging profileren
als componist, met voorstellingen als COMPANY (1970), A LITTLE NIGHT MUSIC (1973) en
SWEENEY TODD (1979).55
Vanaf de jaren ’60 ging de populariteit van de musicalfilm naar beneden, ondanks
grote successen van verfilmingen van musicalklassiekers zoals WEST SIDE STORY (1961), THE
SOUND
OF
MUSIC (1965) en OLIVER! (1968). Een van de redenen was de opkomst van de
televisie. Doordat de musicalfilms relatief duur waren om te maken, was dit het genre waarop
bezuinigd werd. Daarnaast waren er veranderingen in de cultuur waarneembaar, zoals Rock n’
Roll en vrijheid. Velen musicals die in de daarop volgende uitgebracht werden, staan bekend
als flops (CAMELOT (1967), SWEET CHARITY (1969), DOCTOR DOLITTLE (1967) en MAN OF LA
MANCHA (1972)). De filmmakers ontweken het genre. Er waren echter uitzonderingen op de
Denkert, Darcie. A Fine Romance: Hollywood & Broadway – The Magic. The Mayhem. The Musicals. New
York: Watson-Guptill Publications, 2005: 4.
54
Ibidem, 22-26.
55
Bloom, Ken en Frank Vlastnik. Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All Time. New York: Black
Dog & Leventhal Publishes, 2004: 70-72, 236-238.
53
Glenn Abbink, 3281205
- 22 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
regel, zoals de wat donkerdere musicalfilms CABARET (1972) en ALL THAT JAZZ (1979).
Tevens werd er een van de bekendste musicalverfilmingen ooit uitgebracht, GREASE (1978).56
De jaren ’70 zag een opkomst van de zogenaamde rock musicals en/of rock opera’s
met successen als HAIR (1967) en GODSPELL (1971). Daarnaast was de Britse Andrew Lloyd
Webber een belangrijke vernieuwer. Hij hanteerde met JESUS CHRIST SUPERSTAR (1970) en
EVITA (1976) een doorgezongen structuur (Sung-through), die hun oorsprong kende als
“concept album” om later als theatervoorstelling te worden gecreëerd. Lloyd Webber heeft
vervolgens met CATS (1981) en THE PHANTOM OF THE OPERA (1986) twee van zijn grootste
successen.57 Het is in deze periode dat de Broadway Opera ontstaat, hetgeen refereert aan een
(doorgecomponeerde) musical met eigentijdse muziek maar de grootsheid van de opera,
waarin het hele verhaal gezongen wordt en er geen gesproken dialoog plaatsvindt, met
uitzondering van hier en daar een gesproken zin. Daarnaast ontstond er een ander subgenre
van de musical (en de revue), namelijk de “Song-by-song Musical”, waarbij er geen sprake is
van sketches, maar waar oude liederen worden hergebruikt binnen een nieuwe (muzikale)
context om zodoende een narratief te ontwerpen. Voorbeelden hiervan zijn BUBBLING BROWN
SUGAR (1975), SIDE BY SIDE BY SONDHEIMD (1976), AIN’T MISBEHAVIN’ (1978) en FIVE
GUYS NAMED MOE (1990).
Geïnspireerd door Andrew Lloyd Webber’s aanpak komen Alain Boublil en ClaudeMichel Schönberg, met LES MISÉRABLES (1985), MISS SAIGON (1989) en MARTIN GUERRE
(1996). Het grote succes van eerstgenoemde is echter ook te danken aan de
marketingstrategieën van producent Cameron Macintosh, een van Engeland belangrijkste
producenten van het commerciële theater. Samen zorgen Lloyd Webber, Boublil en
Schönberg en Macintosh voor een ware ‘Britse Invasie’ in Amerika in de jaren ’80 en ’90
met de zogehete “Megamusicals” of “Popopera’s”; epische, dramatische voorstellingen,
terugkerende melodieën met doorgezongen scores, imposante decors, vergezelt door
intensieve marketing en financiële successen.58
In de jaren hierop volgend werd er vaak gekozen voor een grotere nadruk op stijl en
vorm dan op inhoud. De spektakelmusical bereikt een nieuwe ontwikkeling wanneer grote
bedrijven als The Walt Disney Company zich begeven richting Broadway met BEAUTY AND
THE
BEAST (1994), THE LION KING (1997), AIDA (2000), TARZAN (2006) en MARY POPPINS
56
Denkert, 22-26.
Dieho, Bart. Syllabus Theater: Inleiding Theater- en Dansgeschiedenis Vanaf 1870. Utrecht: Universiteit
Utrecht, 2007.
Snelson, John. Andrew Lloyd Webber. New Haven: Yale University Press, 2004.
58
Sternfield, Jessica. The Megamusical. Indiana University Press: Bloomington, 2006.
57
Glenn Abbink, 3281205
- 23 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
(2004). Er waren echter ook projecten die niet volgens dit patroon werkten en die op kleinere
schaal werden uitgevoerd, waarvan een voorbeeld Jonathan Larson met RENT (1996) is.
Daarnaast zijn er door de hoge kosten van een productie een aantal trends waarneembaar. Zo
zijn er de revivals, voorstellingen gebaseerd op films (THE PRODUCERS (2001), HAIRSPRAY
(2002)), literatuur (WICKED) en de Jukeboxmusicals (MAMMA MIA! (1999), WE WILL ROCK
YOU (2002)).
Tot de eeuwwisseling werden er weinig tot geen musicals verfilmd, waarna de
filmmusical een terugkeer maakt en de populariteit groeit door films als MOULIN ROUGE
(2001), CHICAGO (2002), DREAMGIRLS (2006), HAIRSPRAY (2007) en SWEENEY TODD (2007),
MAMMA MIA! (2008) en de HIGH SCHOOL MUSICAL franchise (2006-2008).
Glenn Abbink, 3281205
- 24 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
BIJLAGE #2 – DISCIPLINE DOMINANTIE MUSICAL INDELING & MEEST
DOMINANTE VOORSTELLINGEN IN NEDERLAND59
1) Spel dominant
Musical comedy: Musical waarbij het geheel ontwikkeld is om het publiek te vermaken en te laten lachen. Dit
betekent echter niet dat de voorstelling geen serieuze momenten kan bevatten.
Musical play (Book musical): Bij deze vorm van musical staat het verhaal voorop. De zang, muziek en dans zijn
volledig geïntegreerd in het narratief.
Play with music: Een toneelstuk waarbij muziek een grote rol speelt.
2) Dans dominant
Dansmusical: Musicals in/bestaande uit diverse dansstijlen.
3) Muziek dominant
Broadway-opera/ Sung-through: Refereert aan een (doorgecomponeerde) musical met eigentijdse muziek maar
de grootsheid van de opera, waarin het hele verhaal gezongen wordt en er geen gesproken dialoog plaatsvindt, met
uitzondering van hier en daar een gesproken zin.60 Onderdeel hiervan is de MegaMusical; vaak epische,
dramatische voorstellingen, terugkerende melodieën met doorgezongen scores en imposante decors.61
Musicals in diverse muziekstijlen: Musicals met dominante muziekstijlen zoals pop, rock, jazz, of blues of een
combinatie daarvan. Onderdeel hiervan is de biografische musical.
Jukeboxmusical: Een musical waarbij het repertoire van een artiest gebruikt wordt voor de muzikale score van
een voorstelling. De liederen worden gecontextualiseerd in het narratief van de voorstelling.
Operamusical: Opera in de vorm van musical.
Song by song musical: Een musicalrevue waarbij er geen sprake is van sketches, maar waar oude liederen worden
hergebruikt binnen een nieuwe (muzikale) context om zodoende een narratief te ontwerpen.
4) Theatrale effecten dominant
Spektakelmusical: Een grootst opgezette, technisch vernuftige, visuele musical, met vaak veel toneelbeeld
wisselingen en speciale effecten.
Thriller / griezelmusical: Musicalgenre waarbij er sprake is van bijzondere spanning.
Sprookjesmusical: Musical gebaseerd op een sprookje.
Familiemusical: Musical die overwegend bestemd is voor de gehele familie.
59
Gebaseerd op Discipline Dominante Musical Indeling van B.Dieho, E.Schoenmakers en J.van Hintum, in:
Dieho, Bart. Overzicht Cabaret en Musical: Historische Ontwikkeling van Musicals in Nederland. Utrecht,
Universiteit Utrecht, 2010. Beschrijvingen van de verschillende subgenres zijn van eigen hand, mede op basis
van citaten.
60
Ewijk, Paul. Met Zang en Dans: De Geschiedenis van de Musical in Nederland. Kampen: Uitgeverij Kok
Lyra, 1993: 18.
61
Sternfield, Jessica. The Megamusical. Indiana University Press: Bloomington, 2006.
Glenn Abbink, 3281205
- 25 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
Spel Dominant
Dans Dominant
Muziek Dominant
Theatrale Effecten
Dominant
Musical Comedy: 11
Dansmusical: 11
Musical Play: 24
Broadway Opera: 11
Spektakelmusical: 12
Diverse Muziekstijlen
Thriller/Griezelmusical: 0
(incl. Bio. Musical): 18
Play With Music: 4
Jukeboxmusical: 7
Sprookjesmusical: 4
Opera Musical: 2
Familiemusical: 12
Song By Song Musical: 1
39
11
Glenn Abbink, 3281205
39
28
- 26 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
BIJLAGE #3 – DE MUSICAL EN HAAR SUBGENRES IN NEDERLAND62
Voorstelling
Première Producent
Hoofdgenre
Subgenre
Cats
Barnum
1987
1988
Muziek Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Sung-through
Spektakelmusical
A Night at the Cotton
Club*
Cabaret
1989
Muziek Dominant
Spel Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Musical Play
Sweet Charity
1989
Spel Dominant
Musical Comedy
Sneeuwwitje en de
Zeven Dwergen
Les Misérables
1990
Theatrale Effecten Dominant
Sprookjesmusical
Muziek Dominant
Funny Girl
1991
Broadway Opera Sung-through
Musical Comedy
Josephine*
1991
Cyrano – de Musical*
1992
The Phantom of the
Opera
Sweeney Todd
1993
The Sound of Motown*
1994
My Fair Lady
1994
Evita
1995
La Cage Aux Folles
1995
West Side Story
1996
Miss Saigon
1996
Singin’ in the Rain
1996
1989
1991
1993
Carré
Stage
Entertainment
Stardust
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stardust
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stardust
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stardust
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stardust
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Melody Musical
Productions
Muziek Dominant
Muziek Dominant
Muziek Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Broadway Opera
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
Muziek Dominant
Opera Musical
Muziek Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Musical Play
Spel Dominant
Spel Dominant
Broadway Opera –
Sung-through
Musical Play
Spel Dominant
Musical Play
Muziek Dominant
Broadway Opera –
Sung-through
Musical Comedy
Muziek Dominant
Spel Dominant
62
Gebaseerd op Discipline Dominante Musical Indeling van B.Dieho, E.Schoenmakers en J.van Hintum, in:
Dieho, Bart. Overzicht cabaret en musical: Historische ontwikkeling van musicals in Nederland. Utrecht
Universiteit Utrecht, 2010. Tevens met behulp van onder andere: Scholten, H. Musicals in Nederland. Terra:
Warnsveld, 2004.
Glenn Abbink, 3281205
- 27 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
Oh Johnny*
1997
Annie
1997
Grease
1997
Joe – De Musical*
1997
De Jantjes*
1997
Nilsson*
1998
The Dancing Queens*
1998
Anatevka
1998
Blood Brothers
1998
Ain’t Misbehavin’
1999
Chicago
1999
Piaf – De Musical
1999
Oliver!
1999
Fame – De Musical
1999
Elisabeth
1999
Tango de Valentino*
2000
42nd Street
2000
Rent
2000
BoyBand
2000
Rex
2001
Little Shop of Horrors
2001
Saturday Night Fever
2001
Titanic
2001
Glenn Abbink, 3281205
(Mark Vijn)
Melody Musical
Productions(Mark
Vijn)
Stardust
Productions
Stardust
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Melody Musical
Productions
(Mark Vijn)
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Muziek Dominant
Biografische
Musical
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
Muziek Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Spektakelmusical
Spel Dominant
Play With Music
Muziek Dominant
Spel Dominant
Biografische
Musical
Play With Music
Spel Dominant
Musical Play
Spel Dominant
Musical Play
Muziek Dominant
Jukeboxmusical
Dans Dominant
Diverse Dansstijlen
Muziek Dominant
Spel Dominant
Biografische
musical
Musical Play
Dans Dominant
Diverse Danstijlen
Spel Dominant
Musical Play
Dans Dominant
Diverse Danstijlen
Dans Dominant
Diverse Danstijlen
Muziek Dominant
Sung-through
Spel Dominant
Play with Music
Spel Dominant
Musical Play
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
Muziek Dominant
Jukeboxmusical
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
- 28 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
Aida
2001
A Chorus Line
2001
The Sound of Music
2002
Fosse
2002
Marlene Dietrich*
2002
Copacabana
2002
3 Musketiers*
2003
Kunt U Mij de Weg
Naar Hamelen
Vertellen, Mijnheer?*
Mamma Mia!
2003
Naked Boys Singin’
The Lion King
2004
2004
Passion
2004
Crazy for You
2004
De Jantjes*~
2004
Hello Dolly
2004
Nonsens, Lieve Heren
2004
Beauty and the Beast
2005
Jesus Christ Superstar
2005
Als op het
Leidseplein…*
TiTa Tovenaar*
2005
Sweet Charity~
Rembrandt de Musical*
2005
2006
Chess
2006
2003
2005
Glenn Abbink, 3281205
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
i.s.m Melody
Musical
Productions
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
Stage i.s.m
Melody Musical
Productions
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
Dans Dominant
Diverse Dansstijlen
Spel Dominant
Musical Play
Dans Dominant
Diverse Dansstijlen
Muziek Dominant
Spel Dominant
Biografische
Musical
Musical Comedy
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
Stage
Entertainment
Mark Vijn
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
Mark Vijn
Stardust
Productions
Mark Vijn
Muziek Dominant
Jukeboxmusical
Spel Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Musical Comedy
Spektakelmusical
Muziek Dominant
Opera Musical
Spel Dominant
Musical Comedy
Spel Dominant
Play With Music
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
Spel Dominant
Musical Comedy
Theatrale Effecten Dominant
Sprookjesmusical
Muziek Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Broadway Opera –
Sung-through
Biografische
Musical
Familiemusical
Spel Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Musical Comedy
Spektakelmusical
Muziek Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Muziek Dominant
- 29 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
Annie~
2006
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
Muziek Dominant
Muziek Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Jukeboxmusical
Spel Dominant
Musical Play
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
Muziek Dominant
Sung-through
Spel Dominant
Musical Play
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
Spel Dominant
Musical Play
2007
2007
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
M-Lab
M-Lab
Grease~
2006
Doe Maar!*
2006
Cabaret~
2006
The Wiz
2006
Cats~
2006
My Fair Lady~
2006
Tarzan
2007
Ciske de Rat*
2007
Into the Woods
De Vliegende
Hollander*
Ganesha, Een
Perfecte God*
Evita~
Spel Dominant
Spel Dominant
Musical Play
Musical Play
2007
M-Lab
Spel Dominant
Musical Play
2007
Stage
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
Mark Vijn
Muziek Dominant
Broadway Opera –
Sung-through
Biografische
Musical
Sprookjesmusical
Billie Holiday*
2007
Assepoester
2007
Bubbling Brown Sugar
2007
Dirty Dancing
2008
Theatrale Effecten Domiant
2008
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
M-Lab
Les Misérables~
2008
Sunset Boulevard
2008
Joseph and the Amazing
Technicolor Dreamcoat
Gebroeders
Leeuwenhart*
169Huis*
2008
2008
Impact*
Bingo*
Joe, De Hemel Kan
Wachten~*
The Wild Party
Muziek Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Muziek Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Spektakelmusical
Theatrale Effecten Dominant
Broadway Opera –
Sung-through
Broadway Opera –
Sung-through
Familiemusical
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
M-Lab
Muziek Dominant
2008
M-Lab
Muziek Dominant
2008
2008
M-Lab
M-Lab
Spel Dominant
Spel Dominant
Diverse
Muziekstijlen
Diverse
Muziekstijlen
Musical Play
Musical Play
2008
M-Lab
Dans Dominant
Diverse Dansstijlen
Glenn Abbink, 3281205
Muziek Dominant
Muziek Dominant
- 30 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
Colors*
Fame~
2008
2008
M-Lab
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
Mark Vijn
Mark Vijn
Dans Dominant
Dans Dominant
Diverse Dansstijlen
Diverse Dansstijlen
The Sound of Music~
2008
Spel Dominant
Musical Play
Piaf – De Musical~
2008
Muziek Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Biografische
Musical
Sprookjesmusical
De Sprookjesboom*
2008
Footloose
2008
Dans Dominant
Diverse Danstijlen
Anatevka~
Five Guys Named
Moe
Cabaret~
2008
2008
Spel Dominant
Muziek Dominant
Spel Dominant
Spel Dominant
Musical Play
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
2009
2009
De Graaf en
Cornelissen
De Graaf en
Cornelissen
De Graaf en
Cornelissen
Mark Vijn
M-Lab
Musical Play
Diverse
Muziekstijlen
Musical Play
Op Hoop van Zegen*
2008
Pipo De Musical*
2009
Chicago~
De Gebroeders
Leeuwenhart 2*
De Deadline*
No Way To Treat A
Lady
Urinetown
High School Musical
Dans Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Diverse Dansstijlen
Familiemusical
2009
2009
M-Lab
M-Lab
Spel Dominant
Spel Dominant
Musical Play
Musical Comedy
2009
2009
M-Lab
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
De Graaf en
Cornelissen
V&V
Entertainment
V&V
Entertainment
Stage
Entertainment
Stage
Entertainment
Spel Dominant
Theatrale Effecten Dominant
Musical Comedy
Familiemusical
Mamma Mia! – Tour~
2009
Muziek Dominant
Jukeboxmusical
Disney’s Musical Singa-Long
All Shook Up – Love
Me Tender
The Full Monty
2009
Muziek Dominant
Muziek Dominant
Song-by-Song
Musical
Jukeboxmusical
Spel Dominant
Musical Play
Hairspray
2009
Spel Dominant
Musical Comedy
Ja Zuster, Nee Zuster*
2009
Theatrale Effecten Dominant
Familiemusical
Mary Poppins
2010
Theatrale Effecten Dominant
Spektakelmusical
We Will Rock You
2010
Muziek Dominant
Jukeboxmusical
2008
2009
2009
* Originele Nederlandse Producties.
~ Revivals
Glenn Abbink, 3281205
- 31 -
Musical in the Spotlight – Programmering van Musicals in Nederland
___________________________________________________________________________
BIJLAGE #4 – LOGICA’S VOOR HET ARTISTIEKE SELECTIEPROCES63
SINGULIER REGIEM
Inhoudslogica
Contextlogica
COLLECTIEF REGIEM
Inhoudslogica
Contextlogica
Artefact
Subject
Artistieke Referenten
Sociale Referenten
Interne Consistentie
Autonormativiteit
Artistieke Conventies
Sociale Conventies
Ahistorisch
Artistieke Biografie
Kunstgeschiedenis
Positioneel Traject

Singuliere inhoudslogica: Focust de argumentatie op het artistieke artefact. Er wordt
gelet op de interne consistentie van het kunstobject, en niet gelet op de historische
context.

Singuliere contextlogica: Focust de argumentatie op het subject. Het
beoordelingscriteria worden geput uit de normen en artistieke regels die de kunstenaar
zelf aandraagt: het auteurschap.

Collectieve inhoudslogica: Focust op artistieke referenten. Het beoordelingscriteria
worden geput uit de confrontatie met andere artistieke producten. Het kunstobject in
relatie tot andere kunstobjecten. Artistieke conventies en trends spelen een rol.

Collectieve contextlogica: Focust op sociale referenten. Het beoordelingscriteria
worden geput uit sociale conventies, waar het kunstproduct gepresenteerd wordt en
welke positie de kunstnaar inneemt.
63
Parafrase: Gielen, Pascal. Kunst in Netwerken, Artistieke Selecties in de Hedendaagse Dans en Beeldende
Kunst. Tielt: Uitgeverij LannooCampus, 2003: 146 – 152.
Glenn Abbink, 3281205
- 32 -