Voor die buitenwereld was Vava allereest een fotograaf. Vooraan in

Een archief van intensiteiten - Vava's video
Amateur VHS-banden doen het doorgaans slecht op rommelmarkten. Je kan nooit direct
controleren wat er op staat, ze nemen veel plaats in en zijn tactiel weinig aantrekkelijk
om te hanteren. Plus, het kost algauw uren tijd om terdege te verifiëren of er meer op
staat dan een label aangeeft.
Het is via een veel makkelijker te verspreiden mp4 formaat dat het lot van ‘Vava,’ een in
2013 overleden man uit Eeklo, aan de oppervlakte kwam. Oorspronkelijk stond de
opname op een VHS-band die wellicht al vele jaren onbekeken, in sluimerstand op de
plank lag. Zonder de nieuwsgierigheid van zijn kleindochter, studente aan een
kunstschool, was die nooit gedeeld met zovele mensen.
Het verhaal van Vava blijft uiteraard een privé-geschiedenis, ook na zijn overlijden. Maar
die ene videoband uit zijn nalatenschap verdient wel een publiek leven, als een
intuïtieve mijmering over de kwetsbaarheid van electronische home-movies. Maar ook
als een artefact vol referenties naar de geschiedenis van de audiovisuele media. En zelfs:
als een spontaan staaltje mediakunst door een outsider artist.
Na een kort moment ruis in zwart-wit duiken de eerste gekleurde beelden op. Eerst
onscherp, dan zwenkt het frame wat, dan gaat het naar scherp. Dergelijke ontrefzekere,
zwalpende beelden blijven voor de rest van de video achterwege. Vava schoot de eerste
beelden terwijl hij buitenstond, vrijwel letterlijk onder de kerktoren.
De klok op de toren geeft aan kwart voor twaalf. We weten dus hoe laat het is, maar niet
welke dag, welke maand, welk jaar. Het moet het vroege voorjaar zijn. De vogels zingen,
de meeste bomen zijn nog kaal. Een paar minuten later in de video zien we een
forsythia-struik in volle bloei. April dus.
De toren is die van de Sint-Vincentiuskerk, in het centrum van Eeklo. En toch klinken de
stadsgeluiden erg ver weg. We staan ergens op een binnenkoer naast een lange rij
garageboxen. En er klinken ook wat flarden radio op de achtergrond. Na anderhalve
minuut verspringt plots de locatie, en bevinden we ons binnen, in een werkplaats vol
toestellen en werkinstrumenten. De muziek klinkt nu voluit, wat ons opnieuw iets van
houvast bezorgt om de geschiedenis van deze videotape te reconstrueren.
We vallen immers middenin de ballad Eternal Flame, een meermaals gecoverd nummer,
hier alsnog in de oorspronkelijke versie van de Amerikaanse vrouwengroep The
Bangles. De langspeelplaat waarop dit nummer stond, verscheen in oktober 1988, dus
ouder dan dat kan de video-opname niet zijn. Maar pas in februari 1989 kwam het
nummer Eternal Flame als single uit in heel Europa en genoten The Bangles het meeste
air-play, ook in België. Het succes in de hitlijsten piekte met name in de maand april.
Mocht hij zijn opname een kwartier later zijn gestart, dan hadden we misschien het
radiojournaal gekregen en viel de registratie veel preciezer te situeren. Toen Vava zijn
video-opname maakte, voltrokken zich immers tal van omwentelingen, weliswaar ver
op de achtergrond. Het was toen drie jaar na schokgolf van de nucleaire catastrofe van
Tsjernobyl, april 1986. En amper drie maanden voor de protesten op het Tiananmenplein, 4 juni 1989. Die zelfde juni-dag van 1989 won in Polen de Solidarnosc beweging
triomfantelijk de verkiezingen, met een onvoorzien domino-effect tot gevolg: de val van
het communisme in het ene na het andere Oostblokland. Twee decennia na de Praagse
Lente, stond Europa in april 1989 op de drempel van drastische veranderingen in het
ideologische en economische huishouden.
Het kan natuurlijk ook nog een lentedag uit de jaren negentig of zelfs nog veel recenter
zijn. Eternal Flame werd een evergreen en er zijn tal van radiozenders die dagelijks
nummers uit de jaren tachtig hernemen. Uit de videobeelden valt het tijdperk ook niet
nader af te leiden, behalve dan dat er nergens een spoor is van digitale technologie, ook
al bevinden we ons in een werkplaats vol audiovisuele apparatuur.
Al hangt er in zijn keuken een scheurkalender die aangeeft dat het de tweede van een
(niet af te lezen) maand moet zijn, in de leefwereld van Vava lijkt de tijd vooral stil te
staan. Een scheurkalender kan ook een periode onaangeroerd blijven en is dus geen
betrouwbare indicatie van de juiste dag. Aan het uiterlijk van die typische Druivelaar
werd er sinds de eerste editie van 1915 nauwelijks getornd, ook dat levert dus geen
aanknopingspunt. (In 2012 verscheen weliswaar voor het eerst ook een elektronische
editie, die meteen erg populair werd onder smartphone-gebruikers met gevoel voor
nostalgie. Zelfs die digitale versie bleef er onveranderlijk traditioneel uitzien.)
Overal analoge apparatuur dus in de vele kamers en opslagplaatsen die Vava
registreerde: oude radio’s, televisies, versterkers, bandopnemers, antennes, lampen en
elektronische hulpstukken allerhande. Maar met zijn zoomlens onderstreept Vava
vooral zijn waardering voor de vele historisch prenten die overal opduiken tussen de
apparatuur. Het zijn alle ingekaderde reproducties van klassieke schilderijen. Van Eycks
Portret van Margareta van Eyck (1439) hangt er bijvoorbeeld naar het Portret van een
vrouw met gevleugelde muts (1435-1440) van Rogier van der Weyden. Naast deze twee
renaissance werken zien we ook een zeemzoete Maria afbeelding uit de vroege
twintigste eeuw, naast een reproductie van een kleinere, ingekleurde houtgravure van
een Madonna met Kind door een onbekende meester uit Niederrhein (circa 1430). En
daarnaast dan weer een foto van vermoedelijk een zeventiende-eeuws doek waarop een
adellijke dame te zien is die met een hand haar hartstreek aanwijst.
Daarna overloopt de camera een regiment oude radio’s die op een plank boven de
kaders gestockeerd staan. Hier is de historische mix veel minder eclectisch. Het zijn
allemaal antieke ontvangers met een mooi afgewerkte, houten buitenkant in warme
kleuren. Het toestel dat de popmuziek van The Bangles in de kamer stuurt komt evenwel
niet in beeld. De aandacht van de cameraman gaat niet naar de werkinstrumenten, maar
naar de decoratieve elementen: de zoeker van de camera legt een rangorde op aan het
interieur en zorgt voor duidelijke klemtonen.
Er heerst hoe dan ook wel een methodische orde over de schijnbare chaos. Hele rijen
gelijkvormige plastic doosjes met veelkleurige deksels bevatten kleine onderdelen, aan
een andere muur hangen bakken met tal van kleine vakjes voor het systematisch
ordenen van nog kleinere componenten. Elders in zijn huis, op verschillende plekken,
bewaarde Vava rekken met tientallen en tientallen autoradio’s. De meeste zijn tegelijk
nog geschikt voor het afspelen van audiocassettes, een formaat dat het –volgens
Wikipedia- uitzong tot 2010. Toen rolde in de VS de laatste auto uitgerust met een
cassette-speler uit de fabriek.
In de lente van 1989 kwam Eternal Flame zowel op 7inch vinyl, als CD-single en zelfs als
zogenaamde Cassingle op de markt. Op muziektechnologisch vlak was het toen een
moment van transitie. De Cassingle werd in 1980 gelanceerd ter promotie van Bow
Wow Wow’s énige hit C30 C60 C90, Go! Meesurfend op het succes van de walkman, leek
de muziekcassette toen heel even de vinyl industrie te bedreigen. Maar tegen het einde
van het decennium was het dus de CD die in plaats kwam, en minder volume nodig had
voor veel meer capaciteit. Toen in 2001 Atomic Kitten met hun versie van Eternal Flame
in de hitlijsten kwamen, maakte Napster het de muziekuitgevers al lastig door het vrij
beschikbaar stellen van popmuziek op mp3 bestanden.
Uit welke technologische bron Eternal Flame op de video weerklinkt, kunnen we alleen
maar gissen. Vava zoomt liever nog eens nadrukkelijk in op een reproductie van een
Maria-gelaat, vooraleer hij verder filmend zijn atelier verlaat en zich naar een volgend
vertrek begeeft. “I don’t wanna loose this feeling” klinkt het nog een keer, en net als de
automatische lichtmeter het beeld bij het verlaten van het vertrek even erg donker laat
worden en zich dan weer aanpast aan het felle daglicht, ebt de muziek de muziek ook
perfect synchroon weg. De rest van de videoregistratie krijgen we geen muziek of stem
meer te horen, hooguit wat gestommel. Zelfs geen ademhaling.
Filmde Vava die kaders met devote vrouwengezichten doelgericht, omdat hij ze zo goed
bij de muziek vond passen? Dacht hij er aan om zijn video ooit online te zetten, zoals
zovele amateurs hun eigen bewegende beelden op hun favoriete muziek zetten en de
moeite waard vinden om te delen via YouTube? Dat platform ging pas in de lente van
2005 van start, op 23 april werd het eerste filmpje on-line geplaatst. Maar de VHS-band
was toen al lang geen courante drager meer.
Door de digitalisering waren de camera’s ook steeds compacter geworden. De enige
glimp die we van Vava te zien krijgen is wanneer zijn reflectie een keertje opduikt
terwijl hij opnieuw in een kader filmt met een idyllische vrouwenfiguur, dit keer in de
woonkamer. Zijn vluchtige verschijning is te onduidelijk om herkenbaar te zijn, met het
hoofd grotendeels verscholen achter de zoeker. Maar hij heeft wel onmiskenbaar een
fikse videocamera op de schouder. Er werden na zijn overlijden drie camera’s in zijn
huis gevonden, waaronder één die rechtstreeks op VHS-cassettes opnam: de
Professional Stereo Panasonic M10 VHS Camcorder AV Recorder.
Begin de jaren tachtig kwamen dergelijke camcorders (camera en recorder in één) voor
het eerst op de markt. Of Vava die camera nieuw kocht, weten we niet. Het vermoeden is
dat hij hem tweedehands eigen maakte, zoals bijna alle elektronische toestellen in zijn
verzameling bij hem een tweede leven of toch onderkomen kregen.
De primaire motivatie om deze video te realiseren was wellicht simpelweg om de
camera te testen, zeker niet om zichzelf te portretteren. Of wou hij wel degelijk zijn huis,
of toch zijn habitat documenteren? De video biedt geen systematische, of exhaustieve
verkenning van het terrein. In werkelijkheid beschikte Vava namelijk over twee
volledige twee huizen op hetzelfde adres, het ene achter het andere gebouwd, een
woonhuis plus een werk- en depotgebouw.
Maar ook de bovenste ruimtes van de woonst staan volgestouwd me televisietoestellen
van allerhande types en generaties. De videoregistratie verloopt allesbehalve
systematisch, en maakt ruimtelijk een paar keer een grote sprong, van het ene gebouw
naar het andere en terug. Voor een pure camera-test is dat eigenlijk overbodige moeite.
Wat wou Vava dan wel documenteren, doelbewust of juist eerder onbewust? Wat filmt
een amateur videast? Traditioneel bestond het repertoire van de amateur filmer
doorgaans uit familiale rituelen, huiselijke gezelligheid, reisimpressies en andere
fotogenieke momenten. Tot video op de markt kwam. Een Super8 home-movie-camera
(met filmspoelen van amper 3 minuten) werd doorgaans gehanteerd als een fototoestel,
voor het zelfde type onderwerpen en poses. Dit veranderde grondig eens men een
videocassette in de camera kon steken en daarmee veel langer kon filmen voor dezelfde
kostprijs.
Met als neveneffect dat het veel moeilijker werd een pose aan te houden, en de camera
dus vaak ook in één moeite alle verveelde momenten en minder enthousiaste reacties
registreerde. Zoals de Franse filmhistoricus Roger Odin ooit noteerde: de periode van de
opkomst van VHS-camera, is ook de periode dat echtscheidingen in frekwentie
toenamen. De maskers vielen af, maar ook de mooie momenten werden niet meer
opnieuw gecelebreerd, want ze gingen kopje onder in veel te lange, veel te banale
opnames die te weinig attractief waren om samen te bekijken.
Welke toeschouwer had Vava voor ogen, als hij daar al aan heeft gedacht? Met wie wou
hij iets delen ? Er valt in zijn huis, behalve zijn eigen vluchtige silhouet, geen levende ziel
te bekennen. Was er op dat moment toevallig niemand thuis, of woonde hij gewoon
alleen? Naast een porseleinen herderinnetje en een koperen klokje staan vier lege flesjes
Westmalle trappist op de schoorsteenmantel: het huishouden van een vrijgezel? Ook in
de woonkamer overheersen de interesses van de man, op een kleine, overvolle
werktafel waarop een oud model bandrecorder, naast vele tijdschriften en andere
paperassen. Op een kast een paar vierkante cassette-doosjes van het VCR video formaat,
door Philips in 1972 geïntroduceerd en op het einde van dat decennium alweer
ingeruild voor een ander innovatief formaat, de Video 2000.
Tussen de reproducties van klassieke schilderijen hangen in Vava’s woonkamer ook een
paar foto’s van familieleden, maar daar gaat de camera snel aan voorbij. Op de
ingekaderde reproducties van schilderijen zoomt hij wel in. En telkens zijn dat
geïdealiseerde voorstellingen van vrouwen, nog het vaakst als moederfiguur. Pontificaal
boven de schoorsteenmantel (en zowaar exact in het midden van de speelduur van de
video) zoomt Vava in op een reproductie van een moeder met jong kind. Twee keer zelfs
richt hij zijn camera erop, met daar tussenin de ononderbroken exploratie van de
woonkamer, waarbij zijn reflectie als silhouet opduikt in een idyllische scene met twee
halfnaakte vrouwen. De sterke weerspiegeling maakt het evenwel moeilijk om de
afbeelding beter te duiden.
De tweede keer zoomt Vava nog veel langer en nadrukkelijker in op die reproductie van
Rafaels beroemde Madonna della Seggiola (1514). In een extreme close-up van ruim een
halve minuut drukken moeder en Jezus-kind zich innig tegen elkaar aan. Tegelijk richten
ze vanuit hun ooghoeken hun blik naar de kijker, alsof ze alluderen op een soort van
intieme verstandhouding. In de reproductie verloor het schilderij nagenoeg alle kleur,
en werd ook de figuur van Johannes de Doper uitgewist. In plaats van Rafaels
opmerkelijke cirkelvormige compositie te respecteren, hangt de reproductie hier achter
een ovalen passe-partout in een rechthoekige lijst. Volgens de traditionele exegese staat
Johannes de Doper symbool voor de mensheid. In deze versie werd die dus
buitengesloten. De intimiteit primeert op de buitenwereld.
Voor die buitenwereld was Vava allereest een fotograaf. Vooraan in het huis had hij zijn
eigen fotozaak. Maar ook in zijn vrije tijd was hij dus voortdurend bezig met het
produceren van beelden. Of eerder, zoals in deze video, het reproduceren van
reproducties. Vava had overduidelijk interesse in allerlei technologische aspecten van de
beeldindustrie. Maar qua onderwerpen zocht hij het, voor deze video althans, heel dicht
bij huis. De fysieke ruimtes in de video maken een vrij claustrofobische indruk. Geen
architecturale verkenning, maar een geïmproviseerde registratie van de kamers waar hij
zich het meeste ‘thuis’ voelde wellicht. Met zijn video schetst Vava niet zozeer een
ruimtelijk coherent portret van een huis, maar roept hij veeleer een mentale ruimte op.
Tussen december 1927 en oktober 1929 begon de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg
aan een ambitieus project waarbij de mentale inspanning van de kijker centraal stond.
Hij wou op een louter visuele manier een aantal motieven uit de kunstgeschiedenis
duiden, zonder tekstuele ondersteuning. Hij noemde zijn ultieme project de Mnemosyne
Atlas. Die bleef onvoltooid toen Warburg in 1929 stierf, maar dat tastte de betekenis
ervan nauwelijks aan. De Mnemosyne Atlas was immers bedoeld als een werkinstrument,
dat voortdurend kon aangepast worden aan de dynamiek van nieuwe inzichten of
associaties. Aan de kijker om die verbanden opnieuw te ontdekken.
De atlas bestond uit veertig houten, losse panelen waar zwart doek over gespannen was.
Daarop pinde Warburg nagenoeg duizend fotografische reproducties uit boeken,
tijdschriften, kranten en andere bronnen. Elk paneel groepeerde beelden volgens een
specifiek thema. Warburg wou onderzoeken hoe bepaalde visuele motieven telkens
opnieuw opduiken in verschillende tijdperken en stijlperiodes. Pathosformeln noemde
hij die migrerende, ‘overlevende’ beeldmotieven, waarmee hij impliceerde dat er een
collectief lange-termijn geheugen (een ‘eternal flame’?) aan het werk is doorheen de
kunstgeschiedenis, over alle temporele en ruimtelijke grenzen heen.
Warburg begon en eindigde zijn carrière met het bestuderen van de lichaamstaal in de
Renaissance kunst. Volgens Ernst Gombrich, samen met Erwin Panofsky de belangrijkste
opvolger van Warburg, hoopte de Duitse pionier dat de kijker met dezelfde intensiteit op
de beelden zou reageren als hij zelf had ervaren tijdens zijn onderzoek. Veel recenter
nog typeerde de Franse cultuurfilosoof Georges Didi-Huberman Warburgs werk als “een
archief van intensiteiten.” Getuige de vele reproducties waarmee hij zich in elke kamer
omringde, had ook Vava duidelijk een voorkeur voor Pathosformeln, of wat Warburg
elders omschreef als ‘expressieve psychische poses.'
Volgens Didi-Huberman had Warburg begrepen dat het, “net zoals het voor een filosoof
essentieel is om idées fixes te vermijden,” belangrijk was om beelden niet te reduceren
tot één enkelvoudige betekenis, Juist daarom hanteerde Warburg graag duimspijkers,
wat hem toeliet de beelden voortdurend van plaats te wisselen. En verkoos hij
fotografische kunstreproducties in zwart-wit, in plaats van duurdere imitaties van
werken. De losse panelen van de Mnemosyne Atlas functioneerden voor Warburg als een
de visuele leidraad voor een discours dat voortdurend kon bijgesteld worden,
‘powerpoints’ avant-la-lettre.
Bij het verkennen van Vava’s verlaten leefwereld, vonden we de meeste kaders uit de
video wel ergens terug in het huis, maar doorgaans op andere plekken dan ten tijde van
de video. Bij een huisbezoek blijkt de aanwezigheid van renaissancistische iconografie
nog in veel meer kamers terug te vinden. Dergelijke reproducties staken enkel op het
gelijksvloers in kaders met glas. Elders in huis hingen Titiaan's Venus van Urbino of Le
Grand Odalisque van Ingres rechtstreeks tegen de muur, of lagen ze gewoon op de grond,
omringd door dozen met electronica.
Dankzij de fotografie kon Warburg heidense artefacten samenbrengen met
meesterwerken uit Firenze, antieke astrologische werken uit het Midden-Oosten met
Lutheraanse kunst en de sacrale dansen van de Hopi indianen met een filmstill van Mary
Pickford, of een reclamefoto uit een krant.
Het afgelopen decennium kende de belangstelling voor de Mnemosyne Atlas een
opvallende heropleving, zowel bij historici, cultuurfilosofen als curatoren. Wellicht heeft
het alom ingeburgerde gebruik van websites en zoekpagina’s daar iets mee te maken.
Tegenwoordig zijn het algoritmes die bepalen welke verzameling aan gerelateerde
beelden onder een bepaalde titel of noemer op het scherm verschijnen, waar doorgaans
ook een aantal absurde combinaties in sluipen. Met willekeur hadden Warburgs
associatieve nevenschikkingen van Pathosformeln evenwel niets te maken.
Beelden bestuderen begint met beelden vergelijken en dus met verzamelen. Hoe duur en
tijdrovend dat proces kon zijn, kunnen we ons sinds de doorbraak van het internet
nauwelijks nog voorstellen. In een tijdperk waarin met een vingerknip op eender welk
moment eender welk type informatie of beeldmateriaal kan opgeroepen worden,
worden beelden ook veel minder gekoesterd en knipsels niet langer bijgehouden.
Behalve zijn collectie aan devote of op zijn minst sterk geïdealiseerde beelden van
vrouwen die hij over het hele huis etaleerde, cultiveerde Vava ook nog een tweede,
discreter verzameling. De zoekterm daarvoor was duidelijk eerder ‘Venus’ dan
‘Madonna,’ en de nadruk lag vooral op expressieve fysieke poses. Niet in de video te zien,
maar wel in dezelfde kamer waar de Rafaels beroemde Madonna della Seggiola zo
nadrukkelijk de aandacht afdwong, was er ook een ingemaakte kast waarin Vava zijn
video- en audiobanden bewaarde.
Aan de binnenzijde van die zeer neutraal ogende, in een rozige zandkleur geschilderde
kastdeuren prijkt een heel ander archief van intensiteiten: op elke deur kleven naakte
vrouwen. Alle uitgeknipte, uitverkoren modellen etaleren een 100% natuurlijke fysiek,
in poses die niet eens zoveel indiscreter zijn dan de Venus-schilderijen van vele eeuwen
voordien. Alleen glimlachen ze wel veel onbeschaamder. De pin-ups in kleur en zwartwit dateren wellicht uit jaren zeventig, toen de seksuele bevrijding ook in Vlaanderen
weekbladen zoals KWIK magazine mogelijk maakte. Door de aanwezigheid van het logo
weten we met zekerheid dat er minstens één dame uit dat blad werd gelicht.
Jeugdzondes kunnen die papieren gezelschapsdames niet meer geweest zijn. Geboren in
1929 was Vava dus zestien jaar toen de Tweede Wereldoorlog net voorbij was, en de
Amerikanen hun pin-up magazines op het oude continent achterlieten. Uiteraard
circuleerden er al veel eerder ondeugende stereofoto’s en prentkaarten op het oude
continent, maar pas vanaf de jaren veertig raakte de pin-up ruimer ingeburgerd, eerst in
Amerika, en met enige jaren vertraging in Europa.
In Aalst begon Louis Paul Boon in 1954 aan het uitwerken van de talrijke secties voor
zijn beroemde Feminatheek, een verzameling knipsels uit internationale
‘gespecialiseerde’ bladen. Vava ging veel spontaner en dus minder gestructureerd te
werk, zonder duidelijke categoriën of compositorische bekommernissen. Hij plakte zijn
prentjes eerder als een soort van graffiti rechtstreeks op zijn meubilair. Niet alleen de
kastdeuren in de woonkamer, maar ook de deuren aan de binnenkant van zijn donkere
kamer werden zo opgesmukt.
Die combinatie van meubilair en knipselkunst bestaat al sinds de Victoriaanse tijd. Toen
omstreeks 1880 de reproduceerbaarheid van beelden voor het eerst explosief toenam
en illustraties minder kostbaar werden, stimuleerde dat niet alleen de geletterdheid op
grotere schaal, maar begon eveneens het verzamelen van afbeeldingen. Dat gebeurde in
albums maar ook op zogenaamde scrap screens, kamerschermen gedecoreerd met een
collage van knipsels. In de twintigste eeuw kreeg de collage-kunst in de handen van
avant-gardisten een meer kritische, soms zelfs subversieve connotatie. Maar tegelijk
bleef het gebruik ook doorleven als outsiders kunst of gewoon volkskunst en family art.
De behoefte om te verzamelen is een psychologische reflex. Was Vava een neurotische,
a-sociale hoarder, zoals zovele voyeuristische tv-programma’s die de laatste jaren graag
opvoeren? Hoarding is symptomatisch voor een obsessieve compulsieve stoornis,
dwangmatig gedrag. Vava’s interieur was dan wel overvol, maar het bleef
georganiseerde chaos. Van kelder en garage, tot zolder en in alle kamers daar tussenin:
Vava had de situatie kennelijk nog onder controle, getuige de vele opberglades in het
atelier, de netjes gerangschikte handleidingen in het vertrek naast de winkel, de
zorgvuldig ingevulde labels aan alle toestellen, soort per soort geëtaleerd.
Vava hield zowel van beelden, als van de toestellen die ze produceren en distribueren.
Hoewel zijn interieurs alle kenmerken vertoonden van een horror vacui, installeerde er
zich toch een intrigerende dialectiek tussen de diverse audiovisuele media enerzijds, en
een redelijk eenduidige, idealistische beeldencollectie anderzijds. De fotohandelaar van
beroep bouwde over de jaren heen zijn biotoop uit tot een media-archeologisch ecosysteem, waarin hij zich (hopelijk) optimaal thuis voelde. Als een lokale variant op de
Franse facteur Cheval, die op zijn postrondes telkens weer stenen opraapte om zijn
eigenhandig gemetste Palais Idéal uit te breiden, zo ontfermde Vava zich ook vrij gericht
over electronica, waarvan hij wist dat hij die met zijn eigen vernuft nog zou kunnen
reanimeren.
Met de typische hoarder deelde Vava weliswaar de visie dat zovele ‘nuttige’ spullen niet
mogen weggegooid worden. Maar zoals blijkt uit de zorgvuldige notities op de labels aan
elk toestel: wat hij meebracht van op rommelmarkten, repareerde hij ook. Vava ging dus
met de dingen om, zoals de vrijzinnige filosoof Jaap Kruithof dat sinds de jaren zestig
met toenemende klemtoom ook propageerde. De Gentse professor ageerde zijn hele
loopbaan lang tegen de wegwerpmentaliteit, de globalisering van de economie en de
uitbuiting van derde wereldlanden. Gaandeweg kreeg ook de milieuproblematiek steeds
meer zijn aandacht. Zijn levenslange ergenis over de consumptiemaatschappij
culmineerde op het einde van zijn loopbaan in een doorwrochte aanklacht : Het
neoliberalisme (2000).
In aanloop daarvan publiceerde Kruithof op een iets lichtere toon al drie verzamelingen
met cursiefjes en voordrachten: Omgaan met de dingen (1991), Ingaan op de
dingen (1992) en Doorgaan met de dingen (1994), telkens met de ondertitel “over het
gedrag van de moderne westerling.” Deze laatste in de reeks stond ook op de
boekenplank van Vava, geheel toepasselijk als tweedehands boek, met op de achterflap
nog een prijssticker van de Kringloopwinkel. Naast allerhande pulpromans en boeken
over religie, gezondheid, geschiedenis en nog veel meer varia, stonden op Vava’s talrijke
boekenplanken ook klassiekers van Robert Musil, Primo Levi, Herbert Marcuse (De
eendimensionale mens), Bill Bryson (Een kleine geschiedenis van bijna alles) etc. In Noam
Chomsky’s boek Macht en Terreur- de wereld na 11 september noteerde Vava op de
titelpagina: “Komt van Pieter, dec. 2011. Is wel het lezen waard.”
Bij nader inzien blijkt Vava dus toch niet zo’n wereldvreemde figuur, of toch alvast niet
zo regressief als zijn interieur zou laten vermoeden. Maar mogen we uit een aantal
meter nagelaten boeken de geest van een bewoner afleiden? We kunnen immers nooit
zeker weten of hij ze allemaal gelezen had, en of hij ze ook goed vond. Misschien had hij
sommige als cadeau opgedrongen gekregen? Zo ook: verraadt een rijtje DVDs de
culturele smaak van een persoon, zoals mediabedrijven tegenwoordig uit het online
klik-gedrag van een consument een nuttig profiel denken te distilleren?
Tussen een paar klassiekers van Chaplin, een handvol Britse misdaadseries, een Betty
Boop-compilatie en nog wat meer behoorlijk uiteenlopende titels, ontdekten we ook een
DVD van de film Das Leben der Anderen (2006), een reconstructie van het leven in OostBerlijn omstreeks 1984, onder invloed van de geheime Stasi-politie. De regisseur koos
allicht voor het jaar 1984 als knipoog naar George Orwell’s roman 1984 (1949). Pas in
1989, met de val van de muur kwam aan het licht op welke grote schaal en dus
ingrijpende manier de Stasi de levens van alle burgers wou controleren en op velerlei
manieren ook registreren. Toen nog met analoge apparatuur. Inmiddels zijn de
mogelijkheden tot monitoring en tracking exponentieel toegenomen, en over het hele
‘vrije’ Westen ingeburgerd, psychologisch geïnterîoriseerd zelfs.
Op 1 februari 1989 ging de eerste commerciële zender in Vlaanderen van start: VTM,
een instant-succes. Vanaf 1999 promootte het reality-format Big Brother televisueel
voyeurisme tot een populair vrijetijdvermaak, met wereldwijde navolging. Ergens in die
periode, tussen 1989 en 1999, moet Vava afgehaakt hebben. Was het gewoon het
moment om op pensioen te gaan? Was het commercieel niet meer haalbaar om louter
voor analoge fotografie een zaak open te houden? Vava verzamelde alvast geen
recentere apparatuur meer met chips en digitale circuits, waartegenover hij immers
machteloos stond.
Richtte Vava zich met zijn notities op de vele etiketten, die hij met touwtjes aan zijn
gerepareerde toestellen aanbracht, tot zichzelf of tot ideale bezoeker? Hoopte hij via
zijn verzamelingen effectief te communiceren met een breder publiek, of anticipeerde
hij daarmee, zoals met zijn spaarzame commentaren in zijn boeken gewoon op zijn
toekomstige geheugenverlies? De relatief overzichtelijke manier waarop Vava zijn
collectie stockeerde, doet vermoeden dat hij inderdaad de hoop koesterde ‘door te gaan
met de dingen,’ en misschien ooit een museum op te starten.
Nog geen jaar na het overlijden van de moraalfilosoof Kruithof exposeerde het Huis van
Alijn in 2009 al diens verzameling artefacten en prullaria, precies zoals die werd
aangetroffen in zijn kelder, op nederige houten rekken. Daarna werd de hele inboedel
(of ‘installatie’) opgenomen in de vaste collective van het MAS. Vava’s verzameling was
nog veel omvangrijker, waardoor die meteen ook veel kwetsbaarder achterbleef. Maar
niet geheel verweesd. Afzonderlijke items werden inmiddels (opnieuw) geadopteerd, nu
door zijn familie, door verzamelaars en een jonge generatie kunstenaars.
Wat zijn intenties ook mogen geweest zijn, bewust of onbewust communiceerde Vava
wel degelijk met zijn private museum, zijn archief van intensiteiten. Zonder het te
vermoeden werd zijn video-verkenning doorheen zijn huis de ideale capsule waarmee
hij postuum alsnog zijn hoogst persoonlijke tijd- en ruimtecocon wist te overstijgen. Niet
de verzameling instrumenten zelf, maar een registratie ervan blijft het langste
nazinderen. Een beeldenstroom aangestuurd door psychische automatismen, Vava’s
eigen ‘optisch onbewuste,’ in de bewoordingen van Walter Benjamin.
De laatste dertig seconden van de video belanden we met een opvallende jump cut van
een opslagruimte plots terug op het gelijkvloers, vooraan het huis waar vroeger de
winkelruimte was. De toonbank is nagenoeg leeg, maar er liggen allerlei spullen en
papieren bovenop. Er hangt een grote ovalen, lege kader. In het vergulde snijwerk moet
ooit een spiegel hebben gezeten. Vlak ervoor staat een schildersezel. Daarop een grote
grijskaart, die door fotografen als standaard werd gebruikt om het licht te meten. En
voor die grijskaart prijkt een portretfoto van een oude dame, in een passe-partout maar
zonder kader. Zijn moeder? Zijn echtgenote? Zijn eternal flame?
Een video als een waakvlam. De camera verkent nog heel even de ruimte, maar de
beweging stokt vlak voor de winkelvitrine in beeld komt, met daarachter het felle
daglicht van de buitenwereld. En dan, tijdens de laatste twee seconden van zijn video,
duikt ineens de stem van Vava op, die zegt: “Ja, het is nog altijd met zonder klank.”
Edwin Carels