de kracht van applied theatre als cultureel verzetswapen

Universiteit Gent
Academiejaar 2014-2015
DE KRACHT VAN APPLIED THEATRE ALS CULTUREEL
VERZETSWAPEN
Een onderzoek naar de toepassing van Applied Theatre in het Midden-Oosten
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
voor het verkrijgen van de graad van Master,
door Saar Patyn (01205494)
Promoter: prof. Dr. Christel Stalpaert
INHOUDSTAFEL
WOORD VOORAF
INLEIDING
HOOFSTUK 1: HET THEORETISCHE VELD ................................................................ 9
Applied Theatre: een internationaal discours .............................................................. 9
Applied Theatre: een definitie ..................................................................................... 9
Applied Theatre: (kind)vluchtelingen als doelgroep ................................................. 12
Liminaal burgerschap ......................................................................................... 15
Applied Theatre en conflict: een definitie ................................................................. 17
Conflict en trauma .............................................................................................. 21
Conflicttransformatie ......................................................................................... 23
Conclusie ................................................................................................................... 26
HOOFDSTUK 2: HET PRAKTISCHE VELD ................................................................ 27
Rolverdeling .............................................................................................................. 27
De facilitator ....................................................................................................... 27
Spect-actor .......................................................................................................... 29
Een interessante uitdaging ......................................................................................... 29
Storytelling ................................................................................................................ 32
Applied Theatre en storytelling ................................................................................. 34
Playback Theatre ................................................................................................ 37
Evaluatie .................................................................................................................... 41
Formele en informele evaluatie .......................................................................... 43
Summatieve en formatieve evaluatie ................................................................. 44
Evaluatiecriteria ................................................................................................. 44
Een reflecterende praktijk .................................................................................. 44
Conclusie ................................................................................................................... 45
CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië) ... 48
2
CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem) ............ 60
CASE III: Applied Theatre workshop met allochtone Afghaanse vrouwen ............. 72
HOOFDSTUK 3: CASE STUDIE - THE FREEDOM THEATRE ................................. 81
The Freedom Theatre: Applied Theatre .................................................................... 86
Suicide note from Palestine (2013) ........................................................................... 88
Fragmenten ......................................................................................................... 89
Actors of resistance: in samenwerking met The Freedom Theatre ........................... 92
CONCLUSIE .................................................................................................................... 96
BRONVERMELDING
3
WOORD VOORAF
Graag wil ik alle mensen bedanken die hebben bijgedragen aan de realisatie van deze
masterproef. Zonder hun hulp en steun zou onderstaand resultaat nooit verwezenlijkt zijn.
Een speciaal woord van dank gaat uit naar mijn promotor, professor Dr. Christel Stalpaert, voor
het aanbrengen van de nodige literatuur en inzichten. Ook wil ik mijn ouders bedanken voor de
steun en het vertrouwen.
4
INLEIDING
Deze masterproef is een verderzetting van een onderzoekspaper die dieper inzoomde op het
discours van Applied Theatre, een overkoepelende term voor verschillende vormen van theater
die voor ogen heeft om sociale verandering te bewerkstelligen. Of het nu gaat over
‘Development Theatre’, ‘Community Theatre’, ‘Theatre of the Oppressed’, ‘Prison Theatre’,...
in alle toepassingen worden de grenzen tussen performer en toeschouwer uitgedaagd. Het gaat
hier vooral over een actieve deelname waarbij “the public participates to adapt, change or
correct a situation, an attitude or a behaviour that is developed during the show.”1
De reeds aangehaalde theorie uit de onderzoekspaper wordt in deze masterproef verder
uitgediept en getoetst aan praktijkvoorbeelden. Als rode draad worden drie belangrijke
publicaties gebruikt:
-
Applied Theatre, creating transformative encounters in the community van Philip
Taylor. Een verkenning van het discours vol handige methodes en voorbeelden.
-
Performance affects, Applied Theatre and the end of effect van James Thompson. Een
uiteenzetting over de toepassing van Applied Theatre in ramp- en oorlogsgebieden.
-
The Applied Theatre reader van Tim Prentki en Sheila Preston. Een bundel case studies
uit verschillende werkvelden binnen de Applied Theatre praktijk.
Deze bronnen worden verder aangevuld met secundaire literatuur, vooral bestaande uit artikels
en rapporten. De case studies beslaan een groot onderdeel van deze masterproef, waardoor
casuïstiek de methodologische invalshoek vormt. Tijdens het onderzoek werd gezocht op de
zoektermen: Applied Theatre, Conflict, Trauma, Middle-East, Freedom Theatre.
Daar waar de onderzoekspaper eerder een oppervlakkig overzicht bood van de verschillende
deelvormen van Applied Theatre en in welke mate deze leedverzachtend kunnen werken bij
traumaslachtoffers al dan niet uit een conflictzone, zal deze masterproef een diepgaande analyse
weerleggen die probeert een antwoord te formuleren op hoe Applied Theatre
conflicttransformatie kan waarborgen bij (kind)vluchtelingen uit het Midden-Oosten
(Palestina, Jordanië en Afghanistan) en in welke mate The Freedom Theatre (Palestina) dit
tracht te bereiken? De betrokken landen worden doelbewust weergegeven omdat er in geen
geval gesproken kan worden van een veralgemening over het volledige Midden-Oosten gebied.
Lena Slachmuijlder, “Participatory theatre for conflict transformation” (Handleiding., Search for common
ground, 2011), 5.
1
5
Het is slechts door de geografische ligging van de landen dat de term Midden-Oosten gebruikt
wordt.
Opmerkelijk is dat er niet gekozen wordt voor de uitdieping van één specifieke vorm van
Applied Theatre, enerzijds omdat het discours te breed en te interessant is om er slechts één
enkele vorm uit te pikken en anderzijds omdat elke case studie een andere beginsituatie kent en
dus een andere aanpak vereist. De gekozen case studies situeren zich allemaal in het MiddenOosten, een bewuste keuze die enerzijds gevoed wordt vanuit de actuele problematieken en
anderzijds vanuit een persoonlijke interesse voor de regio. Al jaren vormen landen als Israël,
Palestina, Irak, Iran, Afghanistan… bijna dagelijks een nieuwsitem op onze Belgische televisie.
De vaak gruwelijke en gewelddadige beelden waarmee we als buitenstaander geconfronteerd
worden, houden niet alleen mezelf, maar ook de hele wereld bezig.
Mede door zijn geografische ligging, namelijk op het kruispunt van de continenten Europa,
Azië en Afrika, en de verscheidenheid aan geloofsovertuigingen, waaronder het jodendom, het
christendom en de islam, vormt het Midden-Oosten al sinds voor Christus een voedingsbodem
voor conflict betreffende landeigendom en religie. De laatste berichten en gebeurtenissen
omtrent de jihadistisch-salafistische groep IS (Islamitische Staat) tonen aan dat de regio nog
lang niet klaar is om de strijdbijl neer te leggen. Net om deze aangegeven redenen vormt het
Midden-Oosten een interessant onderzoeksveld om te belichten vanuit een theatrale blik, meer
bepaald door de actieve toepassing van de Applied Theatre praktijk in een dergelijke
conflictzone.
Daarnaast wordt in deze masterproef geen onderbouwde therapeutische analyse gevoerd,
enerzijds omdat dergelijk onderzoek een andere aanpak en focus vergt en anderzijds omdat de
nodige kennis mij hierover ontbreekt. Toch kan het aspect niet volledig achterwege gelaten
worden aangezien Applied Theatre altijd bepaalde sociale doelstellingen voor ogen heeft:
“Frequently those who engaged in Applied Theatre are motivated by the belief that theatre
experienced both as participant and as audience, might make some difference to the way in
which people interact with each other and with the wider world. Artists doing Applied Theatre
want to make change.”2 Het discours wordt dus op de eerste plaats behandeld vanuit een
theatrale blik waarbij entertainment, beleven, ervaren en genieten voorop staan. De vele rollen:
acteur, facilitator, regisseur, pedagoog, therapeut, die een uitvoerder van Applied Theatre op
zich neemt zijn vaak erg complex en vormen aanleiding tot discussie. James Thompson
2
Dani Snyder-Young, Theatre of good intentions: challenges and hopes for theatre and social change (Londen:
Palgrave, 2013), 2.
6
definieert het fenomeen als the outsider-visitor discours, waarmee hij bedoelt: “Applied
Theatre comes to psychology, development and prison education, but cannot speak for or speak
from those fields. We are only ever visitors within the disciplines into which we apply our
theatre.”3 Belangrijke namen zoals Tim Prentki, Philip Taylor, James Thompson, Fadi Fayad
Skeiker,… zijn goed opgeleide en onderbouwde ervaringsdeskundigen binnen de Applied
Theatre praktijk, maar stellen duidelijk dat ze, in de meeste gevallen, geen
therapeutische/pedagogische achtergrond bezitten en slechts inzetten op het artistieke domein.
Hoe gespecialiseerd, geïnteresseerd of gemotiveerd uitvoerders van Applied Theatre ook zijn,
de eigenlijke transformatie tot verandering moet steeds gebeuren door de persoon in kwestie.
Applied Theatre geeft hierbij wel een duidelijke aanzet tot verandering, maar staat uiteindelijk
los van de effectieve uitvoering.
Het eerste hoofdstuk -het theoretische veld- schetst een duidelijk beeld van het domein waar
Applied Theatre opereert, waarbij een poging tot definiëren onvermijdelijk is. Daarna wordt
gemotiveerd waarom deze masterproef zich specifiek toespitst op (kind)vluchtelingen als
doelgroep. Een duidelijke toelichting en afbakening van het begrip conflict is in deze context
dan ook noodzakelijk. Aangezien deze masterproef zich richt tot het Midden-Oosten, een regio
die gekenmerkt wordt door vele conflicten, zal de term conflicttransformatie regelmatig
opduiken. Sociale verandering betekent in deze context dus steeds een transformatie tegenover
een bepaald conflict.
Het tweede hoofdstuk -het praktische veld- bespreekt beginselen die aan de basis liggen van
een goede Applied Theatre praktijk. Een groot deel van de aandacht gaat naar de analyse van
case studies. Deze worden dan ook uitvoerig besproken. Opvallend is dat storytelling een
prominente plek inneemt binnen de toepassing van Applied Theatre, enerzijds omdat het een
op zichzelf staande therapeutische methode vormt en anderzijds omdat het een aanpak is die bij
meerdere vormen van Applied Theatre kan toegepast worden. In het kader van storytelling is
een analyse van de Playback Theatre methode onvermijdelijk.
Het derde hoofdstuk -een case studie- betreft de uitdieping van een concrete toepassing in het
Midden-Oosten, namelijk de Applied Theatre activiteiten van The Freedom Theatre, gelegen
in de Westelijke Jordaanoever (Jenin). De film Arna’s Children, onder regie van Juliano Mer
Kahmis, wordt hierbij als belangrijke bron aanzien. Naast een algemene toelichting van het
3
James Thompson, Applied Theatre: Bewilderment and Beyond (Oxford: Peter Lang Publishers, 2003), 20.
7
cultuur- en theatercentrum, zal een benknopte analyse gegeven worden van de voorstelling
Suicide notes from Palestine en de film Actors of resistance.
Deze masterproef focust zich zoals eerder vermeld op het Midden-Oosten en de vele actuele
conflicten die er gaande zijn. Een uitgebreid verslag van deze problematieken zou teveel
afwijken van het oorspronkelijke onderwerp, maar aan de hand van een kort geformuleerd
antwoord op de topische vragen (W-vragen), kan een helder beeld geschetst worden van de
context waarin de aangehaalde casus zich afspeelt. Apart from the common aesthetic
theatricality, as found in all autonomous and significant theatre art, the common nominator for
Applied Theatre seems to be a heavy concern with specific cultural, political, geographical,
individual, economic contexts.4
De beginletters van de term Applied Theatre en alle deelpraktijken worden in deze masterproef
bewust met hoofdletters geschreven om zo het concept in zijn geheel te benadrukken.
Bjorn Rasmussen, “Applied Theatre and the power play, an international viewpoint,” Applied Theatre researcher,
1 (2000): 2-3.
4
8
HOOFSTUK 1: HET THEORETISCHE VELD
Applied Theatre: een internationaal discours
De laatste jaren boezemt het Applied Theatre discours steeds meer vertrouwen in. Wat in de
beginjaren vooral een westerse aangelegenheid was, is nu onderdeel van een groter
internationaal discours. Het winnen van zulkdanige universele belangstelling zorgt ervoor dat
de focus van deze masterproef dan ook niet ligt op Europese case studies. Om een beter inzicht
te krijgen in de uitgediepte case studies, is een helder begrippenapparaat van fundamenteel
belang. Onderstaand hoofdstuk streeft ernaar het Applied Theatre discours te omkaderen om zo
in de volgende hoofdstukken te kunnen uitfilteren naar één uitgekozen casus, namelijk die van
The Freedom Theatre in Jenin (Palestina). Verder wordt de keuze omtrent kindvluchtelingen
toegelicht om nadien het veld waar Applied Theatre zich vooral manifesteert, namelijk
conflictsituaties, te exploiteren.
Applied Theatre: een definitie
Al sinds het oude Griekenland kent theater een sociale inslag. De toen opgevoerde stukken
werden gekenmerkt door het streven naar reiniging door middel van een catharsis, een soort
emotionele zuivering die optreedt na gevoelens van verdriet, angst of medelijden. Het is een
concept dat in de 20e eeuw voor medische doeleinden aangewend wordt, waarbij de term slaat
op de toepassing van een zuiverende methode die de psychische aandoening hysterie ter
behandeling moet stellen.5 De maatschappelijke functie van theater tijdens de middeleeuwen
kwam dan weer tot uiting in de mysteriespelen. Deze vorm van aanschouwend onderwijs werd
aangewend om het christendom te verkondigen, net zoals Bertolt Brecht (1898-1956) in de
tweede helft van de 20e eeuw via theater een maatschappelijke bewustwording wou
teweegbrengen door de toepassing van het door hem genoemde Episch Theater.6 De nieuwe
inzichten die Brecht aanwendde, werden gestuwd vanuit volgende denkwijze: “I wanted to take
the principle that it was not just a matter of interpreting the world but of changing it, and apply
that to the theatre.”7 Net zoals Brecht voor ogen had om via theater sociale en politieke
wantoestanden aan te klagen, verhoogt ook Applied Theatre de druk om effectieve verandering
aan het rollen te brengen. De afstand die Brecht creëerde tussen publiek en acteurs door middel
5
Friedrich Glasl, Conflict, crisis, catharsis: de transformatie van de dubbelganger, vert. Gerard Grasman (Zeist:
Christofoor, 2008), 24.
6
Judith Ackroyd, “Applied Theatre: problems and possibilities,” Applied Theatre research, nr. 1 (2000), 1.
7
Tim Prentki, Applied Theatre development (Londen: Bloomsbury, 2015), 17.
9
van vervreemdingstechnieken, worden bij Applied Theatre volledig overboord gegooid. In
tegenstelling daarvan gaan beide partijen steeds meer en meer met elkaar in interactie.
Al eeuwenlang stellen mensen zich in dienst van anderen, maar het is pas sinds het ontstaan
van het sociaal werk in de 18e eeuw dat echt doelbewust wordt ingezet op sociale en politieke
verandering. Daarvóór werd vooral geopereerd vanuit kerkelijke liefdadigheid en burgerlijke
armenzorg. Het inzetten van theater voor politieke en therapeutische doeleinden is zonder
twijfel een toepassing uit de 20e eeuw.8 In de jaren 70 gaat de Braziliaanse pedagoog Paolo
Freire (1921-1997) ervanuit dat sociale verandering het beste tot stand komt als je samenwerkt
met de onderdrukten van een samenleving.9 Uiteindelijk is het de Braziliaan Augusto Boal
(1931-2009), wie sterk beïnvloed werd door het werk van Paolo Freire, die een baanbrekend
werkmodel ontwikkelt: Theatre of the Oppressed. Zo maakt Boal een eerste opmars om via
theater politieke en sociale verandering te creëren.10 Aan de hand van oefeningen en spelletjes
worden deelnemers gestimuleerd om innerlijke en onderdrukte gevoelens te uiten en er ook
actief iets mee aan te vangen (bijvoorbeeld: inzien dat van huis weglopen geen oplossing biedt
voor een onderliggend probleem zoals een echtscheiding).11 Zoals Boal zelf zegt: “For the
aesthetics of the Oppressed, the most important thing is the aesthetic process which develops
the perceptions of the person who practises it, though it may be very desirable that it culminates
in an artistic product -the finished work of art- for its amplificatory social -power.”12 Theatre
of the Oppressed tracht als het ware via een esthetisch proces om de beleving en de inzichten
van de deelnemers aan te scherpen en te transformeren. Het werk van Boal is van groot belang
geweest bij de aanzet naar een ruimere Applied Theatre praktijk en vormt dan ook een
onmisbare naam in het discours.
Het is pas eind de jaren 90 dat dergelijke toepassingen de term Applied Theatre, letterlijk
vertaald Toegepast Theater, toegeschreven krijgen. Wat Applied Theatre zo Applied maakt, is
de veranderende kracht die ervan uitgaat. De directe interactie die ontstaat tussen
publiek/deelnemers en facilitator, zorgt ervoor dat door confrontatie en deconstructie de weg
openligt naar een conflicttransformatie. Er bestaat heel wat literatuur omtrent dit veelomvattend
onderwerp maar een eenduidige omschrijving is moeilijk te vinden.
8
Christopher B. Balme, Theatre Studies (New York: Cambridge University Press, 2008), 183.
Pax Christi, “Theater van de onderdrukten: een werkmodel voor kritische dialoog” (dossier., Pax Christi
Vlaanderen vzw, 2013), 3.
10
Ibid., 3.
11
Santendra Singh, Jagjit Khosla, en Shobhana Sridhar, “Exploring medical humanities through theatre of the
oppressed,” Indian Journal of Psychiatry, 54. (2012): 296-297.
12
Augusto Boal, The aesthetics of the Oppressed, vert. Adrian Jackson (Oxon: Routledge, 2006), 18.
9
10
Deze masterproef weerhoudt drie definities omdat deze het beste aansluiten bij wat Applied
Theatre betekent voor dit onderzoek. Jennifer Hartley, regisseur, actrice en toepasser van
Applied Theatre omschrijft in het wetenschappelijk tijdschrift Scene het begrip als volgt:
“Applied Theatre is an umbrella term that encompasses a range of theatre practices
from Theatre of the Oppressed to Museum Theatre, Prison Theatre to Intergenerational
Arts, Conflict Resolution to Applied Puppetry. What all these practices have in common
is their concern with personal and social change, how they can help communities to
question themselves and the world in which they live. In other words Applied Theatre
stems from a basic desire to change and/or transform human behaviour and thinking
the medium of theatre.”13
Een belangrijk element dat Hartley hier aankaart, is de gemeenschappelijke grondslag die
eender welke vorm van Applied Theatre karakteriseert, namelijk de wens om het menselijk
gedrag te veranderen/transformeren aan de hand van theater. De umbrella term waar Applied
Theatre zich onder schikt, wordt in het Nederlands ook wel een containerbegrip genoemd. Het
wijst op een overkoepelende term zonder afgebakende betekenis die naargelang de toestand,
gebeurtenis of kwestie nader ingevuld kan worden.14 De moeilijkheid bij een containerbegrip
situeert zich zowel in de tegenstrijdigheden als de gemeenschappelijkheden die erdoor
gekenmerkt worden. De hoeveelheid aan deelpraktijken leidt ertoe dat het gemeenschappelijk
doel dat ze allemaal voor ogen hebben, steeds op een andere manier wordt ingevuld zonder dat
ze daarom onderling met elkaar bekend zijn. Net zoals Hartley omschrijft Philip Taylor Applied
Theatre als:
“A collaborative group art form in which people transform, act, and reflect on the
human condition. In Applied Theatre, people are the instruments of inquiry.”15
Beide definities vertellen ongeveer hetzelfde, alleen legt Taylor extra de nadruk op de
menselijke dimensie van het discours: people are the instruments of inquiry. James Thompson
nuanceert dan weer Hartleys en Taylors definitie en maakt aanspraak op:
“A much broader set of forms rather than a particular series of games, exercises and
techniques, because if any cultural act becomes Applied Theatre when a particular
Jennifer Hartley, “Applied Theatre: The mystery unravelled,” Scene, 3&4 (2010-2011): 14-16.
Bart Waterschoot, “Marketing blog,” laatst geraadpleegd op 25 april 2015, http://www.marketingmenu.nl/containerbegrippen-wat-zeggen-deze-woorden-eigenlijk.
15
Philip Taylor, Applied Theatre: creating transformative encounters in the community (Portsmouth: Heinemann,
2003), 30.
13
14
11
context determines that it has social impact, it can easily be argued that the term has
become too expansive: so loose a definition as to become meaningless.”16
De kritiek die Thompson met deze omschrijving uit ten aanzien van de voorgaande definities,
situeert zich in het pleiten voor een diepgaandere benadering van het discours, aangezien anders
elke culturele manifestatie met een sociale inslag als Applied Theatre kan aanzien worden. Wel
erkent Thompson net zoals Hartley en Taylor de behoefte om te veranderen/transformeren. Als
conclusie kan gesteld worden dat het door de enorm brede waaier aan sociale contexten waarin
Applied Theatre zich manifesteert, oorlogsgebieden, vluchtelingenkampen, gevangenissen,
scholen, ziekenhuizen, verzorgingstehuizen,… de poging tot het vinden van een eensgezinde
definitie bemoeilijkt. Ondanks de ruime invulling die het discours kenmerkt, lijkt eender welke
definitie aan te halen dat het gemeenschappelijk doel van Applied Theatre zich situeert in het
geloof dat theater de kracht bezit om het menselijk gedrag op een positieve manier te sturen en
te beïnvloeden om zo sociale verandering te kunnen bewerkstelligen, zowel individueel als voor
de hele gemeenschap. Het is eerder van belang dat er in het definitiedebat ruimte gemaakt wordt
voor interpretatie, verschuiving, overlapping,…zodat de poging tot cultureel expansionisme
van het discours niet in het gedrang komt te staan.
Hartley omschrijft in tegenstelling tot Taylor en Thompson de verschillende deelpraktijken
waarin Applied Theatre tot stand kan komen (al blijft het slechts een selectie). Wel zijn ze het
alle drie eens dat het gaat om een vorm van theater die in verschillende contexten op eender
welke persoon toegepast kan worden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Bepaalde
toepassingen van Applied Theatre hebben als doelstelling om op het einde van de rit een
voorstelling gecreëerd te hebben, maar de meeste facilitators hechten veel meer belang aan
ruimte voor dialoog waarbij de deelnemers hun stem kunnen laten gelden en kunnen reflecteren
over de bestaande problemen.
Applied Theatre: (kind)vluchtelingen als doelgroep
De uitgewerkte case studies hebben steeds betrekking op slachtoffers uit een bepaalde
conflictzone in het Midden-Oosten. De nadruk ligt hierbij op de toepassing van Applied Theatre
met kindvluchtelingen, een keuze die ontwikkeld werd vanuit een persoonlijke interesse. Mijn
ervaringen als leerkracht in het lager en secundair onderwijs verklaren nader waarom deze
doelgroep me het meeste aanspreekt. Daarnaast wakkerde een langere periode als vrijwilliger
16
James Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect (Great Britain: Palgrave
Macmillan, 2009), 30.
12
in de community-based organisatie CENIT (Ecuador, Quito) mijn interesse nog sterker aan.
CENIT voorziet kinderen, families en de leden van de gemeenschap onderwijs en sociale
vaardigheden door middel van verschillende programma’s.17
Vluchtelingen worden volgens The 1951 Refugee Convention gedefinieerd als: "someone
who’s owing to a well-founded fear of being persecuted for reasons of race, religion,
nationality, membership of a particular social group or political opinion, is outside the country
of his nationality, and is unable to, or owing to such fear, is unwilling to avail himself of the
protection of that country.".18 Het spreekt voor zich dat het in veel situaties gaat over een
opeenstapeling van meerdere factoren vooraleer de uiteindelijke vlucht plaatsvindt. Vooral
oorlog, schending van de mensenrechten, extreme armoede en klimaat- of milieufactoren
dwingen mensen om hun land te verlaten.19 Eender welke aanleiding de oorzaak vormt,
vluchtelingen zijn steeds op de vlucht vanuit een adembenemende kracht van angst. In deze
masterproef gaat het vooral over mensen die hun land moeten verlaten omwille van oorlog en
geweld. Hun land, hun eigendommen worden tijdens heel wat conflicten bezet door de
tegenpartij. Het internationaal humanitair recht definieert een bezet gebied als volgt: Een gebied
wordt als ‘bezet’ beschouwd wanneer het, geheel of gedeeltelijke onder de autoriteit van een
buitenlandse gewapende macht geplaatst wordt, zonder dat er eerst toestemming verkregen
werd van de binnenlandse regering. De bezetting beslaat het territorium waar de autoriteit
gevestigd is en gezag over uitoefent.20
Zoals aangegeven in de inleiding krijgt elke case studie een contextuele omkadering, dit wil
zeggen dat een overzicht wordt gegeven van de politieke situatie waar het gebeuren zich
afspeelt. Het belang van een definitie omtrent bezette gebieden, is omdat de meeste case studies
zich situeren in dergelijke zones. Vanuit de refugee studies is al heel wat onderzoek gevoerd
naar het creëren van een groot kennisveld omtrent vluchtelingen met als doel de
levensstandaard van deze kwetsbare populatie te verhogen. De bezorgdheid over deze
doelgroep wordt geuit vanuit verschillende studies zoals antropologie, economie, geografie,
psychologie, sociologie,... Maar ook Performance studies vormen binnen het grotere discours
van deze vluchtelingenproblematiek een ideaal uitgangspunt om aan de hand van culturele en
theatergerichte activiteiten een moment van harmonie te creëren bij een verlies van identiteit
“CENIT,” laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://cenitecuador.org/.
UNHCR, “The UN refugee agency (UNHCR)”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2015,
http://www.unhcr.org/pages/49c3646c125.html.
19
Claudia Bonamini en Jennifer Addae, “Achtergrondinformatie bij het vormingspakket: Wat is een vluchteling?”
(Dossier., Vluchtelingenwerk Vlaanderen, 2013), 5-6.
20
Rode Kruis Vlaanderen, “Internationaal humanitair recht,” laatst geraadpleegd op 22 mei 2015,
http://ihr.rodekruis.be/.
17
18
13
binnen een verbrokkelde gemeenschap. Theaterpraktijken zoals Applied Theatre betrekken
zowel individuen als groepen met een vluchtelingenachtergrond en zetten aan de hand van
verschillende theatrale middelen in op sociale integratie en transformatie.
De term Refugee Theatre moet volgens Rea Dennis, gespecialiseerd uitvoerder van de praktijk,
genuanceerd worden. Zo bestaat het gevaar dat de gemaakte link tussen het begrip vluchteling
en de uitgevoerde praktijk of performance, tot te snelle interpretaties kan leiden. Aangezien
Refugee Theatre automatisch is ingeschreven in een breder sociocultureel-politiek kader, wordt
de manier waarop we ‘de ander’ zien in vraag gesteld. Tom Burvill, onderzoeker aan het
department media, muziek en cultuur aan de Macquarie Universiteit in Australië, zegt hier het
volgende over: “This is […] not necessarily so much about knowledge of the other, or
information about their situation […] as [it] is about the ethical quality of the experience itself,
about a certain kind of affect. It is not perhaps even about, in the first instance, empathy or
sympathy with the other, as these forms of relationship may be more seeing in the other what is
like oneself. It is perhaps something more purely embodied than that, less explicit.21 Veel te
snel wordt hervallen in een automatisch gecreëerd kader waarbij een tweedeling ontstaat tussen
de getroffen vluchteling en het onaangetaste publiek/facilitator. Burvill gaat hiertegen in
aangezien hij stelt dat de kennis of het denkbeeld over de ander aan belang inboet tegenover de
ethische kwaliteit van de ervaring en het daarbij horende affect. De grenzen tussen beide
partijen komen hierdoor op een gelijkwaardiger niveau te staan door de herkenning van zichzelf
in de ander.
Door het aanhalen van persoonlijke getuigenissen, denk maar aan het letterlijk op scène brengen
van ervaringen door de vluchtelingen zelf of het improviseren van aangehaalde verhalen door
acteurs, ontstaat er veelal een vertrouwensband tussen publiek/facilitator en deelnemer waarbij
wederzijds begrip tot verlossing kan leiden. Toch benadrukt Dennis de moeilijkheid om
dergelijke relatie tot stand te brengen en pleit ze voor een dampening effect of empathy. Dit
wijst op het inperken van empathie omdat een te grote aanwezigheid hiervan mogelijk de reeds
opgelopen schade opnieuw kan aanwakkeren omdat het performen kan vervallen in een soort
spektakel van het lijden.22 Het mag dus geenszins de bedoeling zijn van Applied Theatre om
een zodanige druk tot transformatie uit te oefenen dat daardoor nieuwe manieren van
betekenisgeving, interpretatie of herdefiniëring in het gedrang zouden komen te staan.
Tom Burvill, “Politics begins as ethics: Levinasian ethics and Australian performance concerning refugees,”
Research in drama education: the journal of Applied Theatre and performance 13, nr. 2 (2008): 233.
22
Michael Balfour, “Somewhere to call home: Refugee performance and the (re)creating of identity” (dossier.,
Griffith institute for educational research, 2009), 3.
21
14
Liminaal burgerschap
Liminaliteit wordt door het Van Dale woordenboek als volgt omschreven: Liminaal (bn.) van,
betreffende een grens of overgang: liminale fase, overgangsfase.23. Het woord is afkomstig van
het Latijnse ‘limen’, wat grens of drempel betekent.24 De vluchtelingenproblematiek kan
gekoppeld worden aan het concept van liminaliteit volgens de Schotse cultureel antropoloog
Victor Turner (1920-1983). Turner herwerkte het reeds bestaande model van de Franse
etnoloog en folklorist Arnold van Gennep (1873-1957). Deze laatstgenoemde schreef in 1909
een belangrijk werk met als titel Les rites de passage, vertaald naar overgangsrituelen. In deze
publicatie gaf van Gennep een uiteenzetting van rituelen die hij eigenhandig bestudeerde in
verschillende culturen. Als conclusie stelde hij dat rituelen een proces van de ene status naar de
andere kenmerken, bestaande uit drie verschillende fases: eerst en vooral is er sprake van een
préliminair stadium (afscheiding), waarbij het individu afstand neemt van zijn identiteit en
symbolisch uit de samenleving verwijderd wordt. Daarna volgt de liminaire fase (overgang),
wat wijst op een effectieve afzondering en tot slot de postliminaire (re-integratie) fase waarbij
het individu zich opnieuw integreert in de maatschappij en een nieuwe status bekleedt.25
Een voorbeeld van een rite de passage is de overgang van kind naar volwassene die jongeren in
het regenwoud van Brazilië ondergaan. Gedurende lange tijd worden deze jongeren
afgescheiden van hun vertrouwde samenleving en moeten ze enkele dagen zien te overleven in
het oerwoud (afscheiding). De liminale fase (overgang) is hier de doorgebrachte periode in het
woud die staat voor verandering. Eenmaal de overgang heeft plaatsgevonden voegen de
jongeren zich weer bij de rest van de gemeenschap en ontplooit zich de laatste fase (reintegratie) waarbij er nu sprake is van volwassenheid. Andere, meer voor de hand liggende
voorbeelden, zijn rituelen zoals een huwelijk of een begrafenis.26 Victor Turner verlaat in zijn
herwerking de rituele praktijken, maar koppelt de theorie aan het concept van liminaal
burgerschap, wat duidt op een ontregeling van de identiteit door een gebrek aan de vertrouwde
sociale structuren. Terwijl liminaliteit bij van Gennep wijst op a transition that is characterized
by an ambiguous state of being where the individual or group has no identity and stand outside
Van Dale, 14th ed., “liminaal.”
“Liminaliteit,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.rituelenjannesmulder.nl/home/gewoontentradities-rituelen/inhoudsopgave/overgangsrituelen-ritedepassage/liminaliteit-inlimbo-grenservaring.
25
Freddy Decreus, Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong (Gent: Academia Press, 2009), 126127.
26
“Koester
de
liminale
fase,”
laatst
geraadpleegd
op
26
april
2015,
http://academievoororganisatiecultuur.nl/koester-de-liminale-fase/.
23
24
15
the normal space and time frame of their society27, gaat het bij Turner over any person who
lives in a host community for a significant period of time without becoming a legal citizen of
that community.28 Vluchtelingenkampen vormen in deze context een liminale zone waar
ontheemde mensen, gekenmerkt door trauma en crisis proberen om zich te re-integreren en de
restanten van hun leven te redden. Toegepast op de doelgroep van deze masterproef:
(kind)vluchtelingen verlaten hun vertrouwde leefomgeving voor verschillende redenen. Naast
fysieke afscheiding, is er ook sprake van psychische, sociale en culturele ontbinding. De
liminale fase die (kind)vluchtelingen dan doormaken is in vele gevallen van onbepaalde duur,
waarbij deze individuen/groepen gedwongen afgescheiden worden van de normale sociale
structuren en niet kunnen terugkeren naar het oorspronkelijk gebied. Turner spreekt hier over
een in between, een ‘noch hier, nog daar’ waarbij de overgang van de tweede naar de derde fase
niet volledig plaatsvindt. Deze liminale fase wordt gekenmerkt door onzekerheid, stress en
innerlijke vervreemding.29 Dergelijke verschuivingen kennen enkele rechtstreekse gevolgen:
eerst en vooral worden de bestaande hiërarchische en sociale structuren overboord gegooid,
aangezien het individu/de groep tijdens een liminale fase in staat is zichzelf snel aan te passen
aan nieuwe situaties. Daarnaast heerst een staat van gelijkheid daar de meesten hetzelfde doel
nastreven of hetzelfde lot tarten.30 De toepassing van Applied Theatre in de gekozen case
studies situeert zich veelal in deze liminale fase: betwixt and between worlds, suspended
between past and future, they fall back on the performance of their traditions as an empowering
way of securing continuity and some semblance of stability.31 Aangezien veel vormen van
Applied Theatre sensibiliserend werken, kan een duidelijke focus uitgaan naar het herstellen
van identiteit, het gevoel van betrokkenheid verhogen, de beeldvorming betreffende bepaalde
situaties of groepen verbeteren, de trots voor bepaalde tradities en culturen bevorderen, 32…
Ondanks de pogingen die Applied Theatre onderneemt om een eventueel geslaagde reintegratie te bevorderen, toch kan deze niet volledig plaatsvinden zolang er geen effectieve
terugkeer is naar het land van oorsprong. Applied Theatre vormt dus slechts een opstap tot het
Judith Westerveld, “Liminality in contemporary art” (Gerrit Rietveld academie, 2010), 7.
“Victor Turner on liminality and communitas-summary and analysis,” laatst geraadpleegd op 26 april 2015,
http://culturalstudiesnow.blogspot.be/2012/03/victor-turner-on-liminality-and.html
29
Dirck van Bekkum, et al., Handboek transculturele psychiatrie en psychotherapie (Utrecht: De tijdstroom,
2010), 35-60.
30
“Liminaliteit
en
het
toerisme,”
laatst
geraadpleegd
op
26
april
2015,
http://www.tourismtheories.org/?p=698&lang=nl.
31
Dwight Conquergood, “Health Theatre in a Hmong refugee camp: performance, communication, and culture,”
in Refugee Performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 35-59.
32
Marijke Lambrechts, “Sociaal-artistiek werk: onderzoek naar een begrip met vele interpretaties” (scriptie., 20082009), 82-83.
27
28
16
vormen van nieuwe inzichten met betrekking tot de ‘vluchtelingenkampcultuur:
aanpassingsvermogen, overlevingsstrategieën, zelfbewustwording,…
Applied Theatre en conflict: een definitie
Applied Theatre is een praktijk die doorgaans opereert in conflictsituaties, veelal in
conflictgebieden, aangezien “a community is hurting and theatre can enable them process their
hurt. Applied Theatre opens up new perspectives, poses options, and anticipates change”.33
Om een duidelijker beeld te kunnen scheppen is het van belang om het begrip conflict af te
bakenen binnen de context van Applied Theatre. De basis van het ontstaan van een conflict
wordt altijd gevormd door een meningsverschil en komt voor op verschillende schalen. Het is
kortweg een situatie waarin twee of meer partijen - individuen of groepen - die behoren tot één
sociaal systeem, dingen nastreven die onverenigbaar zijn, en daardoor in botsing komen.34
Automatisch wordt de term conflict gelinkt met negatieve woorden of gevoelens, veelal omdat
het ons doet denken aan ruzies, geweld, haat en in de ergste vorm zelfs aan oorlog. Het ontstaan
van een conflict wordt meestal gekenmerkt door een aantal terugkerende symptomen, zoals:35
-
Een gebrek aan en/of een verstoorde communicatie, zoals geen geduld hebben met
elkaar, niet naar elkaar luisteren, elkaar verwijten, woorden verdraaien,…
-
Een ongelijke verdeling van de macht die veelal leidt tot de uitsluiting van bepaalde
individuen of groepen.
-
Een verkeerde ingesteldheid tegenover elkaar, zoals een gebrek aan begrip of stereotiep
denken.
-
Een ongelijke verdeling van middelen, zoals levensvoorzieningen, landbouwgrond,
werkgelegenheid,…
-
…
In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, kunnen conflicten ook een positieve aanleiding
geven tot verandering, aangezien ze kunnen leiden tot een tot inzicht komen van een probleem
en daarnaast zelfs gevoelens van samenhorigheid kunnen teweegbrengen.36 Applied Theatre
gaat op zoek naar dergelijke situaties en zet in op het bereiken van een conflicttransformatie
vanuit the idea of using theatre in the service of social change.37 Hoe kleinschalig of
33
Taylor, Applied Theatre, Creating Transformative Encounters in the Community, 30.
“BTSG, innovatie in ouderenzorg,” laatst geraadpleegd op 13 april 2015, http://www.btsg.nl/index.htm.
35
David Pinto en Hans van Doremalen, Conflicthantering en diversiteit (Houten: Bohn Stafleu van Loghum,
2009), 86.
36
“BTSG, innovatie in ouderenzorg.”
37
Tim Prentki en Sheila Preston, The Applied Theatre reader (Oxon: Routledge, 2009), 12.
34
17
grootschalig het conflict ook is, bij Applied Theatre gaat het steeds om een verandering van een
conflictinteractie en niet om een verandering van de persoon in kwestie. Daarmee wordt
bedoeld dat er gezocht wordt naar een andere manier van omgaan met het conflict, maar niet
noodzakelijk naar een persoonsverandering. Conflictinteractie, ook wel Transformatieve
Mediation genoemd, is een methode die inzet op verandering van ingesteldheid tegenover een
conflict en vooral de kwaliteit van interactie en onderlinge communicatie wil verbeteren.38 Het
transformatieve model kent zijn oorsprong bij het duo Robert A. Baruch Bush en Joseph P.
Folger. Hun toonaangevende boek The promise of mediation doet de basisprincipes van het
model uit de doeken. Dergelijk model vertrekt vanuit twee beginselen: enerzijds de behoefte
naar zelfontplooiing, zelfbeschikking en anderzijds de behoefte naar relaties met anderen.
Tijdens een conflict is het evenwicht tussen de eigen keuzes en de relatie tot de ander grondig
verstoord. Het beeld dat mensen van zichzelf vormen, maar ook het beeld dat mensen hebben
over anderen is tijdens conflicten in onevenwicht. Door deze destabilisatie verloopt
communicatie erg moeizaam of zelfs niet. Het is tijdens dergelijke momenten dat
transformatieve mediation ingrijpt en poogt de communicatie tussen beide partijen te verbeteren
naar ieders behoeftes en verlangens. De mediator speelt in dit proces een ondersteunende rol.
Bush en Folger benadrukken hierbij twee belangrijke begrippen: empowerment en recognition.
Empowerment doelt op het gebruik maken of het ontwikkelen van eigen krachten met
betrekking tot de leefwereld of gemeenschap waartoe men behoort, terwijl recognition wijst op
de openheid naar anderen toe. Of het nu gaat om een conflict tussen twee mensen, een groep of
een groter maatschappelijk gebeuren, de betrokken partijen schommelen steeds tussen deze
begrippen in. Onderstaand schema (afb. 1) geeft overzichtelijk weer hoe conflictinteractie in
elkaar zit.
“Transformative Mediation Institute,” laatst geraadpleegd op 13 april 2015, http://www.transformatievemediation.nl/training/page/view.php?id=20.
38
18
Afbeelding 1 - Veranderen van de conflictinteractie - Charlotte Siewertsz van Reesema,
“Conflicttransformatie, hoe werkt dat?,” Tijdschrift conflicthantering, nr. 3 (2014): 32.
De linkerzijde start vanuit een negatief, destructief, vervreemdend en demoniserend beeld. Hoe
sterker soortgelijke gevoelens aanwezig zijn, hoe zwakker en meer zelfingenomen deze persoon
zich zal gedragen. Veelal zullen dergelijke personen zich distantiëren, waardoor er sprake is
van disempowerment, of het ‘niet in je kracht komen’. Dit staat tegenover de rechterzijde van
het model dat start vanuit een positief, constructief, verbindend en vermenselijkend beeld. Hoe
sterker soortgelijke gevoelens aanwezig zijn, hoe sterker en responsiever deze persoon zich zal
gedragen. Door een grotere aanwezigheid van het zelfvertrouwen zal deze persoon zich sneller
openstellen naar de ander toe en dus ook de ander gaan erkennen. Tijdens een gesprek wordt
steeds opnieuw afgewisseld tussen beide kanten van het model. De rol van de mediator bestaat
hierin vooral uit het ondersteunen en luisteren. Signalen die wijzen op een gebrek aan
empowerment zijn bijvoorbeeld verward zijn, woede, frustratie, advies vragen. Ridiculiseren,
onbegrip, en zichzelf rechtvaardigen zijn dan weer tekenen van recognition.39
Doordat Applied Theatre telkens aan de slag gaat in conflictgebieden en ingrijpt bij
conflictsituaties kan het transformatieve model hieraan gelinkt worden. De toepassing van
Applied Theatre in deze masterproef situeert zich in oorlogsgebieden waardoor veelal niets
gedaan kan worden aan het conflict zelf, meestal omdat het te groots en gecompliceerd is om
er als gewone burger iets aan te kunnen veranderen. Toch zet Applied Theatre steeds in op het
bereiken van een conflicttransformatie, maar om deze doelstelling te behalen, dient eerst een
Charlotte Siewertsz van Reesema, “Conflicttransformatie, hoe werkt dat?,” Tijdschrift conflicthantering, nr. 3
(2014): 31-33.
39
19
conflictinteractie tot stand te komen. In deze context doelt een conflictinteractie op een
persoonlijke verandering van ingesteldheid tegenover het dominante conflict.
In het geval van vluchtelingen zijn twee soorten situaties mogelijk: enerzijds individuen met
een gebrek aan empowerment en anderzijds individuen die eerder responsief reageren op de
situatie. De eerste categorie reageert negatief, destructief, vervreemdend en demoniserend op
de meegemaakte gebeurtenissen waardoor er niet in geslaagd wordt om op krachten te komen,
terwijl de tweede categorie zich sterk opstelt en tracht om de situatie positief te benaderen.
Tijdens een Applied Theatre event wordt getracht om deze conflictinteracties op verschillende
manieren te bereiken door het aanbieden van alternatieve manieren om met het conflict om te
gaan. Voorbeelden hiervan zijn: dramaworkshops, storytellingevents, theatervoorstellingen,…
De facilitator neemt tijdens een Applied Theatre event de rol van mediator op zich en probeert
vooral om het gebeuren te ondersteunen. Het is de facilitator zijn taak om voldoende ruimte te
voorzien waarbij de deelnemers de kans krijgen om te groeien. Transformatieve mediation is
een continu proces waarbij alle partijen steeds nauw betrokken zijn.
Vooraleer Applied Theatre kan ingrijpen, is een grondige voorkennis en analyse van het conflict
noodzakelijk. Dit kan het best bereikt worden door een onderscheid te maken tussen de
positions/standpunten en interests/belangen van de verschillende actoren (afb. 2). Het verschil
tussen beide termen stelt dat positions betrekking hebben op uitwendige verschijnselen van ‘wat
we willen’ en de interests eerder de dieper, onderliggende belangen en behoeftes betreffen en
dus ook wel needs genoemd kunnen worden. Interests houden zich verscholen achter positions
maar zijn wel degelijk een sterke drijfkracht achter het menselijk handelen. Ze kunnen zich
manifesteren op het gebied van levensbelangen zoals geld, water, voedsel,… maar kunnen ook
slaan op psychologische zaken zoals gelijkheid, respect en vertrouwen. Tot slot kunnen
interests ook procedurale belangen behartigen waaronder bijvoorbeeld spreekrecht. 40 In de
praktijk is het verschil vaak moeilijk te onderscheiden.
40
Slachmuijlder, “Participatory theatre for conflict transformation,” 13-14.
20
Afbeelding 2 - Positions en interests - Lena Slachmuijlder, “Participatory theatre for conflict transformation”
(Handleiding., Search for common ground, 2011), 13.
Voorbeeld: Marid verblijft al geruime tijd met zijn gezin in een vluchtelingenkamp aan de rand
van Amman. Na enkele maanden keert hij alleen terug naar zijn geboorteplaats Homs, een stad
in het westen van Syrië om er de schade op te meten. Wat Marid te zien krijgt, verbaast hem
sterk. In tegenstelling tot een bouwvallige ruïne, staat er een flink opgeknapte woonst. Al snel
komt hij te weten dat een jong koppel er zijn intrek nam, aangezien het huis te koop werd
gesteld. De nieuwe eigenaars zijn steevast overtuigd van hun eigendomsrechten en beweren dat
ze niet op de hoogte waren dat het huis nog steeds bewoond werd. Er volgt een moeilijke
discussie over wie nu de uiteindelijke eigenaar is van het huis.
De positie die Marid hier inneemt heeft betrekking op de tegenpartij die bestempeld wordt als
dieven wegens het stelen van zijn eigendom. Marids interests situeren zich in het belang van
zijn eigen levensonderhoud, aangezien hij nood heeft aan een veilig onderkomen. De positie
van het jonge koppel manifesteert zich op het toekennen van het huis als hun eigendom, terwijl
de interests dezelfde zijn als die van Marid: ook zij hebben nood aan een dak boven hun hoofd.
Daarnaast mag het geïnvesteerde geld in het huis niet verloren gaan.
Conflict en trauma
De inwoners van de gebieden waar Applied Theatre opereert, ondervinden naast materiële
schade ook een, doorgaans veel moeilijker herstelbaar, emotionele schade. Deze gevoelsmatige,
psychische en ervaringsgerichte impact die oorlog en vluchten met zich meebrengt, beperkt
zich niet tot enkele individuen maar heeft betrekking op een hele samenleving. Het steeds
opnieuw ervaren van een overweldigende gebeurtenis omdat deze zich herhaaldelijk afspeelt in
dromen, gedachten of gedrag laat diepe letsels na en wordt geassocieerd met trauma. Deze
masterproef focust zich niet op trauma studies maar erkent wel het belang om het begrip trauma
te definiëren wegens de grote omvang van Applied Theatre met dergelijke diagnoses. Trauma
betekent:
21
“A direct personal experience of an event that involves actual or threatened death or serious
injury, or other threat to one’s physical integrity; or witnessing an event that involves death,
injury, or a threat to the physical integrity of another person; or learning about unexpected or
violent death, serious harm, or threat of death or injury experienced by a family member or
other close associate (Criterion A1). The person’s response to the event must involve intense
fear, helplessness, or horror (or in children, the response must involve disorganized or agitated
behaviour (Criterion A2).41
Vluchtelingen laten vaak huis en haard achter in de hoop een betere en veiligere plek te vinden
om te verblijven. Het achtergebleven trauma kan zich uiten in verschillende vormen zoals angst,
depressie, gedragsstoornissen, Post Traumatisch Stress Syndroom (PTSS). Pas sinds de jaren
1980 wordt het begrip PTSS ingevoerd en voor het eerst aangewend in Diagnostic and
statistical manual of mental disorders 3. Hiermee wou de wetenschap het leed van de
Amerikaanse Vietnam veteranen tijdens de Vietnamoorlog (1961-1975) erkennen en aantonen
dat de oorzaak van het lijden de gebeurtenis in kwestie was.42 Het onderscheid tussen trauma
en PTSS bestaat erin dat het trauma slaat op de impact van de werkelijke gebeurtenis op een
persoon en PTSS doelt op de specifieke symptomen die een persoon kenmerken na het
doorstaan van een traumatische ervaring.
De uitdaging van Applied Theatre bevindt zich niet in het anpakken van slechts één individu,
maar is gericht op een transformatie van een hele groep/gemeenschap. De gevolgen die oorlog,
mishandeling en geweld met zich meebrengen, kunnen zich namelijk manifesteren in
verschillende generaties: the impact of trauma has identified that there is concern not only for
the psychological but also for the neurological and physiological health of children of next
generations.43 Belangrijk is de nadruk op kinderen aangezien de meeste case studies in deze
masterproef zich richten tot deze doelgroep. Een kritiek die James Thompson uit, is de westerse
visie op de hele Applied Theatre praktijk. De internationale belangstelling leidt ertoe dat
Applied Theatre in verschillende continenten wordt toegepast, maar het is nog steeds niet
voldoende geworteld in de gebruiken en gewoontes van de gastmaatschappij. Dit zorgt ervoor
41
Allen Frances, Diagnostic and statistical manual of mental disorders: tekst revision, (American psychiatric
association, 1994): 463.
42
J.E. Hovens, G.J. Van der Ploeg, “Hoe het trauma het gewone leven binnendrong: de geschiedenis van de PTSS
sinds de negentiende eeuw,” Tijdschrift voor psychiatrie 44, nr. 12 (2002): 803-811.
43
Michael Balfour, “Somewhere to call home: Refugee performance and the (re)creating of identity,” Griffith
Institute for educational research (2009): 1-4, laatst geraadpleegd op 23 april 2015,
http://www.griffith.edu.au/__data/assets/pdf_file/0018/116244/wp5-09web.pdf
22
dat er sprake is van een traumaglobalisatie, een veralgemening van traumakenmerken, terwijl
de mogelijkheden om met trauma om te gaan geenszins universeel zijn.44
Conflicttransformatie
Naast een grondige analyse van het bestaande conflict, heeft Applied Theatre ook voor ogen
om het conflict te transformeren. Conflict transformation is best described as a complex process
of constructively changing relationships, attitudes, behaviour, interests and discourses in
violence-prone conflict settings.45 Conflicttransformatie kan zich op verschillende manieren
manifesteren, waarbij Applied Theatre een tool is die deze doelstelling tracht te bereiken. In het
kader van deze transformatie is het van belang om een onderscheid te maken tussen working in
en working on conflict. Applied Theatre opereert steeds in conflictgebieden en poogt een
veranderende conflictinteractie te realiseren tegenover dat conflict. Het oplossen van het
conflict zelf, working on conflict, behoort niet tot de doelstellingen van de praktijk. De manier
hoe verschillende actoren met elkaar interageren tijdens het proces, wordt in onderstaande
afbeelding (afb. 3) duidelijk weergegeven.
Afbeelding 3 - Proces van conflicttransformatie - Thomas R. Arendschorst, “Drama in conflict
transformation,” in Beyond intractability, red. Guy Burgess en Heidi Burgess. (Conflict information consortium:
University of Colorado, 2005), http://www.beyondintractability.org/essay/drama.
Het proces start met het geloof in de kracht en de waarde die conflict-transformatie bezit (Belief
in the value of conflict transformation). In deze masterproef wordt dergelijke overtuiging
veruitwendigd door de toepassing van Applied Theatre in verschillende contexten (Activity
content). Het kiezen van de juiste praktijkvorm, Theatre for Development, Theatre of the
Oppressed,… leidt tot bindende ideeën -1- (Unifying ideas among participants), wat zich op
44
Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect, 60-65.
Beatrix Austin et al., Berghof Glossary on conflict transformation, 20 notions for the theory and practice
(Berlijn: Berghog foundation operations GmbH, 2012) , 23.
45
23
zijn beurt openbaart in raakvlakken tussen de verschillende levens van de deelnemers -2(Points of entry into people’s lives). Daarnaast worden de persoonlijke bekentenissen,
interesses en ervaringen van de deelnemers als werkmateriaal gebruikt -3- (Personal
connections en relationships), wat zich uit in een zoektocht naar culturele betekenissen en
verschillende belangen (Cultural meaning and participants interests). Deze culturele
betekenissen en belangen hebben rechtsreeks een invloed op de ideeën en raakvlakken van de
deelnemers. Het samenkomen van de drie elementen, -1, 2, 3-, komt tot uiting in de specifieke
sociale activiteiten die ondernomen worden (Connection field: specifiek social activities) en zal
uiteindelijk voor sociale verandering of vrede zorgen onder de toeschouwers.46
Tijdens het proces van verandering zijn er verschillende soorten reacties mogelijk. Eerst en
vooral het aangaan van de confrontatie, wat haaks staat op het ontwijken van het probleem of
de tegenpartij. Daarnaast kan geopteerd worden voor bemiddeling of het sluiten van een
akkoord, wat eventueel kan leiden tot een verzoening. Tot slot kan het zelfs ontaarden in een
samenwerking waarbij beide partijen de relatie met elkaar herstellen en er dus sprake is van een
win-win situatie. Deze laatste reactie speelt op een constructieve manier in op het bestaande
conflict en probeert met respect en overleg een uitkomst te zoeken die voor beide partijen tot
tevredenheid leidt. Aan de hand van deze common ground approach worden heel wat conflicten
opgelost, of het nu gaat over kleine geschillen of oorlogen tussen volkeren/landen. Een
transformatie betekent dat er sprake is van een gedragsverandering, het aannemen van een
andere attitude of gedachtegang. Als facilitator kan je enkel trachten deze transformatie te
bewerkstellingen als je rekening houdt met een aantal basisprincipes:
-
Conflicten zijn niet noodzakelijk negatief. Ze vormen een onderdeel van het dagelijkse
leven als gevolg van de vele verschillen tussen mensen. Het aanpakken van een conflict
als uitdaging, kan leiden tot een betere communicatie of zelfkennis.
-
De facilitator dient een zo neutraal mogelijk standpunt in te nemen, aangezien hij
meestal als buitenstaander zal beschouwd worden.
-
Om tot een geslaagd eindresultaat te komen is het van belang om op voorhand een plan
van aanpak vast te leggen. Zo kan de keuze gemaakt worden tussen een confronterende
aanpak, waarbij de tweede partij aanzien wordt als de oorzaak van het probleem of voor
een coöperatieve aanpak, waarbij beide partijen samenwerken en overleggen om zo tot
Thomas R. Arendschorst, “Drama in conflict transformation,” in Beyond intractability, red. Guy Burgess en
Heidi Burgess. (Conflict information consortium: University of Colorado, 2005),
http://www.beyondintractability.org/essay/drama.
46
24
een oplossing te komen. Daarnaast moet op voorhand bepaald worden of er gekozen
wordt voor een directe transformatie of eerder voor een langdurige impact.
-
Er kan zich sneller een oplossing voordoen als er gezocht wordt naar de common ground
zoals hierboven beschreven.
-
Een Applied Theater project/workshop heeft het meeste slaagkansen als deze
plaatsvindt in een vertrouwde omgeving waar ruimte is voor een goed en open gesprek
en waar elk iedereen met respect behandeld wordt.
Sheila Preston, professor in Applied Theatre en facilitator, erkent dat conflicttransformatie zich
ontplooit op meerdere vlakken zoals the political, the geographical and the individual level,
transforming the public space of material circumstances, the pedagogical environment and the
personal mindset.47 Naast een overtuigde ingesteldheid van de facilitator om sociale
verandering te bewerkstelligen, uit Preston zich kritisch tegenover de outcome van deze
doelstelling. Het blijft namelijk van groot belang dat de facilitator zich bewust is dat hij/zij
slechts een brug kan vormen tussen de participant, het conflict en de eventuele transformatie,
maar nooit een effectieve verandering kan garanderen. Bovendien stelt Preston dat er binnen
het discours een gebrek is aan reflectie en dat de impact van Applied Theatre projecten vaak te
weinig geëvalueerd wordt: “all too often there is an absence of analysis, an incongruity between
the ‘vision’ of a project and the ‘reality’ occuring within the challenges of a specific cultural
setting, leading to grand claims being made about its effectivess.”48 Veel Applied Theatre
projecten hebben te kampen met problemen in verband met duurzaamheid, wat wil zeggen dat,
eens het project ten einde loopt, het gedrag en de ingesteldheid van de participanten vaak weer
zijn normale vorm aanneemt en dus geen impact kent op lange termijn. Aangezien Applied
Theatre zich niet uitgesproken psychologisch of therapeutisch onderbouwt, is het steeds een
opgave om een eventuele transformatie waar te nemen. Bij aanvang van een project of
workshop is het dan ook van belang om op voorhand een keuze te maken tussen: het willen
waarnemen van een direct resultaat of eerder het inzetten op een langdurige, aanhoudende
transformatie. Preston besluit dat het als facilitator een noodzaak is om van volgende drie
elementen bewust te zijn:
-
Het verschaffen van inzicht in de duurzaamheid van het project/de workshop voor zowel
de deelnemers, de betrokken organisaties en de omgeving.
Tim Prentki en Sheila Preston, “Introduction to transformation,” in The Applied Theatre reader, red. Sheila
Preston. (Oxon: Routledge, 2009), 304.
48
Ibid., 304.
47
25
-
Het ontwikkelen van een strategie om op lange termijn de transformatie te kunnen
waarnemen en opmeten.
-
Het besef dat er een verschil is tussen vooropgestelde idealen en de werkelijke
uitvoering ervan.
Conclusie
Het voorbije hoofdstuk gaf een inkijk in het ruime veld van Applied Theatre. Net door de
uitgestrektheid van het discours, heerst het besef dat dit slechts een selectie is uit de grote
hoeveelheid aan literatuur die er te vinden valt. De aangehaalde theorie werd steeds zorgvuldig
uitgekozen in functie van de komende case studies waarbij de focus duidelijk uitging naar
conflictgebieden.
Applied Theatre, dat zijn herkomst te danken heeft aan de Braziliaan Augusto Boal, is een
discours dat meer en meer aan interesse wint en nog steeds nieuwe ontwikkelingen kent.
Ondanks dat de eerste kiemen werden gezaaid in de jaren 70, gaat de ingesteldheid om theater
aan te wenden als maatschappelijke bewustwording al veel verder terug. Uit het grote aanbod
aan definities met verschillende invalshoeken, kan geconcludeerd worden dat Applied Theatre,
ongeacht de uitwerking, steeds probeert om sociale verandering -in deze masterproef
conflicttransformatie genoemd- na te streven. Deze transformatie kan zich zowel geografisch,
publiekelijk, pedagogisch als persoonlijk manifesteren. Bij het bestuderen van het discours of
een specifieke case studie is het steeds van belang om het geheel te omkaderen, aangezien
Applied Theatre nauw verbonden is met de socio-culturele/politieke situatie van het land.
26
HOOFDSTUK 2: HET PRAKTISCHE VELD
Rolverdeling
De facilitator
Het slagen of falen van Applied Theatre hangt steeds nauw samen met de rol die de facilitator
daarin vervult. In het vorige hoofdstuk werd al aangehaald dat er tijdens een Applied Theatre
gebeurtenis een soort vertrouwensband ontstaat tussen deelnemers/publiek en de facilitator. Het
gebeurt wel vaker dat deelnemers weigerachtig kunnen staan tegenover het gebeuren omdat het
gaat over een voor hen onbekend terrein. Omdat de taak van de facilitator van groot belang is
om een conflicttransformatie te bevorderen, bestaat de grootste sterkte erin om deze
vertrouwensband op te wekken zonder te vervallen in een criticasterrol. Taylor zegt hierover:
“A facilitator needs to encourage, to coax, participants to enter their imaginary world and to
help them feel protected and not presented as the laughing stock to a rancous audience of
bemused admirers.”49 Daarnaast is het niet de bedoeling dat de facilitator zich presenteert als
boodschapper die hoe dan ook sociale verandering wil en zal teweegbrengen. Het spreekt voor
zich dat een open houding, die duidelijk maakt dat hij/zij aan de hand van Applied Theatre de
gemeenschap wil betrekken en deuren wil openen tot dialoog, de weg naar een succeservaring
zal vereenvoudigen. Facilitators halen de beste resultaten als ze: activeren, reflecteren en
transformeren.50
Activeren: het niveau van een workshop/voorstelling kan enorm de hoogte ingaan als de
facilitator de deelnemers kan aansporen tot een actieve betrokkenheid. Door het stellen van
specifieke vragen of het voorzien van doelbewuste oefeningen kunnen verschillende
standpunten aangemoedigd worden en kan ook actief gezocht worden naar alternatieven,
oplossingen voor de aangegeven conflicten of problemen. De facilitator fungeert als iemand die
het gebeuren leidt en coördineert, waardoor deze persoon dus ook veel macht heeft over het
verloop.
Reflecteren: facilitators moeten de rol van reflective practitioner (zie 2.5.) op zich nemen, wat
wil zeggen dat de eigen praktijk voortdurend in vraag moet gesteld worden en er moet
ingespeeld worden op thema’s die kenmerkend zijn voor een bepaalde gemeenschap. Het is van
belang dat er een goede wisselwerking ontstaat tussen de deelnemers/het publiek en het
gebeuren. Daarbij moet de workshop/voorstelling tot de verbeelding spreken en bepaalde
49
50
Taylor, Applied Theatre, Creating Transformative Encounters in the Community, 67.
Ibid., 66-73.
27
vragen oproepen waardoor zich mogelijkheden tot dialoog voordoen. Het gebeurt dat dergelijke
ingenomenheden zich niet voordoen omdat getrainde facilitators zich al te vaak vasthouden aan
uitgewerkte voorbereidingen. Daardoor verliest het gebeuren zijn spontaniteit aangezien de
vraag What is happening now? plaats maakt voor de vraag What is happening next? Om tot een
goede praktijk te komen zijn elementen als vooropgestelde doelstellingen, timing,
voorbereiding,… van onmisbaar belang, maar ze kunnen ook de ongedwongenheid sterk
belemmeren.
Transformeren: net zoals heel wat andere kunstvormen wil Applied Theatre iets in beweging
brengen, transformeren. In tegenstelling tot kunstvormen die toeschouwers met een hoop
onopgeloste vragen naar huis sturen, wil Applied Theatre eerder positieve vragen en
herinneringen oproepen. In vorig hoofdstuk werd dieper ingegaan op conflicttransformatie, de
opstap naar verandering. Taylor zegt hierover: “Good Applied Theatre aims to devise roles and
situations that explore the human condition, not as a way of answering the problems of the
world but to help develop a perspective on the world and to understand or at least struggle with
perspectives of others as we move toward a sense of social justice equity.”51
Een goed facilitator vergt kennis en vaardigheden. Taylor somt zes essentiële eigenschappen
op die een goed facilitator moet bezitten.52 Om te beginnen moet een facilitator een kritische
denker zijn. Er bestaan voldoende handboeken die de nodige structuren en vereisten voorzien
om goed Applied Theatre te maken, maar een onderbouwd facilitator ziet in dat dit moet
aangepast worden naargelang de context, gemeenschap en cultuur waarin het gebeuren
plaatsvindt. Elk onderdeel van een programma moet in vraag gesteld woorden in functie van de
politieke, historische en sociale situatie van het project. Een tweede vereiste is dat een facilitator
in staat moet zijn om risico’s te nemen. Het doorvoeren van een conflicttransformatie is geen
gemakkelijke opdracht maar moet wel altijd het hoofddoel van Applied Theatre blijven.
Daarom is het van belang dat facilitators blijven streven naar het doorbreken van te mainstream
discoursen en blijven zoeken naar alternatieve manieren om deelnemers te helpen uit de benarde
situatie waarin ze zich bevinden. Een volgend kenmerk is dat een facilitator in staat moet zijn
om uit directe observatie voldoende informatie te halen en deze te interpreteren. Daarbij moet
geziene theorie onmiddellijk kunnen worden omgezet in praktijk. Een vierde en ontontbeerlijke
eigenschap is het beschikken over de karaktereigenschappen open-minded en flexibel. Het
spreekt voor zich dat het onmogelijk is dat alles verloopt zoals de handboeken omschrijven,
51
52
Ibid., 72.
Ibid., 75.
28
maar een facilitator moet als het ware in staat zijn om zijn eigen denkwijzen te herzien en open
te staan voor nieuwe impulsen van buitenaf: “They understand that succes can come through
perceives failure.”53 Als voorlaatste is goed kunnen samenwerken een echte must voor een
goed facilitator. Naast een partnerschap met de participant, werkt de facilitator ook samen met
collega’s, financiers, weldoeners, gezelschappen en de hele gemeenschap. Tot slot, en wel het
voornaamste kenmerk, een facilitator moet een goed storyteller zijn: “Communities become
sites for storrytelling, story-responding, and story-creating.”54 Niet alleen de deelnemers
mogen gehoord worden, maar ook de facilitator kan zijn/haar verhaal vertellen.
Spect-actor
Bij aanvang van het Applied Theatre discours wordt het publiek/de deelnemers genoemd naar
het door Augusto Boal gegeven woord spect-actor, een combinatie van spectate (kijken) en act
(doen). De spect-actor neemt als het ware de rol van protagonist over, wijzigt de dramatische
actie naar zijn/haar hand, zoekt naar oplossingen voor het conflict en plaatst stellingen omtrent
een transformatie van het hoofdpersonage of het verdere verloop van het stuk.55 Of zoals Boal
het zelf zegt: “The poetics of the oppressed is essentially the poetics of liberation: the spectactor no longer delegates power to the characters either tot hink or to act in his place. The
spect-ator frees himself, he thinks and acts for himself! Theatre is action!”56 De deelnemers
zijn zowel toeschouwer als acteur, wat wijst op het vervallen van de traditionele
rollenhiërarchie. Om toch enige structuur te bieden, is de rol van de facilitator van onmisbaar
belang. Aangezien het spect-actorschap vooral van toepassing is op specifieke methodes van
Boal, wordt in de meeste case studies gesproken over participanten of deelnemers. Dit neemt
niet weg dat de verschillende rollen die zij kunnen vervullen, zowel als deelnemer als als acteur,
ook zouden verdwijnen. Nog steeds verwacht Applied Theatre van zijn deelnemers een actieve
deelname, wat zich kan uiten in het vervullen van verschillende rollen.
Een interessante uitdaging
De uitdaging van Applied Theatre bestaat steeds in het verwezenlijken van transformatieve
principes. Alhoewel deze kunnen verschillen naargelang het soort Applied Theatre, haalt Taylor
enkele basisbeginselen aan. Eerst en vooral kan Applied Theatre een bewustzijnsverhoging
53
Ibid., 75.
Ibid., 75.
55
Monica Prendergast en Juliana Saxon, Applied Theatre: international case studies and challanges for practice
(UK: Intellect, 2010), 69.
56
Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, vert. Emily Fryer (Londen: Pluto Press, 2000), 122.
54
29
aanwakkeren omtrent een bepaald onderwerp, bijvoorbeeld seksuele voorlichting. Daarnaast
kan theater aangewend worden om toe te werken naar een bepaald concept, bijvoorbeeld
analfabetisme. Vervolgens beschikt Applied Theatre over het vermogen om het menselijk
handelen in vraag te stellen, bijvoorbeeld discriminatie, maar ook om levensbedreigend gedrag
te voorkomen door middel van een duidelijke preventie, bijvoorbeeld, zelfmoord, huiselijk
geweld. Bovendien poogt Applied Theatre om gebroken identiteiten te helen, bijvoorbeeld
gebrek aan zelfvertrouwen, seksueel misbruik. Tot slot wil Applied Theatre ingrijpen bij
onderdrukte situaties, bijvoorbeeld schending van de mensenrechten.57 Naast de
transformatieve principes zijn er volgens Taylor nog enkele belangrijke elementen die voor
ogen moeten gehouden worden met betrekking tot de uitvoering van Applied Theatre:58
Onderzoek: Applied Theatre vereist het nodige vooronderzoek: welke deelvorm zal toegepast
worden? Over welke problemen zal het gebeuren zich buigen? Welke technieken zullen
aangewend worden? Zal gebruikt gemaakt worden van scenario’s/scripts ?... Om op deze
vragen zo goed mogelijk te kunnen inspelen; is een bezoek/voorstudie aan/van de gemeenschap
waar Applied Theatre zal plaatsvinden een ware must. Gesprekken met de personen in kwestie
kunnen heldere antwoorden opleveren en een inspiratiebron vormen om Applied Theatre zo
vloeiend mogelijk te laten aansluiten bij de noden en wensen van de deelnemers (zie eerder,
ook wel positions en interests genoemd). Naast een grondige voorstudie is het van belang om
het bredere theoretische draagvlak te verkennen, aangezien deze ondersteunend werkt voor de
toepassing van eender welke vorm van Applied Theatre. Zo baseert prison theatre zich op een
reeks criminologische en therapeutishe modellen, terwijl theatre for development kan rekenen
op kennis uit de development discourses. Ook trauma studies kunnen in heel wat toepassingen
een ondersteunende rol spelen.
Onvolledigheid: Applied Theatre moet voor ogen houden dat het gebeuren in geen geval
verplicht is om een oplossing te bieden op de voorgelegde problemen. Het programma biedt
wel een opstap naar verandering, maar deze zal waarschijnlijk pas later plaatsvinden. Tijdens
het stuk/de workshop is het belangrijk dat de deelnemers de kans krijgen om hun eigen mening
en ervaringen uit te wisselen en niet zomaar te aanvaarden wat getoond wordt (denk aan de
hoge graad van interactiviteit tijdens Playback Theatre sessies). Tijdens het programma moeten
dus momenten voorzien worden voor de inbreng van de deelnemers.
57
58
Ibid., 1.
Ibid., 55-57.
30
Verhalen: het is van groot belang dat de deelnemers een persoonlijke inbreng hebben in het
stuk/tijdens de workshop en op die manier hun eigen versie van het verhaal kunnen brengen.
Applied Theatre biedt altijd een scala aan oplossing maar ze kunnen de deelnemers ook in het
nauw drijven door de overtuigingskracht waarmee ze naar voren worden geschoven. Open
dialoog en voldoende ruimte voor eigen inbreng is van intense waarde.
Taakgericht: de actieve inbreng van de deelnemers is bij Applied Theatre een onmisbaar
gebeuren. Het gecreëerde stuk/de uitgevoerde sessie moet zo gericht zijn dat het voor de
deelnemers geen grote opgave is om zich in het hoofdpersonage/het verhaal in te leven.
Dillema’s: zowel het stuk zelf/de workshop als Applied Theatre in het algemeen gaat aan de
slag met dillema’s. Een van de grootste erkenningen bij Applied Theatre is dat keuzes maken
een centrale handeling is in het menselijk gedrag en dat dit kan leiden tot dillema’s/conflicten.
De protagonisten van een stuk worden dus gevormd door bewuste keuzes van de facilitator en
de deelnemers. De vorming van het hoofdpersonage kan leiden tot dillema’s aangezien het kan
gebeuren dat niet iedereen akkoord gaat met de gemaakte keuzes, wat kan resulteren in onrust
in de groep. Applied Theatre leert deelnemers omgaan met deze worstelingen.
Toekomst: Applied Theatre helpt deelnemers gericht kijken naar de toekomst, “there is a sense
of destiny-building, a perpetual state of becoming.”59 Bij aanvang zijn er altijd een paar vragen
die van cruciaal belang zijn en betrekking hebben op de situaties van de deelnemers.
Voorbeelden hiervan zijn: “Waarom lopen deze jongeren weg van huis?”, “Hoe kunnen deze
mishandelde vrouwen uit hun benarde situatie verwijderd worden?”,… Applied Theatre gaat
samen met de deelnemers op zoek naar antwoorden op deze vragen, en net door zich hierop te
focussen ontstaan er nieuwe vragen die als leidraad kunnen dienen. Er wordt gezocht naar
concrete antwoorden, maar Applied Theatre biedt hier geen garantie op. Wel verandert Applied
Theatre perspectieven en denkwijzen waardoor op een andere manier naar de toekomst gekeken
wordt.
Esthetiek: Applied Theatre bestaat uit een wisselwerking van people (gemeenschap, facilitator,
deelnemers, weldoeners, organisaties,…) passion (de gedrevenheid waarmee de facilitators hun
job uitoefenen) en platform (de plek waar people en passion samenkomen). Alle actoren gaan
steeds opnieuw op zoek naar manieren om Applied Theatre te verbeteren en toegankelijker te
59
Ibid., 56.
31
maken. Daarnaast is het van groot belang dat Applied Theatre zijn eigen middelen erkent en
beseft dat het theatrale medium een gift is om mensen uit onderdrukte situaties te helpen.
Stem geven: Applied Theatre wil gemeenschappen een stem geven, communiceren en dialoog
op gang trekken. Deelnemers van Applied Theatre krijgen de kans om zich expressief te uiten,
hun gevoelens, gedachten en meningen te verwoorden. Applied Theatre is een setting waar
geluisterd, gepraat, gespeeld, gediscussieerd, geacteerd, gereflecteerd en getransformeerd
wordt.
Storytelling
Storytelling vormt een op zichzelf staande therapeutische methode die vaak aangewend wordt
bij traumabehandeling en betreft het navertellen van een traumatische gebeurtenis om zo een
verwerkingsproces op gang te trekken.60 Verhalen vormen namelijk een ideaal uitgangspunt om
de wereld rondom ons te vatten en te begrijpen. Verhalen geven betekenis, laten ons reflecteren
en bieden hoop. Storytelling kan zowel individueel als in groep plaatsvinden en heeft als doel
aan de hand van het vertellen van verhalen conflicttransformatie teweeg te brengen, zowel
persoonlijk als collectief. Navertellen geeft zo de aftrapt van een therapeutisch proces waar
betekenis kan gegeven worden aan de gebeurtenissen en waar gevoelens de vrije loop kunnen
gaan because through talking you can handle it a little bit better than when it’s just a pain
without words.61
Het aanwenden van storytelling binnen het discours van Applied Theatre leidt tot een dubbele
bekrachtiging van het doel, namelijk het menselijk gedrag op een positieve manier sturen en
beïnvloeden om zo sociale verandering te bewerkstellingen, zowel individueel als voor de hele
gemeenschap. Daarnaast is storytelling een handige tool om aan te wenden omdat er in ieder
van ons een verhalenverteller schuilt en het dus een erg toegankelijke manier van werken is.
Wel moet duidelijk gesteld worden dat het vertellen slechts mag aangespoord worden en nooit
gedwongen. McAdams (US) beschrijft in zijn boek Handbook of personality: theory and
research62 zes algemene basisprincipes die bij storytelling van belang zijn:
Het verhalende zelf: mensen, jong en oud, hebben altijd de neiging gehad om verhalen te
vertellen. Het is een verschijnsel dat iedereen treft en meteen ook de beste manier om jezelf,
Ken Land, “The art and science of storytelling therapy”, laatst geraadpleegd op 7 april 2015,
http://www.storytellingtherapy.com/.
61
Johanna Leseho en Laurie Block, “Listen and I tell you something”: Storytelling and social action in the healing
of the oppressed,” British Journal of Guidance and Counselling 33, nr. 2 (2005): 180.
62
P. McAdams, “Personal Narratives and the Life Story,” in Handbook of Personality, Theory and Research, red.
Olivier P. John, Richard W. Robins en Lawrence A. Percin. (The Guilford Press, 2010), 242-262.
60
32
anderen en culturen te leren kennen. Wat verhalen zo bijzonder maakt, is niet zozeer de
reconstructie van de feiten, maar wel de kracht van het expressieve en de persoonlijke toets die
we eraan geven. Mc Adams vertelt: “Life stories, therefore, are always about both the
reconstructed past and the imagined future.”63
Levensverhalen integreren: naast amusement, motivatie, opvoeding en onthulling, brengen
verhalen ook mensen samen, ze integreren: “individual stories become the story of a people or
a group.”64 Mc Adams spreekt hier over autobiographical reasoning: een proces waarbij de
verteller zoekt naar algemene waarheden in persoonlijke verhalen. Levensverhalen kunnen
onsamenhangende elementen zoals rollen, doelen en gebeurtenissen samenbrengen in een
verhaal. Daarnaast kunnen verhalen verklaren hoe personen bepaalde stappen of levenskeuzes
maakten. Vertellen kan dus leiden tot een vollere integratie van het eigen ik, en dit in een meer
en meer versplinterde wereld: “autobiographical reasoning is an exercise in personal
integration, putting things together into a narrative pattern that affirms life meaning and
purpose.”65
Verhalen en sociale relaties: verhalen vertellen is een sociaal gebeuren door de wisselwerking
die ontstaat tussen luisteraar en verteller. De spreker heeft altijd een doel voor ogen, terwijl de
luisteraar verwacht dat het verhaal voldoet aan bepaalde normen. Het vertellen van een verhaal
kan helpen om een emotionele betekenis te geven aan het gebeurde. Dit komt omdat de
luisteraar vragen stelt en het verhaal in een bepaalde richting duwt waardoor de verteller niet
alleen een verhaal vertelt, maar er ook een persoonlijke betekenis aan geeft. De manier waarop
verteld wordt is dus van belang. Er bestaan zowel dramatische als reflecterende verhalen,
waarbij het eerste verwijst naar het bijna opnieuw herbeleven van de gebeurtenis. Het
dramatisch vertellen gaat gepaard met emoties, handgebaren en heel veel non-verbaal gedrag.
Het reflecterend vertellen probeert eerder een betekenis te koppelen aan het gebeurde en focust
zich meer op het overbrengen van informatie zonder al te veel details vrij te geven. Een
onderzoek uitgevoerd door Avril Thorne en Kate C. Mclean66 naar het vertellen van verhalen
na een traumatische gebeurtenis bij adolescenten, heeft uitgewezen dat zij zichzelf niet enkel
zien als de verteller, maar ook als de protagonist van het verhaal. De manier hoe zij zichzelf
bekijken, zowel als verteller als als protagonist kan drie verschillende vormen aannemen:
63
Ibid., 244.
Ibid., 244.
65
Ibid., 244.
66
Avril Thorne en Kate C. Mclean, “Telling traumatic events in adolescence: a study of master narrative
positioning,” in Connecting culture and memory: the development of an autobiographical self, red. R. Fivish en
C. Haden. (Mahwah, NJ: Erlbaum, 2003), 1-19.
64
33
dapper/moedig, zorgzaam/betrokken of zwak/kwetsbaar. De eerste twee vertelstandpunten
binnen het verhaal leken het meest effect te hebben op de luisteraar en worden ook wel master
narrative positioning genoemd.
Verhalen en tijd: ons geheugen blijft een onbetrouwbaar fenomeen. Hoe hard we ook proberen
om alle details te onthouden, hoe meer we ook constateren dat er ons telkens dingen ontglippen.
Onderzoek uitgevoerd door Jennifer M. Talarico en David C. Rubin67 wees uit dat er geen
verschil bestaat tussen het onthouden van een historische of meer alledaagse gebeurtenis:
“We’re also not any better at remembering historical events such as 9/11 than other more
mundane memories.”68 Doorheen de jaren veranderen mensen hun meningen, motieven en
gedachten waardoor het gebeurde vaak vanuit een ander perspectief bekeken wordt.
Verhalen en cultuur: verhalen vertellen ons altijd iets meer over de cultuur waarin deze zijn
ontstaan. Ze geven ons meer informatie over de normen, waarden, regels en tradities van een
bepaalde culturele context. Rosenwald stelt: “They are born, they grow, they proliferate, and
they truly die according to the norms, rules and traditions that precail in a given society’s
implicit understanding of what counts as a tellable life.”69
Verhalen en kwaliteit: verhalen kunnen beoordeeld worden op basis van moraal: is iets goed of
slecht? De kwaliteit van het vertelde hangt vaak ook af van de complexiteit van het verhaal, de
volwassenheid en de mentale gezondheid van de persoon. Narratieve therapie helpt mensen om
hun verhalen aan te passen naar verhalen “that affirm grown, health and adaptation.”70
Applied Theatre en storytelling
De link tussen storytelling en theater lijkt voor de hand liggend omdat theater als op zichzelf
staand medium veel belang hecht aan het vertellen en herhalen van een verhaal voor een bepaald
publiek. Verhalenverteller Pauline Seebregts legt op de Nederlandse Radio 1 uit wat het verschil
is tussen storytelling en theater: “Theater heeft altijd te maken met de vierde wand: de acteur
heeft één rol, brengt zijn verhaal en het publiek luistert. Een verhalenverteller is een verteller,
maar tegelijkertijd kan hij/zij ook meerdere rollen op zich nemen.”71 Het verschil schuilt dus
in het feit dat een verhalenverteller er alleen voor staat, verschillende rollen op zich kan nemen
Jennifer M. Talarico en David C. Rubin, “Confidence, not consistency, characterizes flashbulb memories,”
Psychological science 14, nr. 5 (2003): 455-461.
68
Ibid., 456.
69
McAdams, “Personal Narratives and the Life Story,” 246.
70
Ibid;, 247.
71
Botte Jellema, “Het storytellingfestival,” interview door Felix Meurders, laatst geraadpleegd op 22 mei 2015,
http://www.radio1.nl/item/164565-Het%20Storytelling%20Festival.html.
67
34
en een grote invloed van het publiek ervaart. De praktijk om theatraal met trauma-ervaringen
aan de slag te gaan, is niet zonder gevaar: “The danger of this interdisciplinary borrowing is
that making theatre as a response to traumatic experiences uses a theory that is particular to a
specific form of stress experiences in a minority of people and in a particular historica land
cultural moment. It is also a problem because it is a theory that insists that the display of trauma
in non-representional and therefore, rather than being twice-behaved, it is in fact one-behaved
and liable to spread trauma to the witnesses/audience.”72 Het moet dus duidelijk gesteld
worden dat de gebruikte theorie over stresservaringen slechts geldig is op een minderheid van
de mensen en in een bepaalde historische en culturele context. Daarnaast bestaat de kans dat
tijdens het opnieuw herbeleven van de traumatische ervaring ook het publiek en andere
deelnemers angst kan doen oplopen. Tijdens een performance is de overdracht van het trauma
van de persoon in kwestie op het publiek niet mogelijk.
Bij de toepassing van storytelling komt bepaalde informatie en komen verloren gegane details
sneller boven drijven als ze voorgesteld worden in de vorm van een verhaal. Zo vormt
storytelling voor de facilitator een opstap om meer te weten te komen over de deelnemers, maar
kan het ook bruggen bouwen tussen de deelnemers zelf: “knowing what it feels like to be in
pain allows people to act when a stranger is suffering.”73 Als luisteraar van een verhaal worden
we namelijk getriggerd, niet alleen door het verhaal maar vooral door de herkenning bij onszelf,
waardoor we de verkregen informatie aanvullen met onze eigen betekenissen. Tijdens het
luisterproces bestaat de mogelijkheid dat er een punt gecreëerd wordt waarbij het beluisterde
verhaal ook het verhaal van de luisteraar wordt.74
Enerzijds kunnen traumatische gebeurtenissen door het slachtoffer verdrongen en stilgezwegen
worden, maar anderzijds kan ook de nood ontstaan om het meegemaakte na te vertellen om het
op die manier een plaats te kunnen geven. James Thompson spreekt in het laatste geval over
the imperative need to tell, de dwingende noodzaak een verhaal te vertellen om zich te
beschermen tegen de verschrikkingen uit het verleden. Deze noodzaak kan zich zowel
individueel als voor de hele gemeenschap uiten. Een goed voorbeeld zijn de moeders van
Buenes Aires die elke donderdag gezamenlijk op straat protesteerden tegen het onrecht voor
hun vermiste kinderen. Deze bijeenkomt werd uitgevoerd tot in 2006 met als doelstelling
72
Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect, 61.
Andrea Blanch et al. Engaging women in trauma-informed peer support: A guidebook (Rockville: Center for
Mental Health Services, 2012), 71.
74
Ivo van der Velden en Mirjan Koops, “Structure in word and image: combining narrative therapy and art therapy
in groups of survivors of war,” Intervention 3, nr. 1 (2005): 60.
73
35
opheldering te verkrijgen van de autoriteiten over hun verdwenen kinderen. Dergelijke door
trauma gestuurde performances zijn een andere manier van storytelling, maar het is eveneens
een manier om individuele emoties onderdeel te maken van een gemeenschappelijk
rouwproces. Wel kan door het telkens opnieuw naar boven halen van de reeds geleden pijn de
wonde groter gemaakt worden in plaats van te helen. The imperative need to tell komt dan haaks
te staan op not-telling, een stilzwijgen over de berokkende schade. Dergelijk stilzwijgen zou
nauw samenhangen met een onderdrukking van het ‘zelf’ en een angst voor een tekortkomen
aan loyaliteit tegenover anderen.75 Thompson stelt dat er altijd sprake zal zijn van een zekere
struggle to tell aangezien “there is never enough words or the right words, there is never
enough time or the right time, and never enough listening or the right listening to articulate the
story that cannot be fully captured in thought, memory or speech.”76
Het navertellen van traumatische ervaringen gebeurt altijd in het bijzijn van getuigen, wat zowel
een tweegesprek tussen luisteraar en verteller als een groepsgebeuren kan zijn. Hierdoor
ontstaat een logische link met theater, aangezien theatermakers eveneens een verhaal herhalend
vertellen in het bijzijn van getuigen/publiek. Theatermakers, of facilitators in het discours van
Applied Theatre, moeten zich bewust zijn dat theater als middel om met traumatische
ervaringen om te gaan steeds kadert binnen een historisch en cultureel gegeven en bepaalde
stress of emoties kan oproepen. Daarnaast gaat het, zoals eerder aangegeven, steeds om een
representation of the unrepresentable.77
Tijdens het vertellen van een verhaal kunnen drie verschillende delen van elkaar onderscheiden
worden: eerst en vooral is er een opsomming van de feitelijke gebeurtenis zelf (de W-vragen:
wat, waar, wanneer, wie en hoe - de waarom vraag wordt hier niet beantwoord aangezien deze
zich al situeert op het niveau van interpretatie), daarnaast de betekenis van de gebeurtenis
(vooral een persoonlijke interpretatie van het gebeurde) en ten slotte de impact van de
gebeurtenis op het eigen leven. Als luisteraar is het belangrijk zich bewust te zijn van het grotere
kader waarin het verhaal zich situeert. Zo kan elk verhaal geplaatst worden binnen een breder
gegeven van cultuur, geschiedenis, traditie, waarden en normen. Daarbij moet voldoende
aandacht worden geschonken aan de manier waarop een verhaald wordt verteld. Enerzijds kan
de focus liggen op het bijna opnieuw herbeleven van de feiten, waarbij zowel verteller als
luisteraar diep geraakt of zelfs afgeschrikt kan worden (zie Mc Adams: dramatische verhalen),
75
James Thompson, Performance affects, Applied Theatre and the end of effect (Great Britain: Palgrave
Macmillan, 2009), 56-63.
76
Ibid., 58.
77
Ibid., 59.
36
anderzijds kan de verteller vooral benadrukken hoe hij/zij de feiten doorworstelde en overleefde
(zie Mc Adams: reflectieve verhalen). Vooral deze laatste vertelvorm kan leiden tot nieuwe
inzichten en veranderingen over zichzelf.78
Playback Theatre
Playback Theatre zag voor het eerst het licht in 1975 door Jonathan Fox en Joe Salas. Deze
methode is gebaseerd op improvisatietheater en wordt vooral aangewend bij conflictsituaties,
vluchtelingenproblematieken,
gevangeniscontexten
en
mensenrechtenkwesties.
Bij
improvisatietheater vormen de suggesties van het publiek een belangrijke input voor het verdere
verloop van een voorstelling, net zoals het publiek meebeslist over de dialogen, de context en
de plot van de opvoering. Playback Theatre gaat hierin nog een stapje verder en gebruikt de
verhalen van deelnemers als uitgangspunt voor het creëren van een script.79 Door het delen van
gebeurtenissen uit het verleden wordt de ervaring opnieuw deel van het heden, met als doel het
opgelopen trauma bespreekbaar te maken. Ook de theatermethode op zich kent zijn oorsprong
in de mondelinge traditie aangezien het gaat om improvisatietheater waar dus geen op voorhand
uitgeschreven tekst voorzien wordt. Playback theatre is dus een interactieve vorm van
improvisatietheater waarbij de deelnemers gedachten, gevoelens, ervaringen, gebeurtenissen,
verhalen,… met elkaar delen en daarna door performers op scène worden uitgebeeld.80 De
deelnemers zelf hoeven dus geen enkele theatergerichte handeling uit te voeren, maar door het
interactief karakter vervalt wel het principe van de vierde wand. De input van de deelnemers is
wel van onnoemelijk belang voor het al dan niet slagen van een Playback Theatre gebeuren.
Door het aanwenden van storytelling probeert Playback Theatre tegen te gaan dat de deelnemers
zich hullen in een not-telling, een soort individualisering van het leed.81 Action methods spelen
hierbij een ondersteunde rol en slaan volgens Fox op de vaste indeling van een Playback Theatre
gebeuren die de deelnemers inzichten verschaft tot het vormen van constructieve acties. Deze
indeling bestaat uit: opwarming, verhalenronde, improvisatietheater en nabespreking.82
78
Blanch et al. Engaging women in trauma-informed peer support: A guidebook, 71.
Selena Angioano, “Share, connect, create: Playback Theatre as a medium for dramaturgic discovery”
(presentative., Centre for Playback Theatre, 2012), 10.
80
Tim Prentki en Sheila Preston, “Playback Theatre in Burundi,” in The Applied Theatre reader, red. Jonathan
Fox. (Oxon: Routledge, 2009), 241-247.
81
Irene Fernández Ramos, “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in
Palestine,” The SOAS Journal of Postgraduate Research, 7 (2014): 14-25.
82
Monica Kintigh, “Peer education: building community through playback theatre action methods” (doct. diss.,
Universiteit van noord Texas, 1998), 15-26.
79
37
Opwarming: bij aanvang van een Playback Theatre gebeuren, stellen zowel acteurs als
deelnemers zich aan elkaar voor. Dit is een belangrijke stap met het oog op de creatie van een
vertrouwde omgeving. De facilitator ondersteunt en leidt het hele gebeuren. Indien de facilitator
deel uitmaakt van de leefwereld van de deelnemers, met andere woorden: zelfde voorkomen,
zelfde nationaliteit, zelfde achtergrond, betekent dit een positieve input voor het gebeuren
aangezien hij/zij dan beter de psychologische en socio-culturele achtergrond van de deelnemers
kan begrijpen.83 Na de introductie volgen een aantal opwarmingsoefeningen zoals:
sociometrische spelletjes (dergelijke spelen worden uitgevoerd om onderzoek te voeren naar de
groepsrelaties), improvisatieoefeningen, teambuilding, bewegingsoefeningen. De opwarming
vormt een essentieel onderdeel, aangezien hierdoor persoonlijke delen getriggerd worden en
meebouwen aan het verdere verloop. Voorbeelden van opwarmingsoefeningen zijn:
Tableau vivant: de acteurs (meestal 5 tot 6) vormen een levende beeldengroep, een
levend schilderij (minder dan 1 minuut) op basis van de input/reacties van de
deelnemers. De facilitator geeft telkens een titel aan die de acteurs dan expressief
uitbeelden. Beurtelings vullen de acteurs elkaar aan waardoor het geheel groter wordt.
Bij een tableau vivant gaat het eigenlijk om een opeenvolging van stills. Bijvoorbeeld:
een meisje uit Palestina getuigt dat ze voor de zoveelste keer niet op straat mag spelen
omdat de situatie te onveilig was. Als de facilitator informeert hoe ze zich daarbij voelt,
antwoordt ze: gefrustreerd. Nadien geeft de facilitator een signaal aan de acteurs, die op
basis van het verhaal een tableau vivant ontwerpen. Een tableau vivant kan zowel
uitgevoerd worden met of zonder woorden. Deze oefening is een goed voorbeeld van
hoe gevoelens, momenten, concepten, sociale situaties kunnen omgezet worden in
acties.
Paren: bij deze oefeningen worden de deelnemers in paren verdeeld op basis van
tegenstrijdige elementen (nationaliteit, gender, waarden). De facilitator geeft
conflictsituaties op die betrekking hebben tot het dagelijkse leven, waarna de
deelnemers met elkaar in discussie treden. Deze interactie roept ambivalente gevoelens
op over de eigen ingesteldheid maar ook over die van de gesprekspartner. Paren is dus
een methode die nieuwe inzichten probeert te verschaffen omtrent conflicterende
gevoelens in een bepaalde situatie.
83
Fernández Ramos, “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine,” 18.
38
Beide oefeningen scherpen de communicatieve vaardigheden en luistertechnieken aan.
Voor de deelnemers wordt het duidelijk dat het vertellen van een verhaal zich zowel
mondeling, lichamelijk, geestelijk en emotioneel kan uiten. Het spreekt voor zich dat
het uitvoeren van deze oefeningen een grote invloed kan uitoefenen op de manier hoe
de deelnemers tijdens de verhalenronde hun persoonlijk verhaal zullen vertellen.
Verhalenronde: een deelnemer beslist uit eigen initiatief om een persoonlijk verhaal of
gebeurtenis uit de eigen leefwereld te vertellen. Meestal wordt de verteller uitgenodigd om
zijn/haar verhaal te vertellen vanop een stoel op scène. Elk verhaal kadert binnen een groter
geheel van tijd en ruimte, alsook de invloed van cultuur, persoonlijke omstandigheden en het
doel. Na afloop stelt de facilitator vragen om zo bepaalde gevoelens of interpretaties uit te
lokken. Het is van belang dat het verhaal aan volgende elementen voldoet: de tijd en ruimte
waar het verhaal plaatsvond, de hoofdspelers van het verhaal, de gebeurtenis zelf en de afloop.
De acteurs luisteren ondertussen aandachtig en bedenken een script. In geen geval voegen zij
elementen toe die niet door de verteller zelf aangehaald worden. Zowel de personages, de
ruimte, de plot, … worden in samenspraak beslist vooraleer ze geënsceneerd worden.
Improvisatietheater: Playback Theatre probeert geenszins om een exacte representatie te geven,
maar tracht eerder om de intensiteit van het voorgedragen verhaal te vangen. De acteurs wenden
hierbij hun professionele acteerervaringen aan en kunnen als ondersteuning gebruik maken van
bepaalde rekwisieten of muziek. Voor de verteller bewijst het aanschouwen van een persoonlijk
verhaal zijn nut omdat het essentiële elementen van het verhaal in vraag stelt. Voor de acteurs
is het niet eenvoudig om een evenwicht te vinden tussen de gevoelsgeladen verhalen van de
deelnemers en hun eigen achtergrond en emoties. Daarnaast moeten zowel de acteurs als de
facilitator het talent hebben om snel en constructief in te spelen op de aangehaalde verhalen.
Tot slot moeten beide partijen zich bewust zijn van het voor ogen gehouden doel, namelijk het
streven naar een conflicttransformatie, of toch op zijn minst het creëren van een kritische blik
bij de deelnemers. Dit kan enkel bereikt worden als de acteurs ook in staat zijn om ter plaatste
te reflecteren op het handelen van het hoofdpersonage in het verhaal: hoe heeft het personage
gereageerd op de gebeurtenis? Hoe probeerde het personage zich te beschermen? Betrok het
personage hier andere personen bij? Indien de acteurs niet beschikken over de nodige
professionele kennis might tellers hesitate to tell, and the performers will sense keenly their
lack of positive impact.84
84
Ibid., 245.
39
Nabespreking: deze laatste stap is meteen ook de belangrijkste, aangezien er door middel van
reflectie en discussie zal nagegaan worden in welke mate de essentie van het verhaal
weergegeven werd. De actieve participatie die van de deelnemers verwacht wordt, druist in
tegen het traditionele karakter van theater waarbij het publiek eerder een passieve toeschouwer
is. Rea Dennis benoemt deze rolverandering als een proces van reflective distance. Dergelijk
verloop involves a metaphorical move into and out of the real-time aspects of the event as
participants weigh up how what they are encountering differs from what they had expected.85
De reflectieve afstand waar Dennis het over heeft, heeft betrekking op het zich kunnen
verplaatsen in en uit de live gebeurtenissen tijdens een Playback Theatre event. Het is een
moment van bezinning om onverwachte emoties een plaats te geven. Daarnaast worden de live
ervaringen tijdens de reflectieve ingesteldheid getoetst aan vooropgestelde verwachtingen. Het
is vooral tijdens de nabespreking dat een eventuele verandering van interactie tegenover het
conflict kan plaatsvinden. Indien de verteller zich niet akkoord verklaart met enkele scènes,
bestaat de mogelijkheid om bepaalde handelingen opnieuw uit te voeren. Uiteraard is het van
belang dat ook de andere deelnemers zich mengen in de reflectie, aangezien de individuele
beleving van de verteller op die manier getransformeerd wordt naar een collectieve ervaring.
Het op zoek gaan naar gemeenschappelijke elementen tussen de deelnemers is volgens Fox een
positieve stimulans voor het gebeuren: “I see playback theatre as a potentially effective vehicle
for promoting individual agency and communal dialogue.”86
Naast de artistieke context, zoals hierboven uitgelegd, kan Playback Theatre ook plaatsvinden
in een therapeutische of sociale omgeving. De therapeutische context slaat op het toepassen van
bepaalde vaardigheden en technieken van Playback Theatre door middel van een therapeut. Dit
gebeurt steeds in een klinische setting. De sociale context kent eerder educatieve doeleinden en
opereert vooral in scholen, bedrijven en buurthuizen.
De toepassing van Playback Theatre in conflictgebieden heeft volgens Fox drie positieve
gevolgen. Eerst en vooral haalt Fox aan dat er tijdens een Playback Theatre sessie een overgang
plaatsvindt waarbij de traumatische ervaring zich omzet in een verhalende herinnering. Dit is
van groot belang omdat het zich herinneren en navertellen van de gebeurtenissen zowel een
invloed heeft op het individu als op de hele gemeenschap (zeker bij grote gebeurtenissen zoals
bijvoorbeeld Wereldoorlogen). Een tweede sterktepunt is het improvisatiegehalte. Net daardoor
Rea Dennis, “Crossing the threshold: tensions of participation in Playback Theatre” (paper., Centre for Playback
Theatre, 2005), 2.
86
Prentki en Preston, “Playback Theatre in Burundi,” 246.
85
40
worden zowel deelnemers als acteurs geen beperkingen opgelegd en ontstaat de mogelijkheid
om gelaagd te werk te gaan waarbij tijd en ruimte gemaakt kan worden voor uitdieping door
bijvoorbeeld dialoog. Tot slot probeert Playback Theatre in te grijpen op lokaal niveau. Mensen
uit eenzelfde cultuur delen vaak dezelfde verhalen maar kunnen vanuit verschillende
perspectieven belicht worden. Belangrijk hierbij is dat het persoonlijke verhaal onderdeel wordt
van een collectieve ervaring, wat wil zeggen dat het individuele aspect zich moet verplaatsen
naar het universele zodat alle deelnemers zich op een zekere manier kunnen identificeren met
het vertelde/uitgebeelde.87 James Thompson wijst in zijn boek ‘Performance affects’ wel op het
gevaar om te vervallen in een binaire strijd tussen “Testifier and witness, individual and
collective, teller and audience,… that reduces the multitude of forms of encounter that may be
generated.” Een geslaagde Playback Theatre sessie kan slechts tot stand komen als zowel
deelnemers als performers zich openstellen voor elkaar. Indien geen enkele deelnemer bereid
is om een verhaal te vertellen, kunnen de performers ook geen act improviseren en gebeurt er
namelijk niets.
Evaluatie
In de context van evaluatie kan verwezen worden naar een citaat van Michael Balfour: The
potential of performance work, according to some activists, exists in the creative tension
between theory and theatricality, paradigms and practices, critical reflection and creative
accomplishment.88 Hier wordt mooi aangegeven welke aspecten met elkaar in verband staan en
dus ook aan elkaar getoetst kunnen worden. Het is enerzijds een uitdaging voor de praktijk om
deze aspecten: theorie en theater, methodes en praktijk, reflectie en prestaties met elkaar te laten
interageren en anderzijds is het een zoektocht naar het vinden van een manier om deze
wisselwerking te evalueren. Ondanks het besef van de noodzaak aan een heldere en goed
gefundeerde evaluatie, heerst een stijgende ongerustheid wegens een gebrek aan laksheid over
de effectieve uitvoering ervan. Het gemis van een kwalitatieve evaluatie kan leiden tot een
onderwaardering van de praktijk waardoor de impact ervan zwaar onderschat kan worden. In
het kader van deze masterproef wordt evaluatie als volgt gedefinieerd:
“An evaluation is an assessment, as systematic and objective as possible, of an on-going
or completed project, programme or policy, its design, implementation and results. The
aim is to determine the relevance and fulfilment of objectives, developmental, efficiency,
Ramos, “Storytelling, Agency and Community-building through Playback Theatre in Palestine,” 20-23.
Michael Balfour en Nina Woodrow, “On Stitches”, in Refugee performance, practical encounters, red. Michael
Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 28.
87
88
41
effectiveness, impact and sustainability. An evaluation should provide information that
is credible and useful, enabling the invorporation of lessons learned into the decision
making process of both recipients and donors.”89
Deze brede definitie werd in de late jaren 80, begin de jaren 90 ontwikkeld door de OESO,
Organisatie voor Economische Samenwerking en Ontwikkeling in een zoektocht naar een
helder
begrippenapparaat
betreffende
de
evaluatiepraktijk
in
het
ontwikkelingssamenwerkingsveld. Ondanks dat Applied Theatre zich manifesteert op andere
domeinen, zijn er enkele gelijklopende doelstellingen terug te vinden waardoor de definitie ook
in dit onderzoeksveld van toepassing kan zijn. Ontwikkelingssamenwerking probeert net zoals
Applied Theatre inwoners te helpen, zich verder te ontwikkelen. In tegenstelling tot
ontwikkelingssamenwerking beperkt Applied Theatre zich niet tot de derdewereld- of
ontwikkelingslanden, maar kan de toepassing ervan wel gebeuren in elk continent, in elk land
en in elke stad of dorp. Wel vormen de deelnemers van een Applied Theatre gebeuren steeds
een bedreigde, getroffen en/of kwetsbare groep van een gemeenschap.
In het kader van Applied Theatre kan de vraag gesteld worden in welke mate de evaluatie
objectief moet verlopen of niet. Is het fout om de gevoelens, bevindingen en interpretaties van
zowel de deelnemers als de facilitator erin op te nemen (zie 2.5.1.)? Daarnaast haalt de definitie
een onzekere kwestie aan binnen het evaluatiegebeuren binnen Applied Theatre: worden enkel
de resultaten van het gebeuren/de workshop/voorstelling geëvalueerd, of wordt er ook dieper
ingegaan op het proces ernaartoe (zie 2.5.2.)? Overeenstemmend met Applied Theatre is dat
evaluatie moet inzetten op de verwezenlijking van doelstellingen, de effectiviteit, de impact en
de duurzaamheid. Tot slot moet een evaluatie geschreven worden in het belang van alle
betrokken partijen.
Eerder in deze masterproef werd gewezen op het belang van externe financiering voor het
uitvoeren van de praktijk, maar ook de kwaliteit van de evaluatie hangt nauw samen met de
steunende partijen. De betrokken stakeholders hebben baat bij dergelijke evaluaties omdat ze
aansluitend of net uitbreidend kunnen werken bij hun eigen vakgebied. Toch kan deze meestal
‘onrechtstreekse’ aanwezigheid van deze belanghebbenden ook een omgekeerd effect hebben.
Externe factoren die de Applied Theatre praktijk vooral financieel steunen, hebben veelal geen
nood aan een uitgebreid rapport waarbij verhalen, ervaringen, evoluties, situaties,… de basis
vormen. Stakeholders willen een helder en kwantitatief overzicht waaruit eenvoudig conclusies
Development assistance committee, “Principles for evaluation of development assistance” (dossier., OESO,
1991), 5.
89
42
af te leiden zijn, wat kan leiden tot oppervlakkig cijfermateriaal. Philip Taylor pleit daarentegen
voor een kwalitatieve evaluatie waarbij gezocht wordt naar diepere inzichten en verschillende
perspectieven in naam van alle belanghebbenden in het Applied Theatre gebeuren. Net door de
aanwezigheid van al deze verschillende partijen, slaagt een Applied Theatre evaluatie er niet in
om zich neutraal op te stellen: it is a social and politicized practice because it influences and is
influenced by different stakeholders of Applied Theatre who often have conflicting interests and
objectives.90 Een evaluatie heeft dus steeds gevolgen voor wiens en welke belangen al dan niet
behartigd worden. Daarnaast is een evaluatie gewild of ongewild onderworpen aan de
persoonlijke waarden van de evaluator.
Een goed uitgewerkt rapport zet niet de vooropgestelde doelen in kaart en de mate waarin deze
vervuld zijn, maar bezint ook over het gehele gebeuren en alle betrokkenen. Daarnaast biedt
een evaluatie houvast voor zowel facilitators, deelnemers, stakeholders,… om na te gaan of de
betrokken partijen elkaar tegemoet komen of net niet. Net zoals elke vorm van Applied Theatre
een andere aanpak vereist, kan ook naar eigen wensen voor een verschillende evaluatievorm
gekozen worden.
Alles wijst naar een behoefte aan een goed uitgediept evaluatiekader. Toch heerst in de praktijk
een onzekerheid, een onwetendheid over wanneer, waarom en hoe zoiets aangepakt moet
worden. Een gebrek aan professionele beoordelaars, een tekort aan tijd en/of geld en
verschillende standpunten tussen stakeholders, deelnemers en facilitators, zijn factoren die de
stap naar een evaluatie in de weg kunnen staan. Dit onderdeel poogt een inzage te geven in een
aantal belangrijke basisprincipes binnen het evalueren van Applied Theatre.
Formele en informele evaluatie
Formele evaluatie gebeurt steeds in een conventioneel en systematisch kader, wat wil zeggen
dat de evaluatiecriteria op voorhand vastliggen en getoetst worden volgens duidelijke
voorschriften. Informele evaluatie vindt plaats in een vrijblijvend kader en peilt vooral naar de
bevindingen van de geëvalueerde. In de Applied Theatre praktijk is formele evaluatie een
effeciënte manier om aan heldere resulaten te komen terwijl de persoonlijke voorkeuren en
veronderstellingen van informele evaluatie deze gegevens kunnen beïnvloeden. Een voorbeeld
van informele evaluatie tijdens een Applied Theatre gebeuren, is het inlassen van een korte
Nadine Arendsen, “Evaluation and Ethics, an investigation of ethical dilemmas in evaluating Applied Theatre”
(Master. Thesis., University of Utrecht, 2014), 17.
90
43
nabespreking na de uitvoering van een bepaalde oefening. Zo krijgen deelnemers de kans om
hun ervaringen te delen.
Summatieve en formatieve evaluatie
Het verschil tussen summatieve en formatieve evaluatie heeft te maken met een andere
benaderingswijze met betrekking tot evalueren. Waar summatieve evaluatie zich eerder
toespitst op het verzamelen van kwantitatieve gegevens die instaan voor het bewijzen van de
bruikbaarheid en effectiviteit van een systeem of praktijk, gaat formatieve evaluatie vooral
proberen om door middel van kwalitatieve informatie en onderbouwde adviezen het systeem of
de praktijk te verbeteren. In tegenstelling tot summatieve evaluatie, die vooral gericht is op
resulaten en dus minder belang hecht aan een uitgewerkte neerslag van het proces ernaartoe, is
een analyse van hoe bepaalde resultaten tot stand kwamen voor formatieve evaluatie wel
noodzakelijk. Formatieve evaluatie kan zowel tijdens als na het project plaatsvinden, maar heeft
steeds als doelstelling om te reflecteren, concluderen en rectificeren op het systeem of op de
praktijk.
Evaluatiecriteria
Ongeacht de methode of de uitgaande focus, er zullen altijd elementen onbesproken blijven in
eender welke evaluatie. Het is van groot belang dat op voorhand beslist wordt welke elementen
er uiteindelijk geëvalueerd zullen worden. De gegeven definitie haalt vier belangrijke pijlers
aan: doelstellingen, effectiviteit, impact en duurzaamheid. Evaluatie kan zich toespitsen op één
of meerdere pijlers zoals de effectiviteit van een samenwerking, de impact van de
workshop/voorstelling op het vertrouwen van de deelnemers, de kwaliteit van de
groepsdynamiek, het voortbestaan van het project,…91
Een reflecterende praktijk
Reflecteren of kortweg ‘nadenken over’, probeert systematisch het eigen functioneren in vraag
te stellen.92 Deze vorm van evalueren nam in verschillende praktijken doorheen de jaren sterk
aan belang toe. Een reflecterende praktijk wijst dus op a process of learning through and from
experience towards gaining new insights of self and/or practice.93 Goede facilitators in de
91
Ibid., 33.
Steunpunt diversiteit en leren, “Reflecteren”, laatst geraadpleegd op 4 mei
http://www.diversiteitenleren.be/sites/default/files/Reflecteren_0.pdf.
93
Linda Finley, “Reflecting on ‘reflecting practice’” (PBPL paper., The Open University, 2008), 1.
92
2015,
44
Applied Theatre praktijk beschikken over de competentie om zich op te stellen als reflective
practicioners, wat wil zeggen dat er voortdurend moet getoetst worden hoe deelnemers zich
verhouden tot het Applied Theatre gebeuren maar ook hoe de facilitator zelf hiermee omgaat.
In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt, is een reflective practicioner geen stille, introverte,
starende ziel, maar wel someone who’s stance demands a discovery of self, a recognition of
how one interacts with others, and how others read and read by this interaction.94 Het gaat dus
steeds over een ontdekking van zichzelf en een erkennig van de omgang met anderen.
Conclusie
Het zou een verkeerde ingesteldheid zijn om te concluderen dat het voorbije hoofdstuk een
volledig overzicht gaf van hoe het praktisch gedeelte van Applied Theatre in zijn werk gaat.
Slechts enkele technieken werden besproken en niet meer dan één specifieke vorm van Applied
Theatre werd geanalyseerd. Toch werd voldoende aandacht geschonken aan de basisbeginselen
die noodzakelijk zijn om tot een goede Applied Theatre praktijk te komen. De erkenning van
de verschillende rollen met de facilitator as a multidisciplinarian who must know about theatre
and how it works as well being equipped with an understanding of teaching and learning95, de
spect-actor as the audience member who takes part in the action96 en in het geval van Playback
Theatre de acteurs as giving full expression to the characters and explore the emotional texture
of the tellers’ experiences97 vormt een cruciaal onderdeel binnen de Applied Theatre praktijk.
De uitdieping hiervan wijst op de complexiteit en de gelaagdheid waaraan alle rollen moeten
voldoen.
De transformatieve principes van Taylor: bewustzijnsverhoging, conceptenbehandeling,
vermogensuitbreiding, gedragsbeïnvloeding en identiteitsherstel kunnen slechts verwezenlijkt
worden indien de Applied Theatre praktijk zich bewust is van zijn eigen onderzoek,
onvolledigheid, taakgerichtheid, dillema’s, input door verhalen, stemgeving en toekomst. De
aanzienlijke invloed die storytelling heeft op het gebeuren heeft te maken met de therapeutische
invalshoek die de methode kenmerkt. Zowel in als naast de Applied Theatre praktijk wordt
storytelling aangewend om betekenis te geven aan de wereld waarin we leven. Wegens zijn
dubbele bekrachtiging, namelijk het sturen van het menselijk gedrag en het aansporen van
94
Taylor, Applied Theatre, Creating Transformative Encounters in the Community, 110.
Prendergast, Monica en Julina Saxton, Applied Theatre: international case studies and challenges for practice,
17.
96
Augusto, Boal. The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy, vert. Adrian Jackson (New York:
Routledge, 1994) 18.
97
Dennis, Rea. “Crossing the threshold: tensions of participation in Playback Theatre,” 6.
95
45
conflicttransformatie, vormt storytelling een toegankelijke methode voor zowel individuen als
voor de hele gemeenschap.
Ondanks de noodzaak aan een heldere en duurzame beoordeling, blijft de evaluatiepraktijk
binnen Applied Theatre een heikel punt. Door het grote aanbod aan verschillende
evaluatiemanieren en een gebrek aan een eenduidig uniform systeem, blijft evaluatie binnen de
praktijk zelf een werkpunt.
De toepassing van Playback Theatre binnen het kader van storytelling is een goed voorbeeld
van hoe theatertechnieken een positieve invloed kunnen uitoefenen op zowel de verwerking
van een traumatische gebeurtenissen, als op de ondernemingszin van de deelnemers als op de
collectieve ervaring. De tijd en ruimte die Playback Theatre creëert binnen een kwetsbare
gemeenschap, biedt een platform voor het loslaten van persoonlijke kwesties en het scheppen
van een samenhorigheidsgevoel.
Vanzelfsprekend hebben zich binnen het Applied Theatre discours meerdere technieken en
deelvormen ontwikkeld die inspelen op bovengenoemde principes, maar aangezien de focus in
deze masterproef vaak ligt op storytelling, werd gekozen voor de uitwerking van Playback
Theatre en het onontbeerlijk belang van de storytellingtechnieken voor deze deelvorm.
Wat volgt in hoofdstuk II is een analyse van drie case studies:
-
CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië).
-
CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem).
-
CASE III: Applied Theatre workshop met volwassen, Afghaanse allochtone vrouwen.
De case studies geven een realistische kijk op de effectieve toepassing van Applied Theatre in
het werkveld. Naast succeservaringen kent Applied Theatre ook voldoende moeilijkheden.
Deze worden naargelang de case studie gekaderd binnen the political, the geographical and the
individual level, the pedagogical environment and the personal mindset.98
De case studies werden zorgvuldig uitgekozen: enerzijds omdat ze zich afspelen in een bepaald
conflictgebied in het Midden-Oosten (Palestina, Jordanië en Afghanistan) en anderzijds omdat
twee van de drie case studies handelen over kindvluchtelingen, een derde bespreekt Afghaanse
vluchtelingen in New York. Aansluitend op de theoretische beschrijvingen uit hoofdstuk één
en tvee wordt elke case studie geanalyseerd volgens een vaste structuur:
98
Titel van de case studie en bronnenfragment.
Prentki en Preston, “Introduction to transformation,” 304.
46
-
Korte schets door een antwoord op de W-vragen.
-
Profilering van de facilitator.
-
Contextualisering van de case studie.
-
Analyse van de workshop/voorstelling/organisatie.
-
Bespreking van de evaluatievorm.
-
Conclusie.
De case studies maken een duidelijke koppeling met de theoretische begrippen uit de voorbije
twee hoofdstukken. Om een beter overzicht te krijgen, worden deze begrippen cursief
aangeduid.
47
CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië)
CASE I: Applied Theatre in het Baqa’a vluchtelingenkamp (Amman - Jordanië)
BRONNENFRAGMENT: Fadi Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied
Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 1-8.
Wie?
Facilitator: Fadi Fayad Skeiker - Deelnemers: 7 meisjes en 10 jongens met
een Jordaans burgerschap (vluchtelingen). De leeftijd schommelt tussen 12
en 16 jaar.
Wat?
Applied Theatre workshop.
Waar?
Baqa’a vluchtelingekamp (Amman - Jordanië) in samenwerking met Orphan
welfare association (OWA).
Wanneer?
10 tot 20 januari 2010, telkens 2 uur per dag.
Hoe?
Theateroefeningen + storytelling.
De facilitator van de workshop, Fadi Fayad Skeiker, is assistent professor theaterkunsten aan
de Universiteit te Amman. In 2009 startte Skeiker er The Amman Theatre Lab. Deze plek poogt
om het Applied Theatre veld meer in te burgeren in de Jordaanse gemeenschap aangezien most
efforts to use the arts -especially theatre- in these settings are sporadic and have not constituted
a trend in Jordanian communities.99 In 2010 werd The Amman Theatre Lab ingehuldigd als een
plek die Applied Theatre workshops voorziet. Voorbeelden hiervan zijn:100
-
A day in Amman (2010), een workshop van drie dagen waarbij deelnemers verhalen
improviseren over hun dagelijkse leven in Amman.
-
Dreaming Revoluationaria! (2011), een workshop van 10 dagen die aan de slag ging met
slachtoffers uit de Arabische revolutie. Als methode koos Skeiker voor pshysical theatre
waarbij de dromen van de deelnemers aan de hand van het lichaam in bewegingen werden
omgezet.
-
Women’s Rights and Theatre (2011), een workshop op drie verschillende plaatsen in
Jordanië die door middel van Applied Theatre vrouwen op hun rechten wil wijzen.
Fadi Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,”
Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 2.
100
Fadi Skeiker, “CV”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, https://fadiskeiker.wordpress.com/cv/.
99
48
-
Unfolding Stories, een workshop van drie dagen die traditionele storytelling technieken
aanleert aan de hand van verhalen die handelen over vrouwelijkheid in het Midden-Oosten.
Andere technieken waren: Action Theatre (ontwikkeld door Ruth Zaporah), een fysieke
methode op basis van improvisatie die de communicatieve vaardigheden van de deelnemers
wil verhogen. Daarbij wordt ingezet op drie verschillende elementen, namelijk beweging,
stemgebruik en spraakvermogen.101 Biomechanics (ontwikkeld door Vsevolod Meyerhold),
tracht vooral de emotionele draagwijdte van theater te verbreden. De methode ontstond in
een periode waarin naturalistische stukken hoge toppen scheerden en dus vooral de
dagelijkse werkelijkheid en het menselijk gedrag representeerde. De stelling dat elke mens
een vrije wil heeft, wordt in het naturalistisch theater onderuit gehaald en genegeerd.
Biomechanics gaat hiertegen in en probeert net om de acteur, het lichaam en de expressie
terug te brengen tot een geheel.102 Ook Physical Theatre werd hier ingezet.
Tijdens een workshop kwam Skeiker in contact met een activist/poppentheaterspeler die
werkzaam was in een weeshuiscentrum, Orphan welfare association, in een vluchtelingenkamp
te Baqa’a. Al snel ontstond het idee om er een Applied Theatre workshop te organiseren. De
workshop vond plaats in 2010 maar het ontbreken van duidelijke gegevens van het Baqa’a kamp
omtrent deze periode, leidde ertoe om in deze masterproef informatie te gebruiken uit een
scriptie geschreven in 2011 aan de Michigan State University in de Verenigde Staten.103
CONTEXT
Het Baqa’a kamp in Amman (afb. 4) was in 2011 met 93.916 geregistreerde vluchtelingen het
grootste vluchtelingenkamp in Jordanië. Het aantal vluchtelingen is tot op de dag van vandaag
al gestegen tot meer dan 104.000 waardoor het zijn status als grootste kamp blijft behouden.104
Het kamp ontstond samen met vijf andere ten gevolge van het Arabisch (Egypte, Jordanië en
Syrië)-Israëlisch conflict dat in 1967 resulteerde in de zesdaagse oorlog. Grensconflicten en
waterproblematieken vormden de grootste aanleiding voor de vijandelijkheden. Israël ging als
eerste in de aanval waarbij de verenigde Arabische legers (Egyptische luchtmacht) vernietigd
werden. Na een paar dagen tijd had Israël de Sinaï, de Westbank, de Gazastrook, de
ZAP performance projects, “Action Theatre”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
http://www.actiontheater.com/index.htm.
102
Kathleen Baum, “Meyerhold’s biomechanics”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
http://kjbaum.mysite.syr.edu/meyerholdsbiomechanics.html.
103
Michael Vicente Pérez, “Identifying Palestinians: Palestinian refugees and the politics of ethno-national identity
in Jordan” (diss., Michigan State University, 2011).
104
“Orphan welfare association,” laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, https://fundly.com/orphan-welfareassociation.
101
49
Golanhoogte en Jeruzalem veroverd (afb. 5). In ruil voor vrede was Israël bereid delen land
terug te geven maar de Arabieren wezen het voorstel maar liefst drie keer af.105 De snelheid
waarmee het conflict uit zijn voegen trad, zorgde ervoor dat de vluchtelingen in afwachting van
de oprichting van het Baqa’a kamp tijdelijk ondergebracht werden in de Jordaanvallei, een
uitgestrekt gebied vanaf de monding van de Jordaanrivier aan het Meer van Galilea tot de
uitmonding in de Dode Zee. Na de oorlog werd een onmiddellijke terugkeer van het Baqa’a
kamp naar de thuisplek onmogelijk gemaakt door de gure weersomstandigheden. Met de steun
van UNRWA (The United Nations Relief and Works Agency – Verenigde Naties) werden de
opgezette tenten vervangen door geprefabriceerde betonnen woningen. De aanhoudende
spanningen zorgen er echter voor dat het kamp blijft bestaan.
Afbeelding 4 (links) - De stad Amman - laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://middenoosten-noordafrikacentraalazie.blogspot.be/2011/03/kaart-jordanie.html .
Afbeelding 5 (rechts) - Gebieden die in 1967 door Israël veroverd zijn - laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
http://www.vecip.com/default.asp?onderwerp=214.
Het Baqa’a kamp vormt als het ware een gemeenschap met onder andere scholen, ziekenhuizen,
moskeeën, een kinderdagverblijf en een weeshuis. Bewoners kunnen op de plaatselijke markt,
Souq al-Hal-lal genoemd, wat geld verdienen door er handelsgoederen of voedsel te verkopen.
Velen onder hen nemen ook de bus richting Amman om er te gaan werken als onderhouds- of
Vrije encyclopedie van het conflict Israël-Palestina, s.v. “zesdaagse oorlog,” laatst geraadpleegd op 15 mei
2015, http://www.vecip.com/default.asp?onderwerp=214.
105
50
reinigingspersoneel. In het kamp bestaat de mogelijkheid om een cursus naaien, kapper,
computer, internet, Engels, handwerk, juridisch advies,… te volgen. Ondanks de vele
initiatieven en pogingen om de moeilijke levensomstandigheden te verzachten, blijft het Baqa’a
kamp een plek vol armoede, werkloosheid en een dalend opleidingsniveau. Ook voor kinderen
blijft het een sobere leefomgeving wegens een gebrek aan parken en speelterreinen. Het grootste
aantal inwoners van het Baqa’a kamp hebben de Palestijnse nationaliteit aangezien zij door de
Israëlische bezetting gedwongen werden om hun land te verlaten.
Ook de deelnemers van de workshop kenden een Palestijnse afkomst, maar hadden wel een
Jordaans staatsburgerschap. Dit wil zeggen dat alle deelnemers in Jordanië geboren zijn en er
dus ook al hun hele leven wonen. Deze dualiteit in identiteitsvorming kan zich uiten in
ingewikkelde en disharmonische situaties. Elke Palestijnse vluchteling op Jordaanse bodem
heeft dezelfde rechten als een inwoner met een Jordaanse nationaliteit. Ondanks de nieuwe
levensomstandigheden, ervaren de Palestijnen het Baqa'a kamp slechts als tijdelijke oplossing
in de hoop in de toekomst terug te keren naar hun eigen land van herkomst: like most other
Palestinian refugees around the world, they are waiting, struggling and fighting to return to
Palestine.106
Zoals eerder aangegeven vond de workshop plaats in een centrum voor weeskinderen, Orphan
welfare association (OWA) genoemd. Het centrum definieert weeskinderen als who have lost
one or both parents.107 Sinds 1994 is OWA actief en nog steeds wordt gestreefd naar het
voorzien van levensmiddelen zoals eten, kledij, dekens, medisch advies of hulp, medicijnen en
onderwijs. Daarnaast bestaan er verschillende programma’s naargelang de leeftijd die vooral
momenten willen inlassen waar de kinderen de kans krijgen om op een veilige plek met elkaar
te communiceren, leren en spelen.
WORKSHOP
Het hoofddoel van de workshop bestond eruit om aan de hand van Applied Theatre een situatie
te creëren waar de persoonlijke verhalen van de deelnemers op een rustige en respectvolle
manier konden verteld en beluisterd worden. Skeiker organiseerde de workshop om tot een
uiteindelijke conflicttransformatie te komen, vooral gebaseerd op het aanleren van
Stefan Christoff, “The Geneva accord and the right of return as seen from Al Baqa’a refugee camp,” Ei, the
electronic
intifada,
22
december
2003,
laatst
geraadpleegd
op
15
mei
2015,
http://electronicintifada.net/content/geneva-accord-and-right-return-seen-al-baqaa-refugee-camp/4917.
107
“Orphan welfare association.”
106
51
communicatieve vaardigheden. Dit hield in dat de deelnemers vooral manieren leerden om op
gepaste wijze met een conflict om te gaan. Dit veronderstelt een persoonsverandering en is een
duidelijke link met Transformatieve mediation. Toch lag de grootste nadruk op het creëren van
een plek waar de deelnemers zich veilig voelden, zich verbaal en emotioneel konden uitten,
zich verbonden voelden met elkaar.108
Bij het begin van elke workshop werden de deelnemers opgedragen om in een cirkel te gaan
zitten. Klinisch psycholoog Silvia Prins bevestigt dat cirkelgesprekken de vertrouwensband
kunnen aanscherpen en dat de structuur van de cirkel het voeren van gesprekken en het nemen
van beslissingen positief kan bevorderen. Het zitten in een cirkel benadrukt namelijk een
gelijkwaardige participatie en een gedeeld leiderschap. De deelnemers ervaren ook een
gezamenlijke verantwoordelijkheid waarbij sneller een gevoel van verbondenheid ontstaat.109
Daarnaast kadert deze opstelling binnen de eeuwenlange traditie van storytelling in de
Arabische wereld. Ondanks dat er nog slechts enkele professionele storytellers te vinden zijn in
deze omstreken, is het vertellen van verhalen altijd een erkend beroep geweest waarbij de
storytellers een hoog aanzien kregen. Storytelling richt zich vooral tot de ongeletterden van de
maatschappij aangezien veel verhalen informatie verschaffen over de wereld waarin we
leven.110 Een storyteller vertelt mythische, veelal moraliserende, verhalen over de Arabische
geschiedenis met helden in de hoofdrol. Door deze vorm van performen toe te passen ontstaat
er ruimte voor debat: “storytelling can provide a safe environment for people to voice their
concerns, articulate their social problems, and share their hope for a better future.”111 Een
storyteller positioneert zich meestal in een veilige, vertrouwde omgeving zoals een koffiebar of
dorpsplein. Dat de workshop dus niet plaatsvond in een klassieke setting waarbij een leraar
versus leerling verhouding ontstaat, maar wel in een lege ruimte met enkel een tapijt op de
grond waar alle deelnemers in een cirkel mochten op zitten, versterkte niet enkel de onderlinge
band tussen de deelnemers maar scherpte ook de eigen traditionele geschiedenis van het
storytellen aan.
Fadi Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,”
Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 1-8.
109
Silvia Prins, “Cirkelgespreken, ruimte maken voor moedige dialoog” (folder., Circles for connection, 2010).
110
Claudia Farkas Al-Rashoud, “The storyteller,” laatst geraadpleegd op 7 april 2015,
http://www.arabtimesonline.com/NewsDetails/tabid/96/smid/414/ArticleID/143100/reftab/69/t/Thestoryteller/Default.aspx.
111
Fadi Skeiker, “Once upon a time,” Storytelling, Self, Society 6, nr. 3 (2010): 224.
108
52
Als eerste kregen de deelnemers de opdracht om op eigen tempo door de ruimte te stappen en
waar te nemen wat ze zagen. Deze opwarmingsoefening diende om te leren focussen op nabije
objecten, kleuren, lichaamseigenschappen,…Tegen de verwachtingen in liep deze oefening niet
van een leien dakje. Skeiker kwam erachter dat de deelnemers in het dagelijkse leven de
gewoonte hebben om zich enkel te focussen op levensnoodzakelijke elementen zoals
bijvoorbeeld eten. Een deelnemer schreef: “even though I have known my friend for two years,
I had not noticed that her eyes were dark green.”112 Ook het inzetten van het eigen lichaam,
het beschouwen van eigen lichaamskenmerken, bleek niet zo eenvoudig uitvoerbaar. In plaats
van te focussen op zichzelf, verschoven de deelnemers voortdurend hun aandacht naar hun
groepsgenoten. Om deze oefening te vereenvoudigen voerde Skeiker een spel in:
moordenaartje. De bedoeling was dat de deelnemers met hun ogen toe in een kring moesten
gaan zitten. Skeiker tikte een persoon op de schouder, die dan de rol van moordenaar moest
vervullen. Een andere deelnemer vervulde de rol van detective. Nadien stapten de deelnemers
rond in de ruimte terwijl de moordenaar aan de hand van een knipoog anderen kon vermoorden.
De detective mocht uiteindelijk drie keer raden wie de moordenaar was. Dergelijke spelletjes
zijn erg toegankelijk en verlagen de stap tot de focus leren leggen op een ander.
Als tweede opdracht moesten de deelnemers zoeken naar een verhaal dat ze meemaakten in hun
dagelijkse leven. Aan de hand van deze verhalen hoopte Skeiker een soort verbondenheid te
genereren, een soort collectief gebeuren met een gemeenschappelijke deler. In zijn reflectie
koppelt Skeiker hier het begrip sociaal kapitaal aan vast. De term kent zijn oorsprong bij de
19e eeuwse socioloog Emile Durkheim (1858-1917), die stelt dat sociale integratie in verband
kan gebracht worden met werkloosheid en zelfmoord. Hoe hoger het groepsgevoel en het
ervaren van sociale steun, hoe kleiner de kans op werkloosheid en zelfmoord.113 Skeiker
verwijst in deze context naar de Amerikaanse politicoloog Robert Putnam die het begrip
herwaardeerde. Sociaal kapitaal volgens Putnam is het geheel van maatschappelijke verbanden
tussen individuen, vooral de sociale netwerken en de waarden die mensen eraan hechten zoals
het geloof in de wederkerigheid en wederzijds vertrouwen.114 Applied Theatre kan dus een
hulpmiddel vormen om sociaal kapitaal na te streven.
Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” 4.
Inger Furseth, An introduction to the sociology of religion (Farnham: Ashgate, 2013), 32-33.
114
Jelle Haemers, “Protagonist of antiheld,” Tijdschrift voor sociale en economische geschiedenis 5, nr. 4 (2008):
38.
112
113
53
Al snel kwam Skeiker tot de vaststelling dat er afstand werd genomen van de persoonlijke
leefwereld. Zoals aangegeven in het hoofdstuk conflicttransformatie kan vastgesteld worden
dat in deze workshop de deelnemers het probleem resoluut ontwijken. Het conflict, namelijk
het identiteitsverlies, de pijn en het verdriet, de verloren waardigheid, waar de deelnemers
dagelijks mee geconfronteerd worden, wordt hier uit de weg gegaan door het zich nestelen in
een not-telling. De aangehaalde thema’s informeerden dan ook vooral over algemene
onderwerpen als geloof en geschiedenis. “Talking about what was personal to them was
something they were not accustomed to doing.”115
Naast de taalbarrière was ook de culturele kloof moeilijk overbrugbaar: Skeiker is afkomstig
uit een Syrisch middenklasse gezin en spreekt dus de Syrische taal. Hij heeft ook een lichtere
huid en langer haar, terwijl de deelnemers Arabisch spreken en gekenmerkt werden door een
donker huidtype. Omwille van deze redenen werd niet genoeg ruimte gecreëerd voor een veilige
omgeving en de opbouw van een vertrouwensband: “they still perceived me as an outsider who
did not really understand where they were coming from.”116 Hierbij kan opnieuw verwezen
worden naar het hoofdstuk over conflicttransformatie en het toepassen van de common ground
approach. Het op zoek gaan naar een gemeenschappelijke basis tussen de verschillende partijen
kan de onderlinge relaties sterk verbeteren. Skeiker koos ervoor om een assistent, die net zoals
de deelnemers geboren en getogen was in het vluchtelingenkamp, in te schakelen in de hoop op
die manier nieuwe invalshoeken te openen. De aanwezigheid van de toegevoegde persoon
zorgde bij de deelnemers voor een toenemend vertrouwen aangezien beide partijen dezelfde
achtergrond, geschiedenis, identiteit met zich meedragen. Aan de hand van een treffend
voorbeeld trachtte Skeiker de deelnemers mee te geven dat verhalen een belangrijke bouwsteen
vormen in ons dagelijkse leven. Skeiker maakte hierbij een verwijzing naar het Israël-Palestina
conflict: elke kant heeft zijn verhaal ongeacht van welke kant je aanhanger bent. Het aanhalen
van een dergelijk voorbeeld raakte alle deelnemers diep aangezien iedereen met het IsraëlPalestina conflict geconfronteerd werd. Op die manier werden de deelnemers aangespoord om
hun eigen verhalen te vertellen, het verhaal van hun leven, hun versie, hun feiten. Door het
vertellen van verhalen of het performen van gebeurtenissen op scène ontstaat een bufferzone
waar plaats is voor het recreëren van stereotypen, identiteiten en waar persoonlijke en
collectieve herinneringen getriggerd kunnen worden.117 Marvin Carlson, een Amerikaans
115
Ibid., 4.
Ibid., 4.
117
Anneli Saro, “Stereotypes and cultural memory: adaptations of Oskar Lut’s Spring in theatre and film,” Trames
12, nr. 3 (2008): 318.
116
54
theaterwetenschapper, wijst hierbij op het belang van de relatie tussen het collectief cultureel
geheugen en de fysieke ruimte zoals een wijk, buurt of straat.118
Skeiker botste tijdens de workshop ook tegen een aantal culturele verschillen. Zo droegen
sommige meisjes een Hidjab (islamitisch hoofddoek), waardoor sommige oefeningen zoals het
identificeren met elkaar op basis van lichaamseigenschappen niet konden uitgevoerd worden
met het kapsel/haarkleur als vergelijkingspunt. Ook ervoer Skeiker gender gerelateerde
problemen waarbij een mannelijke deelnemer weigerde om met een vrouwelijke deelnemer
samen te werken.
Door de komst van de assistent werden al snel de gehoopte thema’s zoals oorlog, geweld,
straatgevechten, armoede,… aangereikt en ontstond er ruimte voor dialoog. Een bepaald
verhaal ging over een kind dat aan het spelen was op straat en een aanvaring had met enkele
pestkoppen die zijn arm braken. Aangezien de zus van het kind niet thuis was, bleef hij verward
op straat staan huilen. Toen hij besefte dat er geen hulp kwam van toevallige passanten, ging
hij naar het huis van vrienden waar de ouders van zijn vriend hem naar het ziekenhuis brachten
en de nodige medische zorgen voor hem betaalden. Het litteken die nu nog op zijn arm te zien
is, herinnert hem telkens aan de gebeurtenis.
De open gesprekken die tussen de deelnemers ontstonden, zorgden ervoor dat het individuele
verhaal onderdeel werd van een collectief gebeuren: “As I hear your tale and watch it unfold
onstage, I am moved because it reminds me of a part of my own story. Suddenly I feel less
isolated; I experience human interconnectedness.”119 Tijdens het vertellen werd vooral gepeild
naar de achterliggende gevoelens en gedachten van zowel de verteller als die van de andere
deelnemers. Als afsluiter van de workshop kregen de deelnemers de opdracht om enkele
toonaangevende begrippen zoals: boom, stad, vriendschap, solidariteit, huis, Amman, Baqa’a,
uit te beelden op een op voorhand gekozen volkslied. Deze oefening werd meerdere malen
geoefend tijdens de workshop. Uiteindelijk werden alle verzamelde verhalen voorgedragen aan
externen zoals vrienden, familieleden, andere deelnemers van het kamp,…
EVALUATIE
Het onderdeel evaluatie wordt in Skeiker zijn artikel slechts kort en vaag beschreven. Wel
benadrukt Skeiker het belang van evalueren als een constant proces tussen facilitator en
deelnemers. Dit paste hij toe door na elke oefening een kort reflectiegesprek in te lassen. Dit
118
119
Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” 5.
Fernández Ramos, “Storytelling, agency and community-building through Playback Theatre in Palestine,” 20.
55
getuigt van een reflection-in-action: reflecteren tijdens de situatie zelf.120 Deze vorm van
reflecteren gebeurt op basis van waarneming, luisteren en in discussie treden. Alle partijen zijn
hier rechtsreeks bij betrokken. Door reflection-in-action kan snel ingespeeld worden op de
verlangen en behoeftes van de deelnemers, maar ook op die van de facilitator. Deze reflecties
hebben niet enkel betrekking op het individuele, maar versterken ook een gedeelde visie.
Hiertegenover staat de reflection-on-action: reflecteren nadat de situatie zich voordeed. Het
verslag die Skeiker de deelnemers liet schrijven en de gesprekken die nadien volgden tussen
Skeiker en zijn assistent, zijn een goed voorbeeld van een dergelijke vorm van reflectie. Toch
schiet de evaluatie hier tekort aangezien nergens aantekeningen over deze gesprekken terug te
vinden zijn. Deze masterproef zal proberen om de workshop te koppelen aan de vier pijlers die
een goede evaluatie zou moeten bevatten, namelijk doelstellingen, effectiviteit, impact en
duurzaamheid.
De conflicttransformatie die Skeiker voor ogen had aan het begin van de workshop probeerde
hij te bewerkstelligen door de vaardigheden die aan bod kwamen tijdens de workshop te linken
aan hun dagelijkse leven. Het gaat hier vooral over sociale vaardigheden, zoals: oogcontact
maken, leren luisteren naar elkaar, praten inzetten als middel tot het zoeken naar een
oplossing,… Het zijn allemaal technieken die voor deze doelgroep niet vanzelfsprekend zijn
aangezien de deelnemers door de situatie waarin ze leven er vaak vanuit gaan dat geweld slechts
de enige oplossing kan zijn om een conflict uit de weg te gaan of op te lossen.
Na elke sessie ging Skeiker een gesprek aan met zijn assistent, enerzijds werd de gegeven
workshop besproken en anderzijds werd in discussie gegaan over de rol van kunst in
gemeenschappen als het Baqa’a kamp in het algemeen. Op de laatste dag van de workshop
kregen de deelnemers de opdracht om een verslag te schrijven over alle workshops samen.
Positief aan de evaluatie van Skeiker is dat enkele stukken uit deze verslagen geciteerd worden:
I learned how to concentrate when I am in a public space; also the workshop taught me how to
play with my voice when I act so that I can express different emotions.121 Deze deelnemer erkent
duidelijk technieken vervaardigd te hebben die hij/zij voordien niet kon toepassen. Het
invoegen van de bevindingen van de deelnemers benadrukt zo de subjectieve belevenis en
focust zich naast de conclusies van de facilitator ook op de ervaringen van de deelnemers.
120
121
Taylor, Applied Theatre, creating transformative encounters in the community, 112-113.
Skeiker, “Performing orphanage experience: Applied Theatre practice in a refugee camp in Jordan,” 7.
56
Doelstellingen: de conflicttransformatie die Skeiker voor ogen had, situeerde zich vooral op het
niveau van communicatieve vaardigheden. Het extreme geweld en de buitengewone angst waar
de Palestijnse kinderen dagelijks mee te kampen hebben, heeft een enorme impact op het
welzijn en de persoonlijkheid. Kinderen hebben vaak last van nachtmerries en vertonen
baldadig agressief gedrag. Skeiker wou de kinderen vooral aantonen dat er ook andere manieren
zijn om met conflicten om te gaan. Aan het maatschappelijke conflict, kan een individu helaas
niets veranderen, maar de persoonlijke conflicten met betrekking tot hun dagelijkse leefwereld
kunnen wel op een andere manier benaderd worden (Transformatieve mediation). Naast het
delen van hun verhalen, werden ook storytelling technieken, presentatievaardigheden en stemen articulatievaardigheden aangeleerd. In tegenstelling tot Skeiker, die het gevoel had dat zijn
vooropgestelde doelstellingen gefaald waren, zei zijn assistent: “what you had done with them
was a miracle! These kids were working for the first time on revealing their stories and sharing
them publicly. It was success enough that they were willing to do it.”122 Ondanks er in het
bronartikel geen exacte conclusie staat, kan er op basis van de combinatie van de persoonlijke
reflectie van de kinderen (zie bovenstaand) en de positieve waardering van de assistent,
verondersteld worden dat de workshop geslaagd was.
Effectiviteit: op het einde van het bronartikel somt Skeiker een aantal vragen op omtrent de
effectiviteit van de workshop: Was Applied Theatre effective in helping the lives of youth in this
particular community? What performance strategies were effective in enabling the participants
to become more aware of the power of the story to help give shape to their lives and promote a
greater sense of efficacy? Would it have been different if I had given the process more time or
been less driven by my agenda? Did I do the right thing? Could I have done it better?123 Om
de effectiviteit van de workshop te toetsen, had Skeiker zowel kwantitatieve als kwalitatieve
gegevens kunnen verzamelen. In het bronnenfragment is dergelijke informatie niet opgenomen,
waardoor het ook niet zeker is of deze wel ooit heeft plaatsgevonden. Slechts een aantal
ervaringen van deelnemers worden aangehaald, maar deze worden niet omgezet in specifieke
eindresultaten. Er kan dus geconcludeerd worden dat er een gebrek is aan duidelijke uitslag van
de workshop.
Impact: “The workshop taught me to be confident and be daring. I learned how to think on my
feet; in addition, the workshop makes me aware that I am part of a group and I can lean on my
122
123
Ibid., 7.
Ibid., 8.
57
friends in times of stress.”124 De deelnemer die de voorgaande reflectie neerpende, erkent wel
degelijk de impact die de workshop had op communicatieve vaardigheden zoals
zelfvertrouwen, bewustwording, voorkomen en interageren. Ondanks deze positieve
bevestiging, ontbreken meerdere gegevens om vast te stellen dat de workshop al dan niet een
impact had.
Duurzaamheid: uit het bronnenfragment kan niet duidelijk opgemaakt worden of de workshop
eerder een direct of een langdurig resultaat wou bereiken. Uit de bevindingen van de deelnemers
die in het bronnenfragment zijn opgenomen, lijkt er eerder sprake te zijn van een direct
resultaat: de deelnemers halen aan dat ze na de workshop verschillende communicatieve
vaardigheden onder de knie hebben. Wel kan niet bevestigd worden of deze vaardigheden ook
op langere termijn uitgevoerd zullen worden.
CONCLUSIE
Als Syriër doorbrak Fadi Skeiker het traditionele patroon waarbij vooral westers getrainde
artiesten te werk gaan in het Midden-Oosten. Toch boekte de afkomst van Skeiker geen
onmiddellijk succes: de combinatie van een verschillend uiterlijk en een verschillend
geboorteland stond het ontwikkelen van een vertrouwensband tussen deelnemers en facilitator
in de weg. Slechts na de toevoeging van een assistent met een gelijkwaardige psychologische
en socio-culturele achtergrond, kende de workshop een positieve vooruitgang.
Voorts kan besloten worden dat Skeiker bij aanvang van de workshop herviel in wat Rea Dennis
het ‘spektakel van het lijden’ noemt. Als bij de verhalen enkel thema’s als religie en
geschiedenis aangehaald worden, benadrukte Skeiker duidelijk dat het doel van de oefening
was dat “the stories had to be from their daily lives.”125 Daarbij had Skeiker gehoopt op thema’s
als armoede, lijden, bommen, oorlog,… De keuze van de deelnemers om zich bij aanvang te
hullen in een not-telling, ontstond enerzijds door een onervaren gevoel van het vertellen over
zichzelf en anderzijds door de angst om de reeds opgelopen schade opnieuw te herbeleven.
Skeiker speelde hier tijdens de workshop niet op in en bleef standvastig vasthouden aan de
eigen vooropgestelde doelstellingen. Uit het bronnenfragment kan wel opgemaakt worden dat
124
125
Ibid., 7.
Ibid., 4.
58
Skeiker zich nadien de vraag stelde: “If my goal was to allow them to give voice to their own
experience, why did I shut off the participants who wanted to bring up a story from religion?”126
Tot slot bevestigt het bronnenfragment het tekort aan een diepgaande en intensieve reflectie.
Enkele opmerkingen van Skeiker en een aantal ervaringen van deelnemers, bewijzen dat er wel
degelijk sprake is van een zekere conflicttransformatie, maar het is helemaal niet duidelijk op
welke schaal deze zich heeft voorgedaan. Daarnaast is er ook nergens iets terug te vinden over
de samenwerking tussen Skeiker en de Orphan welfare association. Het is dus niet duidelijk of
beide elkaar zijn tegemoet gekomen of niet. Een gebrek aan vooropgestelde evaluatiecriteria
en een onduidelijke aaneenschakeling met de vier pijlers -doelstellingen, effectiviteit, impact
en duurzaamheid- die een goede evaluatie moet bevatten, zorgen ervoor dat het
bronnenfragment tekortschiet.
126
Ibid. 8.
59
CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem)
CASE II: Applied Theatre in het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem)
BRONNENFRAGMENT: Rand T. Hazou, “Encounters in the Aida refugee camp in
Palestine: travel notes on attending Alrowwad theatre’s production of Handala,” in Refugee
performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol: Intellect, 2013), 129-156.
Wie?
Geestelijke bedenker: Abdelfattah Abusrour - Regisseur: Abdelfattah Abu
Srour Acteurs: verschillend per stuk. Voor deze analyse met als
bronfragment een Youtube versie uit 2009: 13 acteurs, waarvan 6 meisjes
en 7 jongens (vluchtelingen, inwoners van het Aida vluchtelingenkamp).
Wat?
Theaterstuk: We are the children of the camp.
Waar?
Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem), een Palestijns vluchtelingenkamp in de
Westelijke Jordaanoever.
Wanneer?
2000-2006. Het stuk ging ook op tournee in Denemarken, Egypte, Frankrijk,
Zweden, België en de Verenigde Staten.
Hoe?
Cultural resistance: Theatre of resistance - storytelling.
We are the children of the camp is een jaarlijkse productie met als geestelijke bedenker
Abdelfattah Abusrou. De basisstructuur is steeds dezelfde: tracing the history of Palestine
from the early 20th century to the present 127, maar naargelang de belevingen, gevoelens,
verlangens en vaardigheden van de acterende kinderen wordt steeds een nieuwe invulling
gegeven aan het stuk. De ambitie bij het creëren van een dergelijke voorstelling doelt op
het verbeteren van de communicatieve vaardigheden en wil vooral de drempel om over
traumatische en stereotype ervaringen te praten verlagen. Een belangrijk uitgangspunt
hierbij is dat veel meer aandacht uitgaat naar de intra- en interpersoonlijke verworven
vaardigheden dan naar een voortreffelijk eindproduct. 128 We are the children of the camp
is een stuk met een sterke politieke kracht: “hope is alive as long as we are the change we
127
128
Abeer Musleh, “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine,” Anthology, 1 (2011).
Ibid.
60
want to see. And my hope is that our children can enjoy a peaceful, safe, clean and just
world.”129
Abdelfattah Abusrour werd op 12 augustus 1963 geboren in het Aida vluchtelingenkamp
en identificeert zichzelf als vluchteling. In een interview met Alice Rothchild haalt hij
zijn allereerste herinnering aan het kamp naar boven: “Well, I guess my first memory comes
when I was four years old during the war of ‘67. I remember we had a veranda in the front of
the house and the sky seemed like full of planes. My mother was putting water in a jug. And we
had a cave behind the house, and most of the camp was hiding in that cave during that time.
And I remember that we, as children, were covered with blankets, put aside with the mothers.
And the men were on the opposite side with a space that was open and were looking at the
planes in the sky.130” Het spreekt voor zich dat dergelijke herinneringen sporen nalaten,
maar Abusrou slaagde erin zich te onttrekken aan de uitzichtloze situatie. Toch keerde
Abusrou na het volgen van internationale studies aan de Universiteit van Parijs, terug naar
het Aida kamp om er in 1998 samen met enkele andere enthousiastelingen de Alrowwad
(pioneers for life) for Culture and arTs (ACTs) op te richtten. Deze non-profitorganisatie
(erkend sinds 2003) kent zijn basis in het Aida vluchtelingenkamp en probeert vooral een
veilige thuisbasis te vormen voor kinderen. Voordien waren de straten van het kamp de
grootste speelzone maar met de komst van ACTs krijgen kinderen weer de kans om ‘kind’
te zijn. ACTs probeert vooral kinderen en jeugd (6-18 jaar) uit het kamp geweldloze
vormen van verzet mee te geven door middel van alternatieve activiteiten zoals creatieve
workshops en theater. Abusrou hanteert hiervoor de slagzin beautiful resistance, wat wijst
op een cultureel verzet tegen oorlog en geweld. Voor Abusrou is theatre the most amazing,
powerful, civilised, and non-violent means of self-expression. Because it’s a way to tell your
story, your version of your story and history without compromises, without trying to please
others and tell them what they want to hear, but really what we want to say.131
De activiteiten doelen meestal op het versterken van zelfvertrouwen, zelfexpressie,
openheid, verbondenheid, bewustwording,… Aan de hand van theater, visuele kunsten,
dans, animatie, poppentheater, fotografie, schilderen,… gaat ACTs de uitdaging aan om
Abdelfattah Abusrour, “A Palestinian refugee’s open letter to Obama,” Ei, the electronic intifada, 6
november 2008, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://electronicintifada.net/content/palestinianrefugees-open-letter-obama/7797.
130
Abdelfattah Abusrou, “Voices across the divide,” interview door Alice Rothchild, laatst geraadpleegd
op 18 mei 2015, http://voicesacrossthedivide.com/documentary/interview_ abusrour.pdf.
131
Rand T. Hazou, “Encounters in the Aida Refugee Camp in Palestine: travel notes on attending Alrowwad
theatre’s production of Handala,” in Refugee performance, practical encounters, red. Michael Balfour. (Bristol:
Intellect, 2013), 136.
129
61
stereotype beelden te doorbreken. Hiervoor werkt ACTs samen met internationale partners
maar ook met plaatselijke kinderspeeltuinen, scholen en bevolking. Naast het Aida kamp,
opereert ACTs ook in nabijgelegen kwetsbare dorpen en vluchtelingenkampen. ACTs
beperkt zich niet enkel tot het aanbieden van creatieve workshops, maar voorziet ook filmen sportevenementen, vrouwenprogramma’s en professionele opleidingen voor de oudere
jeugd en volwassenen. Opvallend is dat ACTs resultaten wil leveren op lange termijn: The
Alrowwad organization strives to have the full capacity to mobilize human, technical and
financial resources to achieve dynamic and effective change in the long term. 132 Ondanks
de lokale en internationale samenwerkingen, probeert ACTs steeds de eigen doelstellingen
te verwezenlijken zonder afhankelijk te zijn van externen.
132
Alrowwad, pioneers for life,” laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.alrowwad.org/en/?page_id=705.
62
CONTEXT
Het Aida vluchtelingenkamp (afb. 6) situeert zich in de centrale Westelijke Jordaanoever,
tussen Bethlehem en Beit Jalla. Gezien de ligging, omgeven door Israëlische controleposten, is
een voortdurende confrontatie tussen Palestijnse vluchtelingen en Israëlische soldaten
onvermijdelijk. Het kamp huisvest ongeveer 6000 vluchtelingen uit verschillende nabij
liggende dorpen.133 De meeste vluchtelingen zijn afkomstig uit de buurt van Jeruzalem en
Hebron (afb. 7).
Afbeelding 6 (links) - Het vluchtelingenkamp Aida in de centrale Westelijke Jordaanoever - laatst
geraadpleegd op 18 mei 2015, https://fasttimesinpalestine.wordpress.com/2009/10/13/maps-of-israel-palestine/.
Afbeelding 7 (rechts) - Jeruzalem, Bethlehem en Hebron - laatst geraadpleegd op 18 mei 2015,
https://mikemcclaughry.files.wordpress.com/2012/10/bethlehem_and_jerusalem_map.png.
Vaak komen ze vermoeid en blootvoets met hun hele hebben en houden in het kamp toe. De
grond waar het kamp zich op bevindt, wordt gehuurd door de UNRWA (The United Nations
Relief and Works Agency – Verenigde Naties) en beslaat slechts een kleine oppervlakte van
ongeveer 0,5km2. Opvallend zijn de vele Israëlische militaire controlecheckpoints en
uitkijkposten. Het kamp slaagt er moeilijk in om iedereen van voedsel, water, huisvesting,
“Vermonters for a just peace in
http://www.vtjp.org/aboutus/alrowwad.htm.
133
Palestine/Israel,”
laatst
geraadpleegd
op
18
mei
2015,
63
werkgelegenheid,… te voorzien en blijft kampen met problemen als overbevolking en
veiligheidsvoorschriften.134 Een levensgrote sleutel (afb. 8) op de toegangspoort van het kamp
symboliseert de Palestinian right to return (Haq Al-Awda) en verwijst naar de huissleutel die
heel wat vluchtelingen met zich meenamen tijdens hun vlucht gedurende de ArabischIsraëlische Oorlog in 1948.135 Op 14 mei dat jaar kondigde Ben Goerion namelijk het ontstaan
van de staat Israël aan zonder enige grenzen te definiëren.136 Heel wat Palestijnen werden uit
hun land verdrongen naar andere steden of buurlanden. Vanuit de overheid werd hen meerdere
malen een terugkeer naar eigen land beloofd, maar wie vluchtte of verhuisde had in principe
geen enkel recht om terug te keren. Enkele maanden voor het eind van de oorlog, keurde op 11
december datzelfde jaar de Verenigde Naties Resolutie 194 goed. Deze Resolutie bestaat uit 15
artikelen waarvan artikel 11 in deze context het belangrijkste is: The General Assembly
Resolves that the refugees wishing to return to their homes and live at peace with their
neighbours should be permitted to do so at the earliest practicable date, and that compensation
should be paid for the property of those choosing not to return and for loss of or damage to
property which, under principles of international law or in equity, should be made good by the
Governments or authorities responsible.137 Het artikel gaf meerdere malen de aanzet tot
discussie en werd door Israël ook nooit erkend. In deze masterproef wordt hier wel niet verder
op ingegaan. Het sprankeltje hoop dat zich in 1948 uitte, werd door de Zesdaagse Oorlog in
1967 snel de kop ingedrukt aangezien Israël toen ook de Westelijke Jordaanoever bezette. Heel
wat bewoners namen sindsdien definitief hun intrek in het Aida vluchtelingenkamp.
Afbeelding 8 - The key of return - Melinda Ward, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015,
http://www.carlow.edu/10984.aspx.
UNRWA, “Aida refugee camp profile West Bank” (Camp development pilot research project, 2005), 1-5.
United civilians for peace, “Human rights defenders”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015,
http://www.unitedcivilians.nl/human-rights-defenders/nidal-al-azza.
136
Ludo De Brabander en Brigitte Herremans, “Geschiedenis van het Israëlisch-Palestijns conflict” (dossier., Het
actieplatform Palestina, 2006), 7.
137
United Nations conciliation commission for Palestine, “Compensation to refugees for loss of or damage to
property to be made good under principles of international law or in quity” (working paper prepared by the
secretariat, 1949), 1.
134
135
64
De harde en vaak inhumane levensomstandigheden waar de
bewoners onder lijden zijn er sinds de bouw van de Israëlische
Westoeverbarière, ook wel de ‘Israëlische muur’ genoemd (2003)
niet op verbeterd.138 Deze muur, bestaande uit beton, poorten,
checkpoints, torens, prikkeldraad,… situeert zich 670 km lang
langs de groene lijn (geografische scheidingslijn) in de Westelijke
Jordaanoever. Elke bewoner van het kamp dient zich eerst te
melden aan een checkpoint alvorens de muur te doorkruisen.
Slechts enkele gelukkigen beschikken over de juiste vergunning
om dit te mogen doen.139 Verder worden in het kamp
verschillende initiatieven ondernomen door externe organisaties
om de levenskwaliteit te verbeteren, al blijven deze vaak
kleinschalig. Ook onderwijsvoorzieningen blijven schaars en
beperken zich vaak tot basisscholen. Wel kunnen kleinere
kinderen opgevangen worden in verschillende kinderspeeltuinen.
Afbeelding 9 - De Israëlische
Ondanks de hoge populatie is er geen ziekenhuis of apotheek Westoeverbarrière
laatst
geraadpleegd
op
18
mei
2015,
aanwezig. Bewoners zijn genoodzaakt om zich voor medische
http://focusonjerusalem.com/thelan
zorgen buiten de muren te begeven. Het gebrek aan speelterreinen dofunwalledvillages.html
en groene zones benadrukt alleen maar de droevige omstandigheden waarin de bewoners
leven.140 In tegenstelling tot de gewelddadige rellen die zich soms voordoen in het
vluchtelingenkamp in Jenin (zie hoofdstuk 3) beperkt het verzet in het Aida kamp zich tot het
gooien van stenen of molotovcocktails.141
CULTURAL RESISTANCE: THEATRE OF RESISTANCE
Aangezien geen informatie terug te vinden is over een specifieke vorm van Applied Theatre die
ATCs toepast, werd gekozen voor de algemene noemer cultural resistance, met Theatre of
resistance als uitgezuiverde praktijk. Verzet manifesteert zich tijdens of na conflicten, wanneer
iets ons raakt of onrechtvaardig overkomt. Simpelweg vertaalt verzet zich naar: het zich weren;
The Applied Research Institute Jerusalem, “Ayda camp profile” (Palestinian localities study en Bethlehem
governorate, 2010), 1-19.
139
Veronique Van der Leeuw, “Israëlische Westoeverbarrière”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015,
http://kennisdoel.com/categories/onderwijs/israelische-westoeverbarriere.php.
140
UNRWA, “Aida refugee camp profile West Bank” 1-5.
141
Alex Levac en Levy Gideon, “The most surreal place in the occupied territories,’ Haaretz, 30 maart 2014,
http://www.haaretz.com/weekend/twilight-zone/.premium-1.582447.
138
65
(het bieden van) tegenstand.142 De negatieve connotaties die verzet met zich meebrengt, worden
door Abeer Musleh, professor aan de Universiteit van Bethlehem, genuanceerd: resistance
means the process of building healthy and effective individuals and communities, maintaining
a rich culture, and developing the social, political, and economic infrastructure required for
independent statehood—all in the face of forces that seek to thwart these efforts. For many
Palestinians, an important part of resisting the injustices they face is educating their own
people, particularly the youth, building their self-esteem, and helping them to see themselves
not as passive victims but as active citizens.143 Opmerkelijk is dat Musleh aanhaalt dat de
Palestijnen zich niet focussen op het gewelddadig bestrijden van de tegenpartij -de Israëliërsmaar eerder positieve energie halen uit het opleiden van de jeugd, de toekomst. Palestina kent
meerdere organisaties, waaronder ACTs, die alternatieve verzetsmiddelen tegen bezetting en
verdrukking voorziet.
Vooraleer er dus sprake kan zijn van Theatre of resistance, is er nood aan een samenleving
onder druk. Opnieuw kan hier verwezen worden naar Augusto Boal, die tijdens de jaren 70 voor
ophef zorgde in het theaterlandschap door de introductie van Theatre of the Oppressed, vertaald
naar Theater van de onderdrukten (TO). Boal maakte zo een eerste opmars op via theater
politieke en sociale verandering te creëren bij kwetsbare groepen. Aan de hand van oefeningen
en spelletjes worden de deelnemers gestimuleerd om innerlijke en onderdrukte gevoelens te
uiten en er ook actief iets mee aan te vangen. Zoals Boal zelf zegt: “Theatre is a weapon and it
is the the people who should wield it.”144 Aangezien in het geval van ACTs geen duidelijke
indicaties zijn dat Theatre of the Oppressed een toegepaste methode vormt, zal deze in deze
masterproef ook niet verder besproken worden.
Het spreekt voor zich dat Theatre of resistance, al dan niet uitgesproken, duidelijke linken
vertoont met politieke boodschappen. De onderwerpen die op scène getoond worden, staan
steeds in betrekking met de huidige politieke situatie waarin de gemeenschap zich bevindt. Bij
dergelijke soorten van verzet is het van belang dat the resistance movement has to place itself
at the centre, because that is where an impact van be made on the process of change.145
Van
Dale
online,
s.v.
“verzet,”
laatst
geraadpleegd
op
156
mei
2015,
http://www.vandale.be/en/opzoeken?pattern=verzet&lang=nn#.VVtahPntmko.
143
Musleh, Abeer. “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine.”
144
Boal, Theatre of the Oppressed, 122.
145
Raymond McCartney, “From the margins to the centre: an Irish republican narrative of resistance,” Culture of
resistance 1, nr. 2 (2009): 7.
142
66
THEATERSTUK
We are the children of the camp is wellicht de meest succesvolle productie van het gezelschap
en kende een grote internationale belangstelling. De internationale tournee verplichtte ertoe om
de gesproken Arabische taal in het Engels te ondertitelen op schermen die zich achteraan op
scène bevonden. Het stuk toont telkens opnieuw de strijdvaardigheid van een jonge generatie
kinderen die opgroeit in het Aida kamp. Met de geschiedenis in het achterhoofd wordt op scène
gestreden voor de vrijheid, waardigheid en terugkeer naar hun eigen land van de Palestijnse
vluchtelingen. De kinderen op scène gidsen het publiek door de ingewikkelde en ellenlange
conflictgeschiedenis van Palestina.146
We are te children of the camp147 (geüpload op YouTube op 8 juni 2009 door AidaCamp) neemt
zijn aanvang in 1917 bij de Balfour-verklaring, een brief die de Joden in Palestina een tehuis
beloofde, en leidt het publiek tot in 1948, het jaar waar de conflicten tussen Arabische en
Israëlische troepen uit zijn voegen sprong.148 Deze Onafhankelijkheidsoorlog wordt in het lied
1948 erg raak bezongen door de acteurs: "You have seen what happened. The country is
swallowed by destruction. The tents filled the country... We walked in the roads of exile. We
walked on fire. Our departure was not our choice. The whole world was against us. We refused
the division of our country. We refused the humiliation…. No right shall be lost. As long as
there is resistance and those who demand. Every occupier came and then was gone. Occupation
never lasts... The government of injustice, vanishes with revolution."149 Als basis voor het script
werden verhalen van de ouders en grootouders van de acteurs als uitgangspunt genomen.
Verhalen die de kinderen zelf nooit hebben ervaren, maar wel mee de basis vormen van hun
identiteit. Deze worden aangevuld met alledaagse belevenissen van de kinderen zelf. Tussen de
scène door krijgt het publiek thematische liederen omtrent revolutie, vluchtelingen,
verdrukking,… te horen. Nadien eist een aandoenlijke zin de aandacht op: “We are refugees
living in refugee camps in our own country.”150 Deze strijdlustige leuze wordt telkens
doorgegeven van generatie op generatie en maakt meteen het statement dat er een einde moet
gemaakt worden aan het conflict en het leed dat de inwoners van Palestina dagelijks moeten
Musleh, “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine.”
We are the children of the camp, Al Rowwad theatre, Abdelfattah Abu Srour (Bethlehem: Aida Camp,
september 2000) https://www.youtube.com/watch?v=Chm5qEmG_LU.
148
Maurya Wickstrom, Performance in the blockades of neoliberalism, Thinking the political anew (UK: Palgrave
Maxmillan, 2012), 51-53.
149
Scholars for peace in the Middle East, “Behind the academix façade: George Mason University’s internship
program with NGOs in Israel and the Palestinian authority”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015,
http://spme.org/campus-news-climate/behind-the-academic-facade-george-mason-universitys-internshipprogram-with-ngos-in-israel-and-the-palestinian-authority/6699/.
150
Ibid., 51.
146
147
67
ondergaan. Ook de Intifada, opstanden in Palestijns gebied tegen de Israëlische bezetting, wordt
uitgebeeld op scène. Tijdens deze actie nemen de acteurs de positie van martelaren in.
Meermaals wordt geroepen: “We are the children of the Intifada”, terwijl er met grote woede
en kracht in alle richtingen figuurlijke stenen geworpen worden. In de verte klinkt het scherpe
geluid van geweerschoten, waarna de acteurs ook achtereenvolgens neergeschoten worden.
Achteraan op scène speelt ondertussen een video waar Yitzchak Rabin de hand schud van
Yasser Arafat in het bijzijn van Bill Clinton tijdens een samenkomst in Oslo in 1993 (afb. 10
en 11). Daar werd een akkoord samengesteld, de Oslo-akkoorden genoemd, dat de
terugtrekking van het Israëlische leger uit de Gazastrook en de Westelijke Jordaanoever inhield
en daarnaast de Palestijnen ook nog eens een zelfbestuur garandeerde.151 Van deze positieve
vooruitzichten kwam helaas niet veel in huis en van een Palestijnse staat is nog steeds geen
sprake. Ontelbare krantenkoppen met als titel: negotiations failed drukken de Palestijnse
bevolking steeds weer met de neus op de feiten
.
Afbeelding 10 (links) - Scènebeeld uit We are the children of the camp - Al Rowwad theatre, Abdelfattah Abu
Srour (Bethlehem: Aida Camp, september 2000) https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk.
Afbeelding 11 (rechts) - Close-up van de handdruk tussen Yitzchak Rabin en Yassar Arafat in aanwezigheid
van Bill Clinton (1993) - laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://likud.nl/wp-content/uploadsplikud01/2012/12/rabinclintonarafat.jpg..
Een sprekende scène is die waar twaalf acteurs in zwarte kledij (sommige meisjes dragen een
Hidjab - hoofddoek) op het podium komen gelopen. Op het podium ligt een met krantenpapier
bedekt persoon waarvan de andere acteurs beurtelings een pagina wegnemen (afb. 12). Op het
Bogdan Vanden Berghe en Rabab Khairy, “20 jaar Oslo-akkoorden – meer dan een half miljoen Israëli in
bezette gebieden,” DeWereldMorgen, 13 september 2013, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015,
http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2013/09/13/20-jaar-oslo-akkoorden-meer-dan-een-half-miljoen-israeliin-bezette-gebieden.
151
68
ritme van de muziek en met een krantenpagina in de hand hupt het elftal rond. Tijdens een
muziekovergang gaan de acteurs verspreid op het podium staan met elk een krantenpapier voor
zich uitgehouden (afb. 13). Wat dan volgt is een relaas van feiten/begrippen waarmee de
bevolking uit het kamp geconfronteerd werd/wordt. Achtereenvolgens leest elke acteur een
kop/begrip voor:
And the negotiations started - The occupation - The wall - The incursions - The blockade - The
separation - Democrazy - The UN resolutions - The road map - The Geneva Agreements - Peace
- International law - The right to return - Resolution 194 - 58 years since the Nakba - Land
seizures - Arafat’s assassination - Murders continue - Hamas victory - No partner - Terrorism
- Negotiations - The liberation of prisoners - The return of the refugees - Terrorism - Alquds
Alsharif - The quartet - Resolution 142 - The USA - Unemployment - Check points - The refugees
of the occupied territories - The Palestinian government - The Israeli elections - Terrorism Negotiations - The Peace Movement - The European Union - Palestinian tettorism - Iraq - The
UN - The Palestinian State - Bantustans - The settlement process - Unprooted trees - Terrorism
- Hamas victory - No partner - settlements - No partner - The liberation of prisoners - The
return of the refugees - Terrorism - The road map - 58 years since the Nakba - An American
plan.
Uitgeschreven tekst van: We are the children of the camp, Al Rowwad theatre, Abdelfattah
Abu Srour (Bethlehem: Aida Camp, september 2000)
https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk.
Tijdens de berichten bootsen de acteurs twee opvallende geluiden na: enerzijds geweerschoten
en anderzijds sirenes. Dit is een duidelijk indicatie naar de klanken die ze in het gewone leven
vaak te horen krijgen. Opvallend is dat verschillende feiten/begrippen herhaaldelijk terugkeren,
wat wijst op de uitzichtloze situatie, een soort vicieuze cirkel, waar de acteurs zich in bevinden.
Telkens opnieuw wordt hun hoop ontkracht door nieuwe aanvallen, door nieuw geweld. Deze
scène wordt afgesloten met de frappante zin: The peace proposal is sponsored by Coca Cola!
This is not advertising This is the news!152 Dit wijst op het vertekend beeld dat buitenstaanders
krijgen door de media. Abusrour omschrijft dit erg treffend als: “Theatre provided a ‘safe’
medium of expression and a beautiful alternative to the images continuously disseminated by
the media about Palestinians.”153 Als volgt beelden vier acteurs een situatie uit aan een
152
We are the children of the camp.
Hazou, “Encounters in the Aida Refugee Camp in Palestine: travel notes on attending Alrowwad theatre’s
production of Handala,” 137.
153
69
denkbeeldige checkpoint. De scène is erg sprekend, aangezien de twee acteurs erg nauwgezet
de gebaren en handelingen van de Israëlische soldaten kunnen nabootsen: een schop tegen het
been, wijzende vinger, handgebaar om te stoppen,… . Het tafereel krijgt een extra dramatische
dimensie door de snijdende klanken van de viool die live op scène wordt bespeeld (klanken van
het kinderliedje Broeder Jacob).
Op het einde dansen de acteurs met de handen in elkaar gekruist rond in een cirkel terwijl ze
het lied Pigeons Fly zingen. Deze folksong drukt hoop en verandering uit: “We don't have any
patience in our hearts. The occupier shall be defeated… After injustice comes victory! The
sparrow fly, the sparrow fly I asked it to carry spikes on my country. Fire bombs exploded. We
are freedom revolutionists […] and we shall return home immediately.”154 De vogels staan in
het lied symbool voor de verspreiding van solidariteit, verbondenheid, waardigheid, vrede,…
Zij zullen uiteindelijk de verlossende boodschap “the end of the occupation” over de hele
wereld verspreiden. De voorstelling is een mooi voorbeeld van wat al eerder benoemd werd als
beautiful resistance: “We need to see beautiful acts of resistance. It’s not always linked to blood
and martyrs and destruction.”155
Afbeelding 12 - fragment uit We are the children of the camp https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk
Afbeelding 13 - fragment uit We are the children of the camp https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk
154
155
Wickstrom, Performance in the blockades of neoliberalism, Thinking the political anew, 52.
Brian Farrell, “Beautiful acts of resistance,” The Progressive (2012).
70
CONCLUSIE
We are the children of the camp is een voorstelling die is ontstaan in het kader van
beautiful resistance. Het cultureel verzet tegen oorlog en geweld vormt voor het
Alrowwad (pioneers for life) for culture and arts centrum een krachtige strijdleuze. Het
internationaal belang van de voorstelling wijst op de grote interesse in theater aanwenden
als middel tot conflicttransformatie. Deze wordt voornamelijk bereikt door het
aanscherpen van communicatieve vaardigheden. In tegenstelling tot een workshop die
eerder van korte duur is en vooral inzet op directe transformatie, tracht ACTs duurzame
projecten te organiseren die ook op lange termijn een positieve invloed zullen uitoefenen.
71
CASE III: Applied Theatre workshop met allochtone Afghaanse vrouwen
CASE III: Applied Theatre workshop met volwassen, Afghaanse156 allochtone vrouwen
BRONNENFRAGMENT: Marissa Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project
with adult afghan immigrant women” (Master Thesis., Universiteit van New York, 2014), 188.
Wie?
Facilitator: Marissa Metelica - Deelnemers: vrouwelijke immigranten uit
Afghanistan (vluchtelingen, asielzoekers en/of mensen zonder papieren).
Wat?
Applied Theatre workshop.
Waar?
Women for Afghan Women (WAW) in New York.
Wanneer?
Van januari tot maart 2014, telkens 2uur per week.
Hoe?
Non-verbal storytelling, Image Theatre
Marissa Metelica, de facilitator van de workshops, is afkomstig uit een middenklasse buitenwijk
van Philadelphia. Ondanks haar opleiding Masters of Arts in Applied Theatre aan de
Universiteit van New York, is Metelica haar kennis over Afghaanse vluchtelingen in de
Verenigde Staten gering. Zelf is ze zich bewust van “the danger remained that value judgments
might cloud my perspective, compromising my facilitation.”157 De verschillen (uiterlijke, taal,
opvoeding, onderwijs) tussen Metelica en de Afghaanse deelnemers zouden moeilijkheden
kunnen vormen voor het slagen van de workshop. Desondanks kan dezelfde vrouwelijke
geaardheid dan weer een positieve impulsen geven. Wegens de taalbarrière werd de workshop
bijgestaan door een tolk.
CONTEXT
Het WAW is een maatschappelijke organisatie (NGO - Niet-gouvernementele organisatie) die
opkomt voor de rechten van Afghaanse vrouwen die gezien de aanhoudende, bedreigende
situaties in hun geboorteland op de vlucht zijn geslagen en in New York zijn gestrand. Naast
New York opereert WAW ook in Afghanistan zelf. Zowel in New York (Queens) als in
Aghanistan (actief in 13 provincies) is het WAW community-based, gevestigd in het hart van
156
Afganistan hoort sinds 2004 bij het Nieuwe Midden Oosten, een politieke term gegeven door de Bush
administratie om meerdere landen uit de Arabaische wereld als geheel te beschouwen.
157
Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women,” 1.
72
de lokale gemeenschap. Op zijn website omschrijft het WAW zijn doelstellingen als volgt: “we
advocate for women's rights and challenge the norms that underpin gender-based violence
wherever opportunities arise to influence attitudes and bring about change.”158 Wat opvalt is
het verlangen om verandering teweeg te brengen. Ondanks dat de organisatie zich niet
specialiseert in het aanbieden van Applied Theatre workshops, streeft WAW dezelfde doelen
na, namelijk to develop their individual potential, to self-determination, and to be represented
in all areas of life: political, social, cultural and economic.159
In het kader van het behalen van de Master of Arts in Applied Theatre aan de Universiteit van
New York, organiseerde Marissa Metelica gedurende zes weken Applied Theatre workshop in
het centrum. Het idee ontstond vanuit een gevoel om de onderdrukte positie die Afghaanse
vrouwen toegeschreven te veranderen. De introductie van theater workshops zou een
expressieve ruimte bieden waardoor kansen op persoonlijke en sociale groei, op zelfexpressie
en vrije meningsuiting, zich positief zouden ontwikkelen.
Net zoals heel wat andere landen in het Midden-Oosten vormt Afganistan een broedplaats voor
conflict. De geografische ligging, gepositioneerd tussen noord en zuid, die Afghanistan
kenmerkt (afb. 14), leidde in de 19e eeuw onder meer tot een invasie van het Russische en Britse
Rijk (De Afghaanse oorlog van 1979-1989). Na terugtrekking van de Sovjettroepen werd
Afghanistan gedomineerd door de Taliban. Het om en bij gestabiliseerde conflict na de
terugtrekking van de Sovjet-Unie in 1989, barstte na 11 september 2001 opnieuw uit zijn
voegen als drie gekaapte vliegtuigen zich in de Twin Towers en het Pentagon boorden. Een
vierde gekaapt vliegtuig stortte neer in de buurt van Shanksville. De beschuldigingen die
Amerika uitte tegenover de Taliban die steun zou verleend hebben aan de terroristische
organisatie van Osama bin Laden, Al Qaida, escaleerde in een oorlog tegen de Taliban. De War
on Terror houdt ondertussen al 14 jaar aan en de veiligheidssituatie gaat er maar niet op
vooruit.160
“Women
for
Afghan
Women,”
laatst
geraadpleegd
op
22
mei
http://www.womenforafghanwomen.org/#!page-3/cgq.
159
Ibid.
160
Pax Christi, “Tien jaar oorlog in Afghanistan” (dossier., Pax Christi Vlaanderen vzw, 2011), 2-3.
158
2015,
73
Afbeelding 14 - De geografische ligging van Afghanistan - laatst geraadpleegd op 24 mei 2015,
http://www.boublog.nl/2008/10/09/de-russische-oorlog-in-afghanistan/.
Door de inmenging van Amerika in Afganistan, vorderde toenmalig president George W. Bush
de Taliban terug voor161:
-
De uitlevering van alle terroristische leiders van Al Qaeda aan Amerika
-
De vrijlating van alle in gevangen genomen Amerikaanse burgers
-
De bescherming van alle journalisten, diplomaten en hulpverlevers die in Afganistan
actief zijn.
-
De sluiting van alle terroristische opleidingscentra en de overhandiging van elke
terrorist/persoon aan de geschikte autoriteit.
-
De toegang door de Amerikaanse troepen aan de terroristische trainingskampen om een
sluiting ervan te garanderen.
Alle ondernomen pogingen om tot een onderhandelingsakkoord te komen, werden door
president Bush verworpen. Op 7 oktober 2001 werden de eerste Amerikaans-Britste
luchtaanvallen uitgevoerd ter bestrijding van de macht van de Taliban in Kaboel. 162 De vele
acties, aanvallen en verdrijvingen die nadien volgden, breidden zich doorheen de jaren uit tot
op Pakistaans grondgebied. Net zoals bij alle oorlogen bevinden de meeste slachtoffers zich
onder burgers.
Cable News Network, “Bush delivers ultimatum”, laatst geraadpleegd
http://edition.cnn.com/2001/WORLD/asiapcf/central/09/20/ret.afghan.bush/.
162
Pax Christi, “10 jaar oorlog in Afghanistan,” 3.
161
op
24
mei
2015,
74
De positie van vrouwen sinds het bewind van de Taliban brengt nog steeds verhitte discussies
voort. De beperkingen die vrouwen werden opgelegd bevatten de meest vernederende, pijnlijke
en weerzinwekkende regels. Enkele voorbeelden hiervan zijn: de vrouwen moeten een lange
sluier (Burka) dragen die hen van hoofd tot teen bedekt, het gebruik van cosmetica is ten
strengste verboden, een verbod op een medische behandeling door een mannelijke arts, een
publieke steniging indien de vrouw beschuldigd wordt van vreemdgaan,… 163 Daarnaast werd
elke vorm van creatieve aard, zoals film, dans, televisie, theater, feest geweerd. Tot slot vormt
de hiërarchische indeling met de oudste man als patriarch en de vrouw als ondergeschikte, de
grondslag van bijna elk Afghaans gezin. Ondanks de val van de Taliban na de gebeurtenissen
in 2001, blijven dergelijke ingebedde structuren behouden waardoor de hedendaagse Afghaanse
vrouw nog steeds geconfronteerd wordt met vaak onmenselijke omstandigheden zoals
bedreiging, mishandeling, ontvoering en zelfs moord. Dat heel wat vrouwen Afghanistan
ontvluchten uit angst, lijkt een logische stap. De teller van Afghaanse vluchtelingen in de
Verenigde Staten staat enorm hoog. Opvallend is dat zij proberen om de bestaande, vertrouwde
structuren zo goed mogelijk te bewaren waarbij gezinnen zich vestigen in reeds gevormde
gemeenschappen met dezelfde culturele achtergrond. De moeilijkheden die deze risicogroep
ondervindt, situeert zich vooral in de confrontatie tussen hun eigen verwachtingen, hun eigen
waarden en normen en hun eigen cultuur met die van het gastland. Deze tweestrijd leidt ertoe
dat “these women are living and participating in two cultures that have potentially
incommensurable contradictions, and they have created a place/space that is neither fully
Afghan nor fully American.”164 De liminale fase waar deze vrouwen zich in bevinden, situeert
zich tussen deze twee identiteiten.
IMAGE THEATRE
Als methode werd gekozen voor Augusto Boals Image Theatre, a series of wordless exercises
in which participants create embodiments of their feelings and experiences.165 Bij deze vorm
van theater gaat het dus om een fysieke representatie van onderdrukte, innerlijke gedachten en
gevoelens van een individu. Image Theatre is met andere woorden een manier om zich nonverbaal te uiten. Vooral het begrip wordless is hier van belang, omdat het de focus op not-telling
en stilzwijgen benadrukt en zo gekoppeld kan worden aan non-verbal storytelling. De
“Enkele beperkingen die door de Taliban aan vrouwen in Afghanistan worden opgelegd”, laatst geraadpleegd
op 27 april 2015, http://www.rawa.org/rules_du.htm.
164
Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women,” 6.
165
Jan Cohen-Cruz en Mady Schutzman, Playing Boal: theatre, therapy, activism (New York: Routledge, 1994),
237.
163
75
gebruikelijke manier om een verhaal te vertellen, wordt hier vervangen door een verhaal te
tonen: “images don’t replace words but they cannot be translated into words either- they are a
language in themselves... As objects reflect the light that strikes them, so images in an organized
ensemble reflect the emotions of the observer, her ideas, memories, imagination, desires..”.166
Paulo Freire spreekt in deze context over metataxis, een toestand van verbondenheid met twee
verschillende, op zichzelf staande werelden. Enerzijds het beeld van de werkelijkheid (een
letterlijke weergave van de toestand) en anderzijds de werkelijkheid van het beeld (het
geloofwaardig maken van het tafereel). Het beeld kan zich zowel lichamelijk als visueel
ontplooien: uitbeelden, boetseren, schilderen, beeldhouwen, tekenen,… De deelnemers
reflecteren nadien over de verkregen resultaten waarbij een onderscheid kan gemaakt worden
tussen objectieve (wat zien we?) en subjectieve analyse (wat betekent het beeld?).
WORKSHOP
De georganiseerde workshops spelen vooral in op de veelvoorkomende emotionele en
psychische moeilijkheden die vrouwelijke Afghaanse vluchtelingen ondervinden. Tijdens de
workshops wordt vooral getracht om het zelfbewustzijn te verhogen, de communicatie te
bevorderen en de zelfexpressie te verscherpen aan de hand van praktische dramaoefeningen.
De grootste doelstelling was het voorzien van een veilige ruimte in which the participants feel
supported and witnessed without judgment, able to dialogue honestly and to comfortably
express themselves through physical play and other formats.167 De ervaringen en verhalen van
de deelnemers liggen aan de basis bij de uitvoering van de theateroefeningen, maar steeds gaat
er een groot respect uit voor wat eerder door James Thompson gedefinieerd werd als not-telling.
Stiltemomenten zijn veelal een rechtstreeks gevolg van onderdrukking of culturele repressie,
maar net het aanvaarden van dit stilzwijgen is een eerste stap richting het doorbreken ervan.
De deelnemers hadden allemaal een leeftijd van 23 jaar en ouder bereikt, waarvan de meesten
de taak van huisvrouw op zich namen. De tijdspanne kan onderverdeeld worden in twee
segmenten: de eerste drie weken ontwikkelden de deelnemers een ruim theatraal
begrippenapparaat aan de hand van spelletjes die het abstract denken aanspoorden. De laatste
drie weken werd in samenwerking met professionals actief geacteerd aan de hand van beelden.
Alle workshops gingen door in WAW-kantoren. Voorafgaand werd een onderzoek gevoerd
naar de gemeenschap waar de workshops zouden plaatsvinden met al doel een beter zich te
166
Boal, The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy, 175.
Marissa Metelica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women” (Master
Thesis., Universiteit van New York, 2014), 8-9.
167
76
krijgen op de Afghaanse cultuur. Daarnaast werden toekomstige deelnemers door de facilitator,
Marissa Metelica, en met behulp van WAW-personeel gesensibiliseerd om aan de workshops
deel te nemen.
Sessie 1: een algemene kennismaking waarbij een eerste gevoel van veiligheid gecreëerd werd
door middel van laagdrempelige spelletjes. Voorbeelden hiervan zijn de vele variaties op
cirkelspelen waarbij de deelnemers elkaar beter leren kennen. Daarna volgde een actieve
opwarmingssessie en een introductie tot storytelling. Als afsluiter stappen de deelnemers rond
in de ruimte terwijl de facilitator woorden roept, zoals wandel, stop,… waarna er net het
tegenovergestelde moet uitgevoerd worden. Deze oefening wordt Demachanizing the brain
genoemd.
Sessie 2: de tweede sessie ging reeds actiever aan de slag met het lichaam. De deelnemers
werden gevraagd een dier uit te kiezen en dat zonder woorden uit te beelden. Het is een goede
oefening om afstand te nemen van eigen gedachten en zich volledig in te leven in een ander
personage/dier, want at home they think about what they should cook or how they should clean,
but in our workshop it is for laughing and playing. It changes the mind.168 De belangrijkste
activiteit bestond uit het uitbeelden van een denkbeeldige machine. De deelnemers beeldden
om hun beurt een eenvoudig gebaar uit in combinatie met een bepaald geluid. Het is de
bedoeling dat de acties elkaar opvolgen en één geheel vormen, één geoliede machine. Deze
oefening maakt vooral duidelijk dat iedereen een schakel vormt van een groter geheel, maar
wel een onmisbare rol vervult.
Sessie 3: Door Metelica omschreven als the more challenging and sometimes frustrating
session.169 Enerzijds door praktische omstandigheden, zoals communicatiemoeilijkheden en
anderzijds door het stroef verloop van de oefeningen. De deelnemers kregen beurteling een
bakplaat in hun handen en moesten aan de hand van hun fantasie het object gebruiken voor iets
waar het niet toe bestemd is. In plaats van dit fysiek voor te stellen, vertelden de deelnemers
voortdurend wat ze ermee gingen aanvangen. Al snel bereikte de oefeningen een punt waar de
deelnemers were out of ideas170. Na een kort reflectie moment met de deelnemers, besloot
Metelica om over te gaan tot de volgende oefening: meat and potatoes. Daarbij is het de
bedoeling dat de deelnemers acties/handeling uitvoeren die betrekking hebben tot plaatsen waar
een groot gevoel van veiligheid heerst, bijvoorbeeld het maken van brood in de keuken.
Metalica, “Play to reimagine: an Applied Theatre project with adult afghan immigrant women,” 31.
Ibid., 32.
170
Ibid., 32.
168
169
77
Dergelijke oefening kan onderliggende gevoelens van genot, frustratie of onderdrukking naar
boven brengen. Een deelnemer getuigt: “No matter how much work you do at home, no one
claps for you.”171
Sessie 4: net zoals in sessie 1 werd gestart met een cirkeloefening, waarna ook Demechanizing
the brain opnieuw werd uitgevoerd. Vervolgens werden de deelnemers steeds meer ingeleid in
de principes van het Image Theatre. Een nieuwe oefeningen startte met een moment van stilte
waarbij de deelnemers nadachten over hun moeder. Nadien was het de bedoeling dat een
standbeeldpositie werd ingenomen van hun moeder die iets aan het doen is wat ze graag doet.
Many of the women held out their arms or touched their hearts.172 Als extra mochten de
deelnemers een geluid toevoegen aan hun standbeeld.
Belangrijk was een oefening op basis van auto-images, het uitbeelden als directe respons op
een aangegeven onderwerp. De voorwaarde was wel dat de onderwerpen handelden over
conflicten waarmee de deelnemers geconfronteerd worden in hun eigen gezinssituatie.
Voorbeelden hiervan zijn: conflicten over geld, discipline, opvoeding, vertrouwen, gender.
Deze oefening bewijst zijn nut omdat er ruimte ontstaat voor debat.
Sessie 5: na wat opwarmingsoefeningen suggereerden de deelnemers om te werken rond een
eigen onderwerp: the greedy wife. De beelden die hieruit ontstonden, werden gestuwd vanuit
de intentie om de standaardrollenpratronen tussen man en vrouw om te wisselen, what if the
wife has and control te money? In paren creëerden de deelnemers beelden van hoe het leven er
zou uitzien als zowel man als vrouw een job zou uitoefenen en dus beiden geld zouden
verdienen. Al snel vormden de korte scènes aanleiding tot open dialoog en discussie.
Sessie 6: opnieuw werd de sessie ingeleid door een cirkelopstelling. De deelnemers vertelden
tijdens de eerste ronde een eigenschap, element, gevoel, verlangen,… dat ze graag wilden delen
met de groep. Tijdens de tweede ronde was het de bedoeling iets te openbaren wat de
deelnemers anders liever voor zichzelf houden, bijvoorbeeld: a participant shared that she
doesn’t often tell her husband she loves him, but she does. Dergelijke oefening geeft veel
informatie over de vertrouwelijke sfeer die er al dan niet onder de deelnemers heerst. Nadien
worden enkele beelden/scènes opgezet die als onderwerp handelen over het maken van keuzes.
De doelstelling was vooral to provide different ways they could say no when they must.173
171
Ibid., 35.
Ibid., 36.
173
Ibid., 43.
172
78
EVALUATIE
Metelica hecht in haar kwalitatieve evaluatie belang aan alle betrokken partijen. Zowel de
deelnemers, het WAW, de vertaler,… worden bij het proces betrokken. After the Fourth
Session, when a great deal of personal disclosure occurred, I checked in with one another about
best practices and personal observations regarding participants’ personal sharing. I crafted
an email to the staff to alert them of the content that came up and asked for feedback. The
communication with WAW staff assured us that the participant was supported after the session
ended and opened an opportunity for dialogue and sharing. Hieruit wordt duidelijk dat Metelica
in haar onderzoek in hoge mate voldoet aan de rol van een reflective practitioner: zowel tijdens
als nadien stelt Metalica voortdurend zichzelf, de deelnemers en de workshop in vraag: “I was
also less successful at drawing imaginative storytelling from participants”174, “I was proud that
as facilitator I responded to the apparent needs of the group- with very little time taken for
communication, I was able to adjust in the moment”175 De feedback die Metelica na elke sessie
krijgt van het WAW, wordt in elke volgende workshop zo goed mogelijk geïntegreerd. Door
de toepassing van een formatieve evaluatie wordt aanzienlijk veel belang gehecht aan de manier
waarop een bepaalde oefening tot stand komt. Zowel de geslaagde als de minder geslaagde
eindresultaten worden daarbij opgenomen. Door de taalbarrière zijn bijna geen bevindingen van
de deelnemers zelf deelnemers in het rapport terug te vinden, tenzij deze door de tolk
aangebracht zijn.
CONCLUSIE
De besproken case studie wijkt geografisch af van de voorafgaande. Toch is de uitdieping ervan
een bewust keuze: enerzijds omdat de doelgroep waarmee gewerkt wordt afkomstig is uit het
Midden-Oosten, namelijk Afghanistan (het WAW opereert naast New York ook in Afghanistan
zelf) en anderzijds omdat het bronnenfragment in hoge mate voldoet aan de grondbeginselen
van de Applied Theatre praktijk. Een diepgaand vooronderzoek zorgde ervoor dat Metelica zich
inwerkte in de Applied Theatre praktijk maar ook in de Afgaanse geschiedenis en cultuur.
Daarnaast was de doelstelling van de workshop om de deelnemers een stem te geven. Dit werd
gerealiseerd door de toepassing van Image Theatre en de verhalen van de deelnemers.
Bovendien speelde de workshop constructief in op de dillema’s waar de Afghaanse vrouwen in
het dagelijkse leven mee geconfronteerd worden, alsook op de dillema’s die zich tijdens de
workshop zelf voordeden. Tot slot is Metelica zich bewust van de onvolledigheid waar de
174
175
Ibid., 49.
Ibid., 34.
79
workshop mee te kampen kreeg: ondanks een goed vooronderzoek, ontbrak een gebrek aan
kennis om zich volledig te kunnen inleven in de wereld van deze Afghaanse vrouwen. Hoe
enthousiast en open-minded Metalica zich ook opstelde, een effectieve conflicttransformatie
vormde geen garantie.
80
HOOFDSTUK 3: CASE STUDIE - THE FREEDOM THEATRE
CASE STUDIE: The Freedom Theatre (Palestina)
BRONNENFRAGMENT: Shilpi Saini, “Theatre of the war-zone: problematizing the role of
Applied Theatre activities of Jenis Freedom Theatre in context” (rapport, 2014).
Wie?
The Freedom Theatre.
Wat?
Community-based theater en een cultureel centrum.
Waar?
Jenin vluchtelingenkamp.
Wanneer?
Op verschillende tijdstippen.
Hoe?
Playback
Theatre,
dramalessen,
theaterworkshops,
creatieve
sessies,
psychodrama, multimedia
The Freedom Theatre is een theater en cultureel centrum dat zich situeert in het Jenin
vluchtelingenkamp in de Westelijke Jordaanoever. Doorheen de jaren groeide het instituut uit
tot een erkende, artistieke gemeenschap die vooral kinderen, jongeren en vrouwen bij hun
activiteiten wil betrekken. The Freedom Theatre voorziet workshops in allerhande kunsttakken
zoals film, dans, woord, drama,… met als hoofddoel het ontwikkelen van een nieuw verzet
tegen de huidige politieke, economische en sociale omstandigheden. Met een drie tot viertal
theaterstukken per jaar wint The Freedom Theatre steeds meer internationale belangstelling.
Ofwel worden eigen stukken gecreëerd, ofwel worden internationale stukken bewerkt, maar
steeds gaat het om theater dat nauw verbonden is met de gemeenschap. Daarnaast worden in
het centrum Playback Theatre sessies gegeven (zie 2.4.1.), een vorm van Applied Theatre die
de persoonlijke verhalen van het publiek als uitgangspunt neemt voor improvisatie. Net zoals
het Alrowwad (pioneers for life) for Culture and arTs centrum, gaat het Freedom Theatre
op zoek naar een manier van beautiful resistance: My dream is that The Freedom Theatre
will be the major force, cooperating with others, in generating a cultural resistance, camping
on its shoulders universal values of freedom and justice.176
CONTEXT
Het Jenin vluchtelingenkamp (afb. 15) situeert zich op de plaats van een oude Britse mandaat
spoorweg in de Westelijke Jordaanoever, ongeveer 1 km ten westen van het centrum van Jenin.
Juliano Mer Khamis, “The
http://www.thefreedomtheatre.org/.
176
Freedom
Theatre,”
laatst
geraadpleegd
op
28
april
2015,
81
In 1953 werd het kamp opgericht door de Verenigde Naties om Palestijnen die op de vlucht
waren voor Israëlische Zionisten te herbergen.177 Aanhangers van het Zionisme streven ernaar
een Joods thuisland te stichten, een verlangen dat in 1948 vervuld werd met de oprichting van
de staat Israël. De geslaagde politieke onderneming die de Joden hadden bereikt, leidde al snel
naar een behoefte om het grondgebied verder uit te breiden en ook van Palestina een Joodse
staat te maken. De vele conflicten die hierop volgden, leidde uiteindelijk tot de verdrijving van
heel wat Palestijnen.178
Afbeelding 15 - De stad Jenin in de Westelijke Jordaanoever - laatst geraadpleegd op 24 mei 2015,
http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/4607008.stm.
De grond waar het kamp zich op bevindt is grotendeels in handen van de overheid en wordt
ingehuurd door de UNRWA. Het aantal vluchtelingen is sinds het ontstaan van het kamp reeds
verdubbeld tot een grote 16000 geregistreerde bewoners. Opmerkelijk in het groot aantal
kinderen, volgens statistieken van de UNRWA nemen ze bijna de helft in van de gehele
kamppopulatie. Net zoals veel vluchtelingenkampen probeert het Jenin kamp, ondanks de
beperkte middelen, zo goed mogelijk in te spelen op de noden van de bewoners. Naast twee
scholen en drie kinderspeeltuinen, is er ook een voedselbank, een gezondsheidscentrum, een
revalidatiecentrum en een centrum voor vrouwen. Door een goede uitbouw, zijn bijna alle
huisvestigingen voorzien van water en elektriciteit.179
Als het Jenin kamp midden de jaren 90 door Israël wordt overgedragen (in uitvoering van de
Oslo-akkoorden 1993) aan de Palestijnse Nationale Autoriteiten, komt de volledige civiele en
militaire bescherming onder Palestijnse verantwoordelijkheid. Bij de aanvang van de Tweede
UNRWA, “Jenin refugee camp profile West Bank” (Camp development pilot research project, 2005), 1-5.
Ibid., 1-3.
179
Ibid., 5.
177
178
82
Intifada (2000-2005) wordt het kamp door Israël aanzien als een broeinest voor terrorisme en
zelfmoordaanslagen. Onder Palestijns bewind zou zich namelijk de politieke beweging Hamas
(strijden voor de bevrijding van Palestina) en de Islamitische Jihad (vernietigen van de
Israëlische staat) ontwikkeld hebben.180 Onderstaand fragment uit een brief aan de Palestijnse
politieke beweging Fatah, lijkt met deze verdachtmakingen in te stemmen:
Jenin refugee camp is characterized by an exceptional presence of fighting men who take the
initiative (on behalf of) the national activity. Nothing will beat them and nothing worries them.
Therefore they are ready for self-sacrifice with all the means. And therefore, it is not strange
that Jenin (has been termed) A’simat al-Istashidin (the martyrs capital).181
Op 1 april 2002 valt het Israëlisch leger het kamp binnen en sluit het hele gebied af. De strijd
zal uiteindelijk 10 dagen aanhouden en minstens aan 52 Palestijnen en 23 Israëliërs het leven
kosten. De aanleiding, de bestorming en het uiteindelijk aantal doden wordt in de literatuur en
de journalistiek uitvoerig betwist. Deze masterproef gebruikt hiervoor informatie uit het
congresverslag over de Jenin gebeurtenissen in Tel Aviv (juli 2002).182 Wat de exacte cijfers
ook mogen zijn, het staat buiten kijf dat de gevolgen voor de bewoners van het kamp
catastrofaal waren aangezien door het grote aantal vernielde huizen heel wat gezinnen dakloos
achterbleven. De spanningen tussen Israël en Palestina leiden anno 2015 nog altijd tot
schermutselingen en conflicten, waardoor het Jenin vluchtelingenkamp nog steeds bestaat. De
Israëlische bezetting beperkt niet alleen de mobiliteit van de Palestijnen, maar schaadt ook op
vele manieren de mensenrechten. Lode Vanoost verklaart in de Belgische nieuwswebsite
DeWereldMorgen dat de Palestijnen slechts twee opties hebben: zich onderwerpen of zich
verzetten.183 Het internationaal recht stelt dat het Palestijnse volk recht heeft om deze bezetting
te weerstaan, waarbij het gaat over de legitimiteit van de strijd van volkeren voor de bevrijding
van koloniale en vreemde overheersing en onderdrukking met alle mogelijke middelen
gewapende strijd inbegrepen.’184
Clive Jones, “One size fits all: Israel, intelligence and the al-aqsa Intifada” (werkdocument., Universiteit van
Leeds, 2004), 9.
181
Ibid., 16.
182
Hirsh Goodman en Jonathan Cummings, “The battle of Jenin: a case study in Israel’s communication strategy”
(congresverslag., Universiteit van Tel Aviv, 2003), 55.
183
Lode Vanoost, “Bezetting en kolonisatie Palestina, daar gaat het over,” DeWereldMorgen, 9 juli 2014, laatst
geraadpleegd op 11 mei 2015, http://www.dewereldmorgen.be/artikel/2014/07/09/bezetting-en-kolonisatiepalestina-daar-gaat-het-over.
184
VN-Resolutie van de AV 3246 (29 november 1974): over de besetting van volkeren.
180
83
THE FREEDOM THEATRE
The Freedom Theatre vergrijpt zich niet letterlijk aan bommen en geweren, maar gelooft wel
sterk in de kracht van kunst als wapen. Vroegere incidenten bewijzen dat ook kunst een
gevaarlijke weg kan inslaan: de moord op Palestijnse cartoonist Naji Salim al-Ali
(neergeschoten
voor
een
Londens
kantoor),
de
liquidatie
op
de
Palestijnse
schrijver/toneelschrijver Ghassan Kanafani (om het leven gebracht door een autobom) en de
tragische aanslag op de artistieke leider van The Freedom Theatre zelf: Juliano Mer Khamis
(neergeschoten in Jenin). Ahmad Al-Rokh, een Palestijns acteur/activist vertelt in een interview
voor de Indische krant The Hindu Business Line: “They say the first intifada was with the stone,
the second intifada was with the guns and this is my intifada, we are the new generation, we
have the right to choose where and how we fight.”185 Het is net dat recht waar The Freedom
Theatre op inspeelt: door een sterk geloof in de kracht van kunst proberen om verandering
teweeg te brengen, ruimte voor gesprek te voorzien, op of naast de scène door middel van
theater of filmworkshops. Het is net in dat soort van weerstand, culturele en artistieke
weerstand, waar de kracht van The Freedom Theatre in schuilt.
The Freedom Theatre kent zijn basis in het Jenin vluchtelingenkamp en bestaat uit
theaterhuizen, podia, oefen- en werkruimtes, een cafeteria, een kleine cinemazaal, enkele
computerruimtes en een aantal appartementen voor gasten en personeel. De levensloop kan
opgesplitst worden in twee delen: enerzijds het ontstaan in 2006 door artistiek leider Juliano
Mer Khamis (een bekend acteur in Israël) en anderzijds de periode na de moord op Juliano (4
april 2011) tot op de dag van vandaag. Toch werden de bouwstenen voor het ontstaan van The
Freedom Theatre al gelegd door Arna Mer Khamis in de jaren 80, de moeder van Juliano. A.
Mer Khamis was een Israëlisch-Joods politiek en mensenrechtenactiviste die zich openlijk
aansloot bij de Palestijnen en zich verzette tegen de bezetting van Palestina. In de late jaren 80
vestigde A. Mer Khamis zich in Jenin kamp. Samen met een groep lokale vrouwen besloot A.
Mer Khamis om kinderen en jongeren alternatief onderwijs te bieden waarbij theater het
uitgangspunt vormde: “The Israelis succeeded in destroying our identity, our social structures,
politics and economic. Our duty as artists is to rebuild or reconstruct this destruction. Who we
are, why we are, where we are going, who we want te be.”186 Het theater kreeg de naam Stone
Theatre, een verwijzing naar het gooien met stenen naar de Israëlische tanks tijdens de eerste
Faisal Abu-Alheija en Ahmad Al-Rokh, “Staging intifada,” interview door Sibi Arasu, laatst geraadpleegd op
11 mei 2015, http://www.thehindubusinessline.com/features/blink/watch/staging-intifada/article6861150.ece.
186
Arna’s Children, geregisseerd door Juliano Mer Khamis (2004; Israel: Osnat Trabelsi, 2011),
https://www.youtube.com/watch?v=cQZiHgbBBcI.
185
84
intifada. Ook haar zoon J. Mer Khamis organiseert er dramatische workshops, maar als in 1995
A. Mer Khamis sterft ten gevolgde van kanker, trekt J. Mer Khamis weg uit het kamp. Een
groep gepassioneerden zorgde ervoor dat het theater activiteiten bleef organiseren, maar als
tijdens de tweede intifada een Israëlische invasie het kamp vernietigt, laten heel wat deelnemers
hierbij het leven. Zakaria Zubeidi, een Palestijns vrijheidsstrijder die geboren werd in het Jenin
Camp, getuigt: “These weapons that we are using, if they are not backed with values and
politics and real honest leadership, liberation leadership, then I do not want to fight anymore.
We must build up this leadership from scratch and to do this, the best way to start is through
an artistic venue.”187 Bij J. Mer Khamis’ terugkeer in 2004 ontstaat de film Arna’s Children
(2004), een film die ons meer leert over het leven en werk van A. Mer Khamis. Daarnaast wordt
ingezoomd op persoonlijke verhalen van enkele van haar leden. In 2004 behaalde Arna’s
Children de prijs voor ‘Best Documentary Feature’ op het Tribeca Film Festival.
Uiteindelijk ontstaat in 2006 onder leiding van J. Mer Khamis, Zakaria Zubeidi en Jonatan
Stanzcal, The Freedom Theatre. De moeilijke politieke situatie in Palestina zorgt ervoor dat er
weinig ruimte is voor kunst en theater. Het weinige dat opgebouwd wordt, kent steeds het risico
om weer vernield te worden. J. Mer Khamis wou vooral a new artistic and theatrical model
with helped the individual raise her/his awareness of her/his situation and hopefully in the
future to work on developing and changing her/his reality… when people were involved in the
active work of destroying a restrictive social structure and building a new one. Through this
process, he maintained, they [the people] were born.188 Het Freedom Theatre wil vooral een
veilige thuishaven vormen voor mensen uit het vluchtelingenkamp, waar aan de hand van kunst
gezocht wordt naar manieren om zich te verzetten tegen de Israëlische bezetting. Kunst kan
helpen een verloren of beschadigde identiteit op te bouwen, een ziel levendig te houden en een
persoonlijkheid te beschermen. Daarnaast heerst een sterk geloof in de volgende slagzin: “Also,
we believe, if you don’t have something to die for, you won’t have something to live for. We find
our theatre is to live and die for, and this gives us strength.”189
Johanna Wallin en Zoe Lafferty, “Art for the sake of life: the history of Palestine’s Freedom Theatre,”
Transformation, where love meets social justice (2014): laatst geraadpleegd op 24 mei 2015,
https://www.opendemocracy.net/transformation/johanna-wallin-zoe-lafferty/art-for-sake-of-life-history-ofpalestine%27s-freedom-theat.
188
Saini, “Theatre of the war-zone: problematizing the role of Applied Theatre activities of Jenis Freedom Theatre
in context,” 3.
189
Interview Faisal Abu-Alheija en Ahmad Al-Rokh.
187
85
The Freedom Theatre: Applied Theatre
Naast de fysieke schade die oorlog berokkent, vormen de inwoners van een conflictgebied ook
een grote risicogroep voor mentale letsels. Op het internet zijn ontzettend veel rapporten met
betrekking tot de Westelijke Jordaanoever terug te vinden die de mate waarin de traumatisering
zich manifesteert proberen te duiden.190 Opvallend zijn de vele vermeldingen naar het Post
Traumatisch Stress Syndroom (PTSS), een reactie op de blootstelling aan een gevoel van
extreme angst of walging (feitelijke of dreigende dood, ernstige verwondingen of seksueel
geweld) die een invloed hebben op het lichamelijke of geestelijke voorkomen. Symptomen
kunnen zijn: angst, concentratieproblemen, eet-, slaap-, en gedragsstoornissen, spraakgebrek,…
Een goed voorbeeld is het verhaal van Musa, een tiener uit Jenin. Tijdens een Playback Theatre
sessie nam Musa het initiatief om zijn aangrijpend verhaal te vertellen:
Op een dag werd ik door de Israëlische politie in mijn eigen dorp gearresteerd zonder geldige
reden. In de handboeien geslagen en geblinddoekt werd ik overgebracht naar het Halamish
Detention Centrum waar kinderen zoals mij urenlang onderworpen worden aan de meest
gruwelijke verhoren. Met een pistool tegen het hoofd hoopten de ondervragers enige informatie
los te kweken. Zwaar bewapende Israëlische soldaten bewaakten ons voortdurend.
Het slaaptekort, het geweld, de angst en de bedreigingen leidden bij Musa uiteindelijk tot de
diagnose van het PTSS. De symptomen waren tijdens de Playback sessie ook fysiek zichtbaar:
glazige ogen, weinig uiterlijke emoties en een afwezige indruk.191 Vooraleer PTSS als diagnose
kan gesteld worden, moeten deze symptomen zich langer dan een maand voordoen, wat de
voorkomingskansen in de Westelijke Jordaanoever verhoogt aangezien de inwoners gedurende
lange tijd geconfronteerd worden met geweld, vernedering en verlies. In deze masterproef
worden bewust geen statistieken gegeven aangezien verschillende bronnen elkaar tegenspreken
en de kennis mij ontbreekt om hierover een diepgaande analyse te voeren. Er kan wel gesteld
worden dat PTSS wel degelijk een probleem vormt binnen de Palestijnse gemeenschap, zeker
bij de jongere generaties. Met kinderen en jongeren als doelgroep probeert The Freedom
Theatre, zonder enige therapeutische doeleinden, om de traumatische ervaringen die zich veelal
190
In deze masterproef wordt gebruik gemaakt van volgende rapporten:
David Harrold, Mohamed Altawil en Muthanna Samara, “Children of war is Palestine,” Research centre for
evacuee and war child studies 1, nr.5 (2008): 5-11.
Henriette van Heemstra, “De Correlatie Tussen Post Traumatische Interpretaties en Post Traumatische Stress bij
Palestijnse Vluchtelingen in Jenin, Askar en Balata” (Master Thesis., Universiteit van Groningen, 2010), 1-27.
191
Gary M. English en Laura. L. Wilson, “Gathering for Israeli/Palestinian peace group of Northeastern
connecticut; The Freedom Theatre under assault; Building a cultural institution under mimitary occupation”
(2012), 21.
86
uiten in PTSS of andere sociale en politieke spanning te verzachten. Een stem geven aan degene
die normaal nooit gehoord worden, kan een middel tot verwerking zijn. De Palestijn Raed, die
drie jaar in de gevangenis doorbracht na het openbaar maken van zijn aansluiting bij het
Volksfront voor de Bevrijding van Palestina (PFLP), doet tijdens een Playback Theatre sessie
zijn verhaal:
Jaren lang werd ik psychologisch gemanipuleerd en vernederd. De cipiers logen me voor dat
zowel mijn moeder en zus vermoord werden, dat mijn vader ernstig gewond was en dat ons huis
volledig was vernield. Dit maakte dat ik een soort beschermde muur rondom me heen bouwde,
een muur die me gevoelloos maakte voor dergelijke insinuaties.
Ahmed and Faisal, twee mannelijke acteurs, improviseerden nadien Raed zijn verhaal op scène
met als doel tot denken aan te zetten en de gevoelens en gedachten van de verteller een plaats
te geven. Na het gebeuren vertelt Raed: “I was very happy with the enactment. After telling my
story, I also felt a sense of distance between the prison experience and myself. This was
something new that I had not felt before.192” Belangrijk is dat de acteur/kunstenaar oog heeft
voor de double-storied van het vertelde. Dit wil zeggen dat niet enkel de vertelde gebeurtenis
de aanleiding mag vormen tot reflectie, maar ook de manier waarop de verteller zich gedraagt
en zich tot het verhaal verhoudt in combinatie met andere aanwezigen is van significante
waarde. Welke stappen ondernam de protagonist? Op welke manier werd er naar bescherming
gezocht? Werden hiervoor externe middelen ingeschakeld? Het zijn allemaal vragen die tijdens
het gebeuren kunnen geanalyseerd worden. Doorheen de vertelling en de performance komt het
publiek ook steeds dichter aan te leunen bij hun eigen verwerkingsproces, a phenomenon that
acts “as an antidote to the imposition of outsider healing knowledge’s.”193
192
193
Ibid., 22.
Ibid., 23.
87
Suicide note from Palestine (2013)
CASE STUDIE: Suicide note from Palestine
Wie: gezelschap?
The Freedom Theatre.
Wie: regisseur?
Nabil Alraee en Micaela
Miranda.
Wie: acteurs?
Alaa
Shehada,
Arqawi,
Anas
Christine
El
Hodali, Milad Qunebe,
Motaz Malhees, Saber Afbeelding 16 - Affichebeeld Suicide note from
Palestine - laatst graadpleegd op 24 mei 2015,
Shreim.
http://www.thefreedomtheatre.org/suicide-note-frompalestine/.
Wat?
Voorstelling.
Waar?
The Freedom Theatre in Jenin.
Wanneer?
Eerste voorstelling was op 4 april 2013.
Hoe?
Geïnspireerd op Sarah Kanes voorstelling 4.48 Psychosis194 en op de
verhalen van de acteurs.
Suicide note from Palestine195 is een voorstelling van The Freedom Theatre die het politieke
conflict tussen Palestina en Israël in kaart brengt.
De voorstelling toont de nachtmerrie waar het hoofdpersonage Amal in terechtkomt op de dag
voor haar geschiedenisexamen. De oneindige strijd, wanhoop en kwelling die Amal al jaren
teistert, leidt haar tot de beslissing om uit het leven te stappen omdat er van de weinige hoop
op betere tijden niets meer rest. Suicide note from Palestine is een kritische vertoning die
inzoomt op de innerlijke ongerustheden waar de jongere generatie van Palestina zich dagelijks
over bekommert. Geluk, welvaart en toekomst lijken slechts een onbereikbare droom die nooit
in vervulling zal gaan.
Omdat een analyse van de voorstelling moeilijk zou verlopen wegens de taalbarrière, worden
slechts twee belangrijke fragmenten aangehaald: de aanvang van de voorstelling en het moment
194
Een voorstelling die het pakkende verhaal vertelt van een vrouw die zichzelf verliest in een meeslepende liefde
op de vooravond van haar zelfmoord.
195
Suicide note from Palestine, The Freedom Theatre, Nabil Alraee en Micaela Miranda (Jenin: The Freedom
Theatre, 4 april 2013), https://www.youtube.com/watch?v=6Y8wAvH-l58.
88
waar Amal tot Palestine benoemd wordt. Op de website van The Freedom Theatre is een
beschrijving van de verschillende scènes terug te vinden (per scèneomschrijving cursief
weergegeven) die het enigszins toch mogelijk maakt om de voorstelling te volgen. De
afbeeldingen dienen als visuele ondersteuning. Omdat het gaat om screenshots van de
voorstelling die op YouTube terug te vinden zijn, is de kwaliteit niet altijd even zuiver.
Fragmenten
Decorbeschrijving bij het binnenkomen van de zaal: centraal staat een bord met in grote cijfers
het jaartal 1948 op geprojecteerd (afb. 17), een duidelijke verwijzing naar de start van de
Arabisch-Israëlische oorlog. Het bord wordt langs beide kanten omgeven door opeengestapelde
televisietoestellen die niets uitzenden.
Afbeelding 17 - de scène zoals er eruit ziet bij het betreden van de zaal.
Fragment 1
Amal finds herself being reanimated in a hospital. Listening to her heart beat stop, she jumps
out of her body to find that she is in a strange place from where she cannot escape, where she
is being watched and filmed.
Bij aanvang is de scène gehuld in het duister waarbij slechts enkele opgelichte tv-schermen
voor wat schakering zorgen. Op de achtergrond horen we het geluid van een zurna, een typisch
volksinstrument met een scherpe klank. Ondertussen switchen de jaartallen op het bord van
1948 naar 1956, 1967, 1987, 1993, 1996, 1997, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006,
2007, 2008, 2009, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019, 2020, 2030, 2040,
2050, 2060, 2070, 2080, 2090, 2100, 2200, 2300, 2400 en tot slot 2500. Elk jaartal (tot en met
2015) staat voor een belangrijke gebeurtenis in Palestina, bijvoorbeeld: 1965 - de tweede
Arabisch-Israëlische oorlog, 1967 - de Zesdaagse oorlog, 1987 - de eerste Intifada,… De telling
blijft zich opstapelen en de toekomst blijft onzeker.
89
De muziek houdt op, de jaartallenprojectie verdwijnt en de toeschouwers worden getuige van
een gemonteerde videocollage die actuele nieuwsberichten uitzendt (zowel vanuit Europese als
vanuit Arabische hoek) over het Israël-Palestina conflict. De video dooft uit, maar de berichten
houden aan. De scène waadt zich in een rood flikkerend licht, wat zorgt voor een mysterieuze
sfeer. Vier mannen betreden de scène waarvan er drie een bed vooruit rollen met daarop Amal
(afb. 18). Al snel wordt het duidelijk dat ze zich in kritieke toestand bevindt. Op de achtergrond
speelt op een onregelmatig ritme een biepend geluid, wat een verwijzing is naar Amal haar
hartslag. Als deze uiteindelijk stilvalt, neemt ook het geluid een aanhoudende en monotone toon
aan. Na een geslaagde reanimatiepoging ontwaakt Amal en stapt uit het bed. De
onheilspellende, instrumentale achtergrondmuziek en een wit flikkerlicht hullen de scène in een
totaal andere sfeer. De vier mannen laten Amal alleen achter (afb. 19), rollen het bed van de
scène en verdwijnen. Plotseling springen alle televisieschermen aan en spreekt een figuur Amal
toe. Het wordt haar al snel duidelijk dat ze gevangen zit en voortdurend in de gaten gehouden
wordt.
Afbeelding 18 (links) - Vier mannen en het bed waar Amal opligt. Afbeelding 19 (rechts) - Amal blijft alleen
achter op scène.
Fragment 2
Strange characters (USA, Europa, Israel, The Army and the Arab World) invite Amal to make
a speech at the UN general meeting. They call here Palestine. Palestine tells the audience that
she is sad, that she feels there is no hope and that things are not going to change: she decides,
at that moment, to die as a political act. Palestine’s decision seems to make a big change in
plan of the countries involved in the meeting. Europe and the Arab World are sent away.
Twee mannen in militair kostuum komen op scène (afb. 20), beiden met een handcamera.
Terwijl Amal speecht, wordt ze gefilmd. Deze beelden worden integraal uitgezonden op alle
televisieschermen die op scène staan. Op het einde van haar speech begint muziek te spelen en
vervoegen vier andere mannen het gezelschap (afb. 21). Ze betreden de scène van op het rollend
bed waar Amal in de eerste scène oplag. Eén man zit duidelijk in een rolstoel. In tegenstelling
90
tot de militaire kostuums, draagt een andere man een Arabische oufit (tulband) en een andere
man een cowboyhoed. Alle mannen dansen op de muziek. Amal kijkt toe op het gebeuren, maar
onderneemt zelf geen enkele actie. De lichten doven en er spelen opnieuw actuele
nieuwsberichten op de televisieschermen. Er is een kort applaus te horen en Amal wordt
aangespoord om voor een microfoon plaats te nemen. Als ze het publiek in het Engels
toespreekt: ladies and gentlemen, komt er een applaus van de andere mannen op scène. Haar
speech wordt opnieuw uitgezonden op de televisieschermen. Na afloop treden de mannen naar
aanleiding van haar speech in discussie met elkaar. Amal -vanaf nu Palestine genoemd- mengt
zich in het gesprek en wordt met geweld vastgebonden aan het bed. Uiteindelijk blijft Palestine
alleen over met drie mannen.
Afbeelding 20 (links) - Twee mannen in een militair uniform filmen Palestine tijdens haar speech. Afbeelding
21 (rechts) – Zes mannen komen op scène en dansen op de muziek.
Het gebruik van de handcamera geeft de voorstelling een documentair karakter en verwijst naar
de vele ondervragingen die de Palestijnen moeten ondergaan in het dagelijkse leven. Daarnaast
doet de maagdelijk witte jurk die het Amal draagt, eerder denken aan onschuld dan aan haar
keuze om zelfmoord te plegen. In deze context kan verwezen worden naar Jenin als A’simat alIstashidin, de zelfmoordstad. Ondanks Amal geen zelfmoord wil plegen uit extremistische
overtuigingen, zou haar daad wel een duidelijk politiek statement maken.
Israël wordt tijdens de voorstelling als vijandelijke tegenpartij benaderd, een duidelijke link met
de actuele situatie in Palestina. Tijdens haar speech slaakt Amal duidelijk een kreet naar
aandacht: “The whole nation is playing crosswords and watching football games and following
the lastest happenings of the newest TV series while the Israeli guns are pointed at their
forehead and their land and their dignity and their oil… How do I wake them up?”196
“Suicide note from Palestine,” Scène omschrijving, laatst geraadpleegd op 24 mei
http://www.thefreedomtheatre.org/wp-content/uploads/2014/11/Suicide-Note-scene-breakdown.pdf.
196
2015,
91
De voorstelling is een mooie weergave van een verloren identiteit die de Palestijnse jeugd treft.
De spottende, zelfs karikaturale manier van acteren geeft treffend het collectieve trauma waar
de Palestijnse bevolking onder leidt weer. Het is zoals Nabil Alraee zelf zegt: “This play is
important because it’s pointing at the place of the pain inside the Palestinian people’s minds
and hearts.”197
Actors of resistance: in samenwerking met The Freedom Theatre
Naar aanleiding van alle voorgaande besproken elementen, wil deze masterproef graag de
aandacht vestigen op de kortspeelfilm (75 minuten) Actors of resistance. Het is niet omdat het
verhaal van deze masterproef zijn einde heeft bereikt, dat er daarom een punt moet achter gezet
worden. Deze film bewijst, naast de vele andere initiatieven die er zijn, dat het verlangen naar
beautiful resistance sterk heerst.
De film komt er op initiatief van enkele individuen die theater gebruiken als verzetsmiddel
tegen de huidige politieke, economische en sociale omstandigheden in Palestina. Zonder veel
financiële middelen probeert Actors of resistance een eerlijk beeld te schetsen van de invloed
die de eeuwige strijd tussen Palestina en Israël heeft op de bewoners, vooral vrouwen, kinderen
en jeugd, van het Aida vluchtelingenkamp (Bethlehem). Thema’s die aan bod komen zijn:
geweld, sociale afsluiting, armoede, onderdrukking in combinatie met vrijheid, vreugde en
hoop. De film hoopt een internationaal publiek te bereiken bij de release eind 2015 op het
internationaal film festival.
Het actieve brein achter de film zijn vier cultureel, politiek geëngageerde mannen die de koppen
bij elkaar steken met volgende slagzin in het achterhoofd: “Art changes people, people change
the world. That’s the biggest thing you can do in life!”198 Saber Shreim, de bedenker van het
citaat, is een Palestijns acteur, clown en zanger die Applied Theatre workshops geeft in The
Freedom Theatre en daarnaast ook internationaal bekendheid schept. Matthias Monroy voerde
onderzoek naar brede maatschappelijke onderwerpen zoals racisme, representatie, creatief
verzet, kolonialisme,… in het Midden-Oosten. Daarnaast profileert hij zich in Berlijn als expert
in het veld van wetenschappen, muziek en film. Mustafa Staiti is professioneel kortfilmmaker
en geeft fotografie en filmworkshops in The Freedom Theatre. Tot slot is er Tarek Salameh, de
muzikale stuwkracht van het quatro. Als zanger, musicus en componist is Salamlid van
verschillende bandjes in Bethlehem en Ramallah.
Leona Vicario, “Suicide note from Palestine,” Counterpunch, 12 april 2013, laatst geraadpleegd op 24 mei
2015, http://www.counterpunch.org/2013/04/12/suicide-note-from-palestine/.
197
198
92
De film tracht op geen enkel moment een ideale Palestijnse identiteit naar voren te schuiven,
maar gunt ons eerder een uit het leven gegrepen blik in een heterogene maatschappij. Aan de
hand van interviews met acteurs biedt de film een inkijk in de persoonlijke verhalen die meer
vertellen over de geschiedenis en het leven in Palestina. Daarbij komen onderwerpen als creatief
verzet, theater en een algemeen Palestijnse weerstand aan bod. Elk van deze verhalen wordt
later omgezet in een expressief gebeuren waarbij de acteur uiting geeft aan een innerlijke onrust.
Maar al te vaak wordt door de internationale media een westerse en te eenzijdige visie gegeven
over het heersende conflict, waardoor vaak maar een zijde van het verhaal belicht wordt. Actors
of resistance wil vooral een stem geven aan degenen die anders maar al te vaak vergeten
worden. Wel heerst het besef dat een dergelijke kortfilm nooit een objectief beeld kan geven
aangezien kunst altijd subjectief geladen is. Kunst komt voort uit persoonlijke gedachten,
ervaringen, gevoelens, situaties,… en probeert de innerlijke drijfveren van iemand bloot te
leggen. Opvallend is dat enkel Palestijnse acteurs en actrices in beeld komen, een bewust keuze
van de regisseurs om via deze weg de ongelijke relatie tussen Palestina en Israël te benadrukken,
to let those speak out whose voice is too often rejected or ignored199. De productie van de film
wordt enkel en alleen gefinancierd door private giften en niet door specifieke organisaties, dit
om een volledige politieke en religieuze onafhankelijkheid te garanderen. De scènes bieden
eveneens een panoramaoverzicht van het Palestijnse landschap, aangezien alles zich
buitenshuis afspeelt. In het oog springend zijn de meerde shots die de apartheidsmuur200 in
beeld brengen. Een strategische keuze van de regisseurs om zo aan te tonen hoeveel
mensenlevens de Israëlische muur wel niet vernietigt.
Aangezien de film nog steeds in productie is en slechts verwacht wordt in het najaar van 2015,
kan enkel en alleen beroep gedaan worden op de reeds gepubliceerde trailer. 201 Het
beeldmateriaal en de bijhorende tekst geven een inkijk in wat we als kijker kunnen verwachten.
“Actors of resistance,” laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://www.actorsofresistance.com/about-1/.
De acht meter hoge muur werd in 2003 opgetrokken door Israël en bestaat uit hekken, muren, prikkeldraad,
torens en poorten. Maar liefst 620 km lang situeert de muur zich langs de Westelijke Jordaanoever waardoor
Bethlehem er helemaal door omgeven wordt. Israël richtte de muur zogezegd op als extra veiligheidsmiddel die
terroristen uit Israëlisch grondgebied moest weren. Palestijnen boden weliswaar altijd weerstand wegens de
onmenselijke controles en vernederingen die aan de checkpoints plaatsvinden. Daarnaast wordt niet alleen de
mobiliteit van de Palestijnen sterk ingeperkt, maar ook de toegankelijkheid van landbouwgrond, familie, medische
zorgen,… wordt steeds moeilijker.
201
Actors of resistance, geregisseerd door Saber Shreim, Matthias Monroy, Mustafa Staiti en Tarek Salameh
(2015), laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, https://www.youtube.com/watch?v=qtVFnPM_Fho.
199
200
93
TRAILER
Palestine is one of the most beautiful countries
on earth. It has plains, mountains and
vegetation,… It is abundant with water, it has
all kind of religions, it has civilization and
culture. It has everything.
You just cannot talk about Palestine without
talking about the occupation. They are
connected with each other. The occupation is
the first thing you start to think about, instead
of all the beautiful things that also exist.
Because the name Palestinis entangled with
Israel settlers.
During the second intifada and the invasion of
Bethlehem, I was among the people who were
trapped in their houses for 40 days. I reached a
point where I just couldn’t speak anymore. I
just had no ability to speak, from all the fear
that I witnessed which I know a lot of people
witnessed. But should I face problems, and
struggle with the occupation that wants to
destroy me. I should not break down. I need to
develop positive energy to defy them, to resist
them.
Because I might have a lot of problems, but I
will do theatre. Maybe next year the Israeli
army will demolish my house, but I will be
there to dance. If I don’t do that, I die. But
when the theatre is against the Israeli policies
or when there are social customs that you are
against and you expose them on the theatre
stage, for sure the ruling authority, not
94
necessarily the government, it can be religious
or social authority, will fight against it.
Because the one who shows his support to the
stone throwers in the street, is the artist who
makes music for this stone, who makes a
theatre play for this stone because it’s their
right. This is resistance, a very important one,
because they are trying to steal our culture. So
if we don’t maintain it, we will lose it.
It is not important to become a well-known
actor nor a Hollywood start, this all doesn’t
matter. We want to spark off a revolution, in
the truest sense of the world: Thawra,
Revolution. If you believe in it, you are very
welcome my friend, you can join in.
Also I did not choose to resist within this
political situation, nor to make political art as
artist or actor. The circumstances forced me to.
If I talk about a social problem on the theatre
stage and write a play about our community, it
is already political. My father was killed, my
uncly was killed, my aunt’s sons were killed,
many of my neighbours were killed, a lot of
my friends were killed. Many of them are in
prison and I’m not a better person than them.
Why where these people killed? Why did they
die? Because they advocated their freedom and
the freedom of their homeland. So I have to
carry on their message and continue the
struggle they were speaking about.
95
CONCLUSIE
Deze masterproef presenteerde zowel theoretische als praktische inzichten met betrekking tot
de Applied Theatre praktijk in conflictgebieden. Verschillende werkwijzes, deelvormen en
visies werden daarbij aangehaald. De beide onderzoeksvelden die aan de grondslag liggen van
deze masterproef beslaan een erg ruim en gelaagd district waardoor een grondige studie van
beide een noodzaak was. De grote hoeveelheid aan literatuur binnen het eerste onderzoeksveld,
namelijk de Applied Theatre praktijk zelf, zorgde ervoor dat een selectie moest gemaakt worden
betreffende een specifieke uitdieping van een bepaald onderwerp binnen de praktijk. Gezien
Applied Theatre het potentieel bezit om persoonlijke verandering te bevorderen, werd nagegaan
hoe de praktijk in staat is om tot een conflicttransformatie te komen. Het tweede
onderzoeksveld, namelijk het Midden-Oosten, vormde om heel wat redenen een interessant
domein: zowel geografisch, religieus, politiek, economisch,… bood deze keuze een extra
dimensie aan het gehele kader. Deze masterproef bracht beide onderzoeksvelden met elkaar in
verband en trachtte een antwoord te formuleren op de gestelde onderzoeksvraag: hoe kan
Applied Theatre conflicttransformatie waarborgen bij (kind)vluchtelingen uit het MiddenOosten (Palestina, Jordanië en Afghanistan) en in welke mate tracht The Freedom Theatre
(Palestina) dit te bereiken?
Eerst en vooral kan gesteld worden dat elke deelvorm van Applied Theatre gekenmerkt wordt
door eigen inzichten, doelen en oefeningen. Ongeacht over welke deelvorm het gaat, de acht
principes die Philip Taylor opsomt: onderzoek, onvolledigheid, verhalen, taakgericht,
dilemma’s, toekomst, esthetiek en stem geven, zijn pijlers waarop de volledige Applied Theatre
praktijk steunt en elk op hun manier een invloed uitoefenen op de deelnemers van deze praktijk.
Daarnaast is de rol van de facilitator van bijzonder belang, enerzijds als vertrouwenspersoon en
anderzijds als stuwende kracht achter hele hele gebeuren. Het spreekt voor zich dat deze
omschrijving te vaag is en de taakomschrijving een veel ruimer gebied beslaat. Evenwel is de
facilitator een onmisbare factor.
Vervolgens valt het op dat de Applied Theatre praktijk geen top down benadering hanteert,
maar wel samen met de deelnemers tot stand komt. De toepassing van storytelling, op of naast
de scène, komt om deze reden in heel wat deelvormen terug. Door de helende en therapeutische
kracht die storytelling uitstraalt, kunnen individuele pijnen omgezet worden in een collectieve
ervaring. Hoe positief storytelling in deze masterproef ook benaderd wordt, James Thompson
wijst op voldoende aandacht voor de struggle to tell. Indien deelnemers vanuit een gedwongen
motivatie verhalen vertellen, is Applied Theatre de verkeerde weg aan het inslaan.
96
Aansluitend is dat Applied Theatre steeds rekening moet houden met de context waarin het
gebeuren plaatsvindt: geschiedenis, religie, economie, politiek, persoonlijkheid,… Het zijn
allemaal factoren die een rechtsreekse invloed uitoefenen.
Vanuit een poging om tot een antwoord te komen op de onderzoeksvraag, blijkt de noodzaak
aan een sterker en universeler evaluatiekader. De al te vake informele manier van evalueren
leidt tot prettige verslagen maar weerhoudt concrete en kwantitatieve gegevens over de
effectiviteit van de praktijk. De case studies geven duidelijke signalen waaruit zou gesteld
kunnen worden dat Applied Theatre er wel degelijk in slaagt om een conflicttransformatie op
te roepen. Deelnemers uit de workshop van Skeiker getuigen vooral expressievaardigheden
beter onder de knie te hebben, terwijl de kinderen uit het Al Rowwad Children’s Theatre hun
acteerprestaties en zelfbewustwording hebben aangescherpt. De deelnemers uit Metelica haar
workshop vertellen dan weer nieuwe communicatietechieken met betrekking tot hun
gezinssituatie geleerd te hebben, en een meisje vertelt na het zien van een voorstelling van the
Freedom Theatre het volgende: “I did not want to come to se the show, my teacherwas
convincing me to come […], but after I saw the play, I am so happy and it was really amazing
to see the guys who were acting. I felt they are real prisoners and I will be back for every
show.”202 Deze bevindingen lijken erop te wijzen dat de transformatieve principes die James
Taylor
voor
ogen
heeft,
namelijk:
bewustzijnsverhoging,
conceptenbehandeling,
vermogensuitbreiding, gedragsbeïnvloeding en identiteitsherstel, posititief bekrachtigd
worden. Deze masterproef neigt er dan ook sterk naartoe om de positieve slaagkansen van
Applied Theatre met betrekking tot conflicttransformatie te bevestigen. Toch ontbreekt de
nodige literatuur en de nodige statistische cijfers om een sterker waarheidsgetrouw beeld te
scheppen. Daarnaast is het niet geheel duidelijk in welke mate Applied Theatre tot duurzame
resultaten kan leiden.
Hoe dan ook: Applied Theatre is een levendige praktijk, het doet iets met mensen, het brengt in
beweging en spoort mensen aan om relaties, gedrag, interesses positief aan te passen. Een
conflicttransformatie kan dan misschien moeilijk gewaarborgd worden, Applied Theatre
beschikt over de competenties en de kracht om ernaar te streven!
The Freedom Theatre, “Annual report 2013” Jaarlijks rapport, The Freedom Theatre, laatst geraadpleegd op 24
mei 2015, http://www.thefreedomtheatre.org/news/annual-reports/annual-report-2013/.
202
97
“Theatre allows us to converse with our souls to passionately pursue
and discover ways of living with ourselves and others.
We are all artists, and theatre is a language. We have no better way to work together,
to learn about each other, to heal and to grow.”203
(Michael Rodd)
203
Michael Rodd, Theatre for Community, conflict and dialogue: the hope is vital training manual (Portsmouth:
Heinemann, 1998).
98
BRONNENLIJST
Abusrou, Abdelfattah. “Voices across the divide.” Interview door Alice Rothchild. Laatst
geraadpleegd op 18 mei 2015.
http://voicesacrossthedivide.com/documentary/interview_abusrour.pdf.
Abusrour, Abdelfattah. “A Palestinian refugee’s open letter to Obama.” Ei, the electronic
intifada. 6 november 2008. Laatst geraadpleegd op 16 mei 2015,
http://electronicintifada.net/content/palestinian-refugees-open-letter-obama/7797.
Ackroyd, Judith. “Applied Theatre: problems and possibilities.” Applied Theatre research, nr.
1 (2000): 1-11.
“Actors
of
resistance.”
Laatst
http://www.actorsofresistance.com/about-1/.
geraadpleegd
op
24
mei
2015,
Actors of resistance. Onder regie van Saber Shreim, Matthias Monroy, Mustafa Staiti en Tarek
Salameh
(2015).
Laatst
geraadpleegd
op
24
mei
2015.
https://www.youtube.com/watch?v=qtVFnPM_Fho.
Anguiano, Selena. “Share, connect, create: Platback Theatre as a medium for dramaturgical
discovery.” Presentatie., Centre for Playback Theatre, 2012.
Al-Rashoud, Farkas Claudia. “The storyteller.” Laatst geraadpleegd op 7 april 2015.
http://www.arabtimesonline.com/NewsDetails/tabid/96/smid/414/ArticleID/143100/reftab/69/
t/The-storyteller/Default.aspx.
“Alrowwad, pioneers for life.” Laatst
http://www.alrowwad.org/en/?page_id=705.
geraadpleegd
op
18
mei
2015.
Arendschorst, R. Thomas. “Drama in conflict transformation.” In Beyond intractability, onder
redactie van Guy Burgess en Heidi Burgess. Conflict information consortium: University of
Colorado, 2005. http://www.beyondintractability.org/essay/drama.
Arendsen, Nadine. “Evaluation and Ethics, an investigation of ethical dilemmas in evaluating
Applied Theatre.” Master. Thesis., Universiteit van Utrecht, 2014.
Arna’s Children. https://www.youtube.com/watch?v=cQZiHgbBBcI. Onder regie van Juliano
Mer Khamis. 2004; Israel: Osnat Trabelsi, 2011.
Austin et, Beatrix et al. Berghof Glossary on conflict transformation, 20 notions for the theory
and practice. Berlijn: Berghog foundation operations GmbH, 2012.
Balfour, Michael en Nina Woodrow. “On Stitches.” In Refugee performance, practical
encounters, onder redactie van Michael Balfour. Bristol: Intellect, 2013.
Balfour, Michael. “Somewhere to call home: Refugee performance and the (re)creating of
identity.” Dossier., Griffith institute for educational research, 2009.
99
Baum, Kathleen. “Meyerhold’s biomechanics.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015.
http://kjbaum.mysite.syr.edu/meyerholdsbiomechanics.html.
Balme, B. Christopher. Theatre Studies. New York: Cambridge University Press, 2008.
Blanch, Andrea et al. Engaging women in trauma-informed peer support: A guidebook.
Rockville: Center for Mental Health Services, 201.
Boal, Augusto. The aesthetics of the oppressed. Vertaald door Adrian Jackson. Oxon:
Routledge, 2006.
Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. Vertaald door Emily Fryer. Londen: Pluto Press,
2000.
Boal, Augusto. The rainbow of desire: the Boal method of theatre and therapy. Vertaald door
Adrian Jackson. New York: Routledge, 1994.
Bonamini en Addae. “Achtergrondinformatie bij het vormingspakket: Wat is een vluchteling?”
Dossier., Vluchtelingenwerk Vlaanderen, 2013.
Burvill, Tom. “Politics begins as ethics: Levinasian ethics and Australian performance
concerning refugees.” Research in drama education: the journal of Applied Theatre and
performance 13, nr. 2 (2008): 233.
“BTSG, innovatie in ouderenzorg.”
http://www.btsg.nl/index.htm.
Laatst
geraadpleegd
op
13
april
2015.
Cable News Network. “Bush delivers ultimatum.” Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015.
http://edition.cnn.com/2001/WORLD/asiapcf/central/09/20/ret.afghan.bush/.
“CENIT.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015. http://cenitecuador.org/.
Christoff, Stefan. “The Geneva accord and the right of return as seen from Al Baqa’a refugee
camp.” Ei, the electronic intifada, 22 december 2003. Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015.
http://electronicintifada.net/content/geneva-accord-and-right-return-seen-al-baqaa-refugeecamp/4917.
Conquergood, Dwight. “Health Theatre in a Hmong refugee camp: performance,
communication, and culture.” in Refugee Performance, practical encounters, onder redactie
van Michael Balfour, 35-59. Bristol: Intellect, 2013.
De Brabander, Ludo en Brigitte Herremans. “Geschiedenis van het Israëlisch-Palestijns
conflict.” Dossier., Het actieplatform Palestina, 2006.
Decreus, Freddy. Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong. Gent: Academia
Press, 2009).
Dennis, Rea. “Crossing the threshold: tensions of participation in Playback Theatre.” Paper.,
Centre for Playback Theatre, 2005.
100
Development assistance committee. “Principles for evaluation of development assistance.”
Dossier., OESO, 1991.
English M. Gary en Laura. L. Wilson, “Gathering for Israeli/Palestinian peace group of
Northeastern connecticut; The Freedom Theatre under assault; Building a cultural institution
under mimitary occupation.” 2012.
Farell, Brian. “Beautiful acts of resistance.” The Progressive (2012).
Fox, Killian. “Young Palestinian act out their struggle on another stage.” The Observer, 25
maart
2012.
Laatst
geraadpleegd
op
17
mei
2015,
http://www.theguardian.com/stage/2012/mar/25/young-palestinians-freedom-theatre-jenin.
Frances, Allen. Diagnostic and statistical manual of mental disorders: tekst revision. American
psychiatric association, 1994.
Furseth, Inger. An introduction to the sociology of religion. Farnham: Ashgate, 2013.
Gideon Levy en Levac Alex. “The most surreal place in the occupied territories.’ Haaretz, 30
maart 2014. http://www.haaretz.com/weekend/twilight-zone/.premium-1.582447.
Glasl, Friedrich. Conflict, crisis, catharsis: de transformatie van de dubbelganger. Vertaald
door Gerard Grasman. Zeist: Christofoor, 2008.
Goodman, Hirsh en Jonathan Cummings. “The battle of Jenin: a case study in Israel’s
communication strategy.” Congresverlsag., Universiteit van Tel Aviv, 2003.
Haemers, Jelle. “Protagonist of antiheld.” Tijdschrift voor sociale en economische geschiedenis
5, nr. 4 (2008): 31-54.
Harrold, David, Altawil, Mohamed en Muthanna Samara. “Children of war is Palestine.”
Research centre for evacuee and war child studies 1, nr.5 (2008): 5-11.
Hartley, Jennifer. “Applied Theatre: The mystery unravelled.” Scene, 3 en 4 (2010-2011): 1416.
Hazou, Rand T. “Encounters in the Aida Refugee Camp in Palestine: travel notes on attending
Alrowwad theatre’s production of Handala.” In Refugee performance, practical encounters,
onder redactie van Michael Balfour, 129-156. Bristol: Intellect, 2013.
Hovens, J.E., en G.J. Van der Ploeg. “Hoe het trauma het gewone leven binnendrong: de
geschiedenis van de PTSS sinds de negentiende eeuw.” Tijdschrift voor psychiatrie 44, nr. 12
(2002): 803-811.
Jellema, Botte, geïntervieuwd door Felix Meurders. Het storytellingfestival (2015 mei 22).
Jones, Clive. “One size fits all: Israel, intelligence and the al-aqsa Intifada.” Werkdocument.,
Universiteit van Leeds, 2004.
101
Kintigh, Monica. “Peer education: building community through playback theatre action
methods.” Doct. diss., Universiteit van noord Texas, 1998.
“Koester
de
liminale
fase.”
Laatst
geraadpleegd
op
26
april
2015.
http://academievoororganisatiecultuur.nl/koester-de-liminale-fase/.
Lambrechts, Marijke. “Sociaal-artistiek werk: onderzoek naar een begrip met vele
interpretaties.” Scriptie., 2008-2009.
Land, Ken. “The art and science of storytelling therapy.” Laatst geraadpleegd op 7 april 2015.
http://www.storytellingtherapy.com/.
Leseho, Johanna en Laurie Block. “Listen and I tell you something”: Storytelling and social
action in the healing of the oppressed.” British Journal of Guidance and Counselling 33, nr. 2
(2005): 180.
“Liminaliteit.”
Laatst
geraadpleegd
op
26
april
2015.
http://www.rituelenjannesmulder.nl/home/gewoonten-traditiesrituelen/inhoudsopgave/overgangsrituelen-ritedepassage/liminaliteit-inlimbo-grenservaring.
“Liminaliteit en het toerisme.” Laatst geraadpleegd
http://www.tourismtheories.org/?p=698&lang=nl.
op
26
april
2015.
McAdams, P. “Personal Narratives and the Life Story.” In Handbook of Personality, Theory
and Research, onder redactie van Olivier P. John, Richard W. Robins en Lawrence A. Percin.
The Guilford Press, 2010.
McCartney, Raymond. “From the margins to the centre: an Irish republican narrative of
resistance.” Culture of resistance 1, nr. 2 (2009): 7.
Mer Khamis, Juliano. “The Freedom Theatre.” Laatst geraadpleegd op 28 april 2015,
http://www.thefreedomtheatre.org/.
Musleh, Abeer. “Theatre, resistance and peacebuilding in Palestine.” Anthology, 1 (2011).
“Orphan welfare association.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015. https://fundly.com/orphanwelfare-association.
Pax Christi. “Tien jaar oorlog in Afghanistan.” Dossier., Pax Christi Vlaanderen vzw, 2011.
Pax Christi. “Theater van de onderdrukten: een werkmodel voor kritische dialoog.” Dossier.,
Pax Christi Vlaanderen vzw, 2013.
Pérez Vicente, Michael. “Identifying Palestinians: Palestinian refugees and the politics of
ethno-national identity in Jordan.” Diss., Michigan State University, 2011.
102
Pinto, David, en Hans van Doremalen. Conflicthantering en diversiteit. Houten: Bohn Stafleu
van Loghum, 2009.
Prendergast, Monica en Juliana Saxon. Applied Theatre: international case studies and
challanges for practice. UK: Intellect, 2010).
Prentki, Tim en Sheila Preston. The Applied Theatre reader. Oxon: Routledge, 2009.
Prentki, Tim en Sheila Preston. “Playback Theatre in Burundi.” In The Applied Theatre reader,
onder redactie van Jonathan Fox. Oxon: Routledge, 2009.
Prins, Silvia. “Cirkelgespreken, ruimte maken voor moedige dialoog.” Folder., Circles for
connection, 2010.
Ramos, Fernández Irene. “Storytelling, Agency and Community-building through Playback
Theatre in Palestine.” The SOAS journal of postgraduate research, 7 (2014): 14-25.
Ramos Fernández, Irene. “Storytelling, Agency and Community-building through Playback
Theatre in Palestine.” The SOAS Journal of Postgraduate Research, 7 (2014): 14-25.
Rasmussen, Bjorn. “Applied Theatre and the power play, an international viewpoint.” Applied
Theatre, 1 (2000): 2-3.
Rodd, Michael. Theatre for Community, conflict and dialogue: the hope is vital training
manual. Portsmouth: Heinemann, 1998.
Saini, Shilpi. “Theatre of the war-zone: problematizing the role of Applied Theatre activities of
Jenis Freedom Theatre in context.” Rapport, 2014.
Saro, Anneli. “Stereotypes and cultural memory: adaptations of Oskar Lut’s Spring in theatre
and film.” Trames 12, nr. 3 (2008): 309-18.
Scholars for peace in the Middle East. “Behind the academix façade: George Mason
University’s internship program with NGOs in Israel and the Palestinian authority.” Laatst
geraadpleegd op 16 mei 2015. http://spme.org/campus-news-climate/behind-the-academicfacade-george-mason-universitys-internship-program-with-ngos-in-israel-and-the-palestinianauthority/6699/.
Singh, Santendra, Khosla, Jagjit, en Shobhana Sridhar. “Exploring medical humanities through
Theatre of the Oppressed.” Indian Journal of Psychiatry, 54. (2012): 296-297.
Skeiker,
Fadi.
“CV.”
Laatst
https://fadiskeiker.wordpress.com/cv/.
geraadpleegd
op
15
mei
2015.
Skeiker, Fadi. ‘Once upon a time.” Storytelling, Self Society 6, nr. 3 (2010): 223-30.
Skeiker, Fadi. “Performing Orphanage Experience: Applied Theatre Practice in a Refugee
Camp in Jordan.” Applied Theatre Researcher, 12 (2011): 1-8.
Slachmuijlder, Lena. “Participatory theatre for conflict transformation.” Handleiding., Search
for common ground, 2011.
103
Snyder-Young, Dani. Theatre of good intentions: challenges and hopes for theatre and social
change. Londen: Palgrave, 2013.
Steunpunt diversiteit en leren. “Reflecteren.” Laatst geraadpleegd op 4 mei 2015.
http://www.diversiteitenleren.be/sites/default/files/Reflecteren_0.pdf.
“Suicide note from Palestine.” Scène omschrijving. Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015.
http://www.thefreedomtheatre.org/wp-content/uploads/2014/11/Suicide-Note-scenebreakdown.pdf.
Talarico, M. Jennifer en David C. Rubin. “Confidence, not consistency, characterizes flashbulb
memories.” Psychological science 14, nr. 5 (2003): 455-461.
Taylor, Philip. Applied Theatre: creating transformative encounters in the community.
Portsmouth: Heinemann, 2003.
The Applied Research Institute Jerusalem. “Ayda camp profile.” Palestinian localities study en
Bethlehem governorate, 2010.
The Freedom Theatre. “Annual report 2013.” Jaarlijks rapport, The Freedom Theatre. Laatst
geraadpleegd op 24 mei 2015. http://www.thefreedomtheatre.org/news/annual-reports/annualreport-2013/.
Thompson, James. Applied Theatre: bewilderment and beyond. Oxford: Peter Lang Publishers,
2003.
Thompson, James. Performance affects, Applied Theatre and the end of effect. Great Britain:
Palgrave Macmillan, 2009.
Thorne, Avril en Kate C. Mclean. “Telling traumatic events in adolescence: a study of master
narrative positioning.” In Connecting culture and memory: the development of an
autobiographical self, onder redactie van R. Fivish en C. Haden, 1-19. Mahwah, NJ: Erlbaum,
2003.
“Transformative Mediation Institute.” Laatst geraadpleegd op
http://www.transformatieve-mediation.nl/training/page/view.php?id=20.
13
april
2015.
“Victor Turner on liminality and communitas-summary and analysis.” Laatst geraadpleegd op
26 april 2015. http://culturalstudiesnow.blogspot.be/2012/03/victor-turner-on-liminalityand.html.
United civilians for peace. “Human rights defenders.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015.
http://www.unitedcivilians.nl/human-rights-defenders/nidal-al-azza.
United Nations conciliation commission for Palestine. “Compensation to refugees for loss of
or damage to property to be made good under principles of international law or in quity.”
Working paper prepared by the secretariat, 1949.
104
UNRWA. “Aida refugee camp profile West Bank.” Camp development pilot research project,
2005.
UNHCR. “The UN refugee agency (UNHCR).” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2015.
http://www.unhcr.org/pages/49c3646c125.html.
Van Bekkum, Dirck et al. Handboek transculturele psychiatrie en psychotherapie. Utrecht: De
tijdstroom, 2010.
VandenBerghe en Khairy, “20 jaar Oslo-akkoorden – meer dan een half miljoen Israëli in
bezette gebieden.” DeWereldMorgen, 13 september 2013. Laatst geraadpleegd op 19 mei 2015,
http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2013/09/13/20-jaar-oslo-akkoorden-meer-dan-eenhalf-miljoen-israeli-in-bezette-gebieden.
Van der Leeuw, Veronique. “Israëlische Westoeverbarrière.” Laatst geraadpleegd op 18 mei
2015. http://kennisdoel.com/categories/onderwijs/israelische-westoeverbarriere.php.
van Heemstra, Henriette. “De Correlatie Tussen Post Traumatische Interpretaties en Post Traumatische
Stress bij Palestijnse Vluchtelingen in Jenin, Askar en Balata.” Master Thesis., Universiteit van
Groningen, 2010.
van Reesema, Siewertsz Charlotte. “Conflicttransformatie, hoe werkt dat?.” Tijdschrift
conflicthantering, nr. 3 (2014): 31-33.
“Vermonters dor a just peace in Palestine/Israel.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015.
http://www.vtjp.org/aboutus/alrowwad.htm.
Vicario, Leona. “Suicide note from Palestine.” Counterpunch, 12 april 2013. Laatst
geraadpleegd op 24 mei 2015. http://www.counterpunch.org/2013/04/12/suicide-note-frompalestine/.
Wallin Johanna en Zoe Lafferty. “Art for the sake of life: the history of Palestine’s Freedom
Theatre.” Transformation, where love meets social justice (2014). Laatst geraadpleegd op 24
mei 2015. https://www.opendemocracy.net/transformation/johanna-wallin-zoe-lafferty/art-forsake-of-life-history-of-palestine%27s-freedom-theat
Waterschoot, Bart. “Marketing blog.” Laatst geraadpleegd op 25 april 2015.
http://www.marketing-menu.nl/containerbegrippen-wat-zeggen-deze-woorden-eigenlijk.
We are the children of the camp. Door Al Rowwad theatre, Onder regie van Abdelfattah Abu
Srour.
Bethlehem:
Aida
Camp.
September
2000.
https://www.youtube.com/watch?v=Chm5qEmG_LU.
We are the children of the camp. Door Al Rowwad theatre, Onder regie van Abdelfattah Abu
Srour
Bethlehem:
Aida
Camp.
September
2000.
https://www.youtube.com/watch?v=XkMXoukhHzk.
Westerveld, Judith. “Liminality in contemporary art.” Gerrit Rietveld academie, 2010.
105
Wickstrom, Maurya. Performance in the blockades of neoliberalism, Thinking the political
anew. UK: Palgrave Maxmillan, 2012.
“Women
for
Afghan
Women.”
Laatst
geraadpleegd
op
22
mei
2015.
http://www.womenforafghanwomen.org/#!page-3/cgq.
ZAP performance projects, “Action theatre.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015.
http://www.actiontheater.com/index.htm.
106