opdrachten voor twee personen

Atellane / Commedia dell' arte / Straattheater en varianten binnen het
politieke theater
Wij krijgen hier telkens te maken met een vorm van theater waarbij improvisatie een grote rol
speelt. In feite houdt deze karakterisering in dat deze vorm van theater opklimt tot in de mist
der tijden, maar dat slechts in bepaalde gevallen - en dan nog - een geschreven neerslag
bewaard bleef. Vandaar de ietwat stiefmoederlijke behandeling, tot in het recente verleden,
van dit niet-literaire theater. Wetenschappelijk onderzoek, zeker binnen de literaire genres,
blijft steunen op de houvast van geschreven tekst. En los van dit a-priori is er natuurlijk de
reële moeilijkheid om een theatervorm te onderzoeken waarvan slechts zijn overgebleven: een
reeks summiere scenario’s, een aantal iconografische afbeeldingen, en een theatertechnische
traditie die hoe oeroud ook (de jongleurs bijv.) nog steeds levend was in de praktijk van mime
en circus (en zelfs 'stille' film). Hoewel zeer verschillende vormen van oraal en
improvisatietheater kunnen worden aangewezen, zowel in als buiten Europa, wordt commedia
dell' arte slechts in een verband van onmiddellijk afstamming gebracht met de Romeinse
atellane. Dit houdt in dat er tussen beide theatervormen méér overeenkomsten dienen te
bestaan dan improvisatie en orale overlevering.
Atellane
Hoewel het eigenlijk gaat om een vrij algemeen verspreide vorm van theater maken op het
Italisch schiereiland, situeerde de bekendste variant zich rond de stad Atella in Campanië. De
atellane is autochtoon, zij klimt misschien op tot de Etruskische cultuur, en zij bleef bestaan
naast het geïmporteerde Griekse theater.
Van meetaf aan ging het om improvisatie op een scenario, of juister gezegd op wat later een
scenario zou worden genoemd.
Van meetaf aan ook was er sprake van een 'troep', gewoonlijk gevormd door verenigingen van
patriciërzonen in een welbepaalde stad. Dat kon uiteraard heel gemakkelijk een vader-opzoon traditie creëren. De deelname aan de atellane was géén voorrecht, maar veeleer een
burgerrecht, heel waarschijnlijk met implicaties qua inzet van tijd en financiën.
Er waren nog geen vrouwelijke spelers opgenomen. Zelfs in de oudheid en a fortiori nadien,
verontrustte de deelname van vrouwen, omwille van de nabijheid van de
vruchtbaarheidsmysteriën, mogelijk ook omwille van de 'inhoud' van wat werd gespeeld.
Deze stof kunnen wij vergelijken met het ons nog bekende Carnaval of Mardi Gras. De
jongelui uit de langst gevestigde families in de stad kregen namelijk het recht kritiek uit te
oefenen op àlle aspecten van het sociale, economische, politieke, intellectuele leven in de
stad, op de gevestigde burgervaders (eventueel hun vaders), op alle reilen en zelen binnen de
stad. De atellane kwam in de buurt van een initiatieritus voor de zoons, maar zij bracht ook
kritische kracht, inzicht en zelfs een orde-op-zaken-stellen voor de hele bevolking (en niet
alleen voor de patriciërs). Vergeten wij niet dat er nog altijd geen christelijke vastentijd was
om - zoals bij Carnaval - het verworven bewustzijn via de religie terug te plooien tot
onontkoombare fataliteit.
Met de Germaanse invallen gaan de sporen van dit theater (tijdelijk?) verloren, wat zeker te
maken kan hebben met het ophouden van schriftelijke en literaire overlevering: wij bezitten
veel minder geschreven bronnen uit deze periode. De 'eerste' nieuwe bron dateert uit 1224.
Thomas van Aquino vermeldt dat de histriones (acteurs of kunstenmakers) een zeer oud
verschijnsel zouden zijn: mogelijkerwijs doelt hij juist op atellane-troepen.
Commedia dell’arte
In de 14de-15de eeuw komt in Italië de commedia dell'arte tot bloei. Zoals boven blijkt is er
geen alleen een hypothetische link aan te wijzen met de atellane, die door historische bronnen
min of meer kan worden gestaafd. Maar dat verband bestaat wél op het gebied van
theatervorm en -techniek . Deze overeenkomsten zijn nu eens zeer algemeen, dan weer uiterst
specifiek.
Natuurlijk vinden we eerst en vooral de improvisatie op een scenario. Maar een andere
overeenkomst is het voorkomen van personage(s)-spelers. Acteurs zullen niet ernaar streven
om zoveel mogelijk verschillende rollen te spelen: ze specialiseren zich in een of hoogstens
enkele personages. Een rol (telkens slechts een welbepaald personage) maakt bovendien in de
atellane en de commedia deel uit van het dagelijkse leven. De jongelui uit Atella leefden voor
een aantal jaren mét hun rol (zoals bij ons een prins Carnaval een jaar lang 'heerst', maar
daarbij toch ook zijn eigen naam blijft dragen.)
Bucco
Maccus
en twee "verwanten"
Wij vinden verder analoge typen, met analoge en zelfs zeer oude attributen. Het duo Bucco en
Maccus uit de attellane is waarschijnlijk samengevoegd in de Pulcinella-figuur uit de
commedia dell'arte; Manducus lijkt de Capitano te zijn geworden. Pulcinella's pak bestaat uit
gekleurde, en vaak zelfs tweekleurige ruiten, wat naar Bucco en Maccus zou verwijzen. Maar
ook andere aspecten van de kleding verwijzen terug naar de oudheid, zo de korte tunieken van
het dienstpersoneel, zo de haarbanden, zo het meevoeren van een stok.
Er bestaat bovendien in beide gevallen een expliciete band van diverse figuurtjes met steden.
Naar alle waarschijnlijkheid heeft ook de langdurige stadstaatsituatie in Italië daarbij een rol
gespeeld, naast het voorbeeld van de atellane. Het volkse, vlijmscherpe tenslotte zou
natuurlijk ook een bron van overeenkomst zijn.
Als deze ontstaanshypothese klopt (maar let wel, het blijft een hypothese) dan vinden wij hier
een vorm van theater die eeuwenlang doorheen en langs officiële circuits gesijpeld is, die in
de 14de-15de eeuw nog altijd een disruptief randfenomeen was, en zelfs de twintigste eeuw
heeft 'gehaald'. Dat deze vorm van theatermaken niet zomaar zijn disruptief karakter verloor,
wordt ook bewezen door het Edict van Nantes, waarbij Lodewijk XIV de toegang verbood tot
Frankrijk aan rondreizende troepen, die nochtans meestal in het Italiaans speelden.
Een vrij algemeen scenario of canvas dient als richtlijn voor de improvisatie. Tal van
scenario's zijn bewaard gebleven: zij beslaan enkele lijntjes tot enkele pagina's en zij maken
ons echt niet zoveel wijzer. Toch werden zij ijverig overleverd, als een uiterst valabel
werkinstrument, binnen de (commedia dell'arte) families. De opvoeringen berustten dus in
grote mate op improvisatie, waarbij gebruik gemaakt wordt van geijkte tirades, die in heel
vele situaties en binnen tal van scenario's konden worden gebruikt : bedreigingen,
liefdesverklaringen, wanhoopscènes, jaloerse uitbarstingen, enz. De spelers konden ook
terugvallen op truukjes, de zogenaamde lazzi. Hieronder vielen woordspelletjes maar ook
acrobatische toeren als de troep zijn tel kwijt was, oorvegen en schijngevechten, kunst- en
vliegwerk dat technisch wel beperkt bleef maar niettemin uitstekend geschikt was om de
aandacht van de toeschouwers tijdelijk af te leiden. Een voorbeeld ontleend aan Erenstein
1985:78:
Lazzo van de [korte] schoudermantel die kan gespeeld worden wanneer de gelieven Coviello
of Pulcinella op hun knieën smeken om te helpen, en Coviello, wanneer hij met de één spreekt,
zijn achterste voor de neus van de ander houdt.
De improvisatie staat of valt met het samenspel. De allerbeste speler kon niets beginnen
zonder een geroutineerd tegenspeler. Deze openheid, deze invoering van mogelijkheden, ging
zover dat een deel van de voorstelling ook twee keer kon worden gespeeld, of dat de volgorde
kon worden gewijzigd. Een fragment van een scenario dat gepubliceerd werd in de oudst
bekende bundel (eigenlijk de notaboeken) van Flaminio Scala (ook overgenomen uit
Erenstein 1985:118):
Eerste Bedrijf
PANTALONE berispt zijn zoon dat hij zich na zijn studieverblijf in Bologna heeft
overgegeven aan deernen, het spel en andere ondeugden. Orazio verontschuldigd zich.
FLAVIO voegt zich bij hen, groet Orazio, en hoort een gedeelte van wat Pantalone zegt. Hij
moet hierom lachen, geeft hem ongelijk en neemt Orazio met zich mee. Pantalone betreurt de
slechte gewoonte die Orazio heeft aangenomen.
GRAZIANO, vader van Flavio, komt op en Pantalone vertelt hem hoe zijn zoon Flavio zijn
Orazio op het slechte pad brengt. Graziano lacht hierom en zegt dat de jeugd zijn eigen weg
moet gaan en dat Flavio hem niet op het slechte pad brengt.Pantalone wil weten wie hem dan
op het slechte pad brengt. Maar dan verschijnt
PEDROLINO; hij hoort het gesprek; Graziano naar hem wijzend zegt dan tegen Pantalone dat
Pedrolino degene is die hem op het slechte pad brengt en Flavio ook nog eens. Pantalone
gelooft hem en bovendien dat hij helpt bij het stelen van dingen in huis. Pedrolino
verontschuldigt zich door te zeggen dat Orazio die twee Alexandrijnse tapijten heeft
meegenomen. Pantalone wordt wanhopig en gaat met Graziano naar de jodenbuurt om te zien
of hij ze daar verkocht heeft. Pedrolino vertelt dan dat hij dit zo gezegd heeft om de tapijten
aan Orazio te kunnen geven.
Zo 'open' als de opbouw van de stukken werd genoemd (o.a. door Duchartre), zo gesloten, zo
gefixeerd zouden de personages zijn geweest. Er zijn echter argumenten pro en contra deze
opvatting. De maskers en kostuums zijn vast, gefixeerd en zouden dus wijzen op het
gefixeerde karakter van het 'type' dat zich uit via een welbepaalde taal en aan de hand van
geijkte bewegingen. Een voorbeeld: het masker van Arlequino:
Dit is een heel oud masker (het is in hout en niet in leder zoals later gebruikelijk).
Toch toont het reeds alle karaktertrekken van Arlequino: de dikke platte neus (was
Arlequino oorspronkelijk een neger?), de katachtige snor, de ronde wenkbrauwen en
de geheimzinnige pukkel op zijn voorhoofd (die soms rood is). Ook de maskers
bezitten de dubbelzinnigheid personage-speler, want hoewel ze de voornoemde steeds
terugkerende trekken hebben, worden ze toch speciaal op maat gemaakt. Bovendien bedekken
ze maar de helft van het gelaat, of met andere woorden: de speler blijft zichtbaar en het rigide
masker krijgt een zekere beweeglijkheid, een eigen persoonlijkheid.
Op volgende afbeeldingen zie je driemaal Arlequino: telkens met het tweekleurige pak, de
slappe hoed en de stok. De derde afbeelding geeft het best de karakteristieke houding weer:
op de tenen, springerig, gebogen knieën.
Nog een ander voorbeeld: twee versies van Pantalone: de gierige koopman. Niet helemaal
duidelijk zijn de gelijkaardige maskers (wel de snor en baard), maar zeker de muts, lange jas
en de voorover gebogen houding, vaak met één arm op de rug.
De figuurtjes zijn (in wezen sociale) typetjes. Zo speelt Arlequino een clown, is
Brighella een knecht voor alle werk (en liefst voor géén werk), Pantalone een
nukkig en hebzuchtig koopman (vgl. The Merchant of Venice van Shakespeare),
vertolkt Il Dottore een pedante stommeling, Pulcinella een tegelijkertijd
egoïstisch en wreed man die ook naïef en kinderlijk/kinderachtig kan zijn, de
Capitano tenslotte is een arme snoeshaan
(verwant met Bredero's 'Spaanse Brabander', maar ook met een stripfiguur als ... Lambik).
Vrouwelijke actrices worden wel toegelaten (wat misschien te
maken heeft met het familiale verband waarin de diverse
groepen reizen en optreden), maar hun 'typen' komen iets
minder uit de verf. Zo vinden wij de 'cantarina' (begeleidend
zingen) en de ballerina. Ze dragen geen maskers al zijn
sommige personages zeer uitgesproken zoals Colombina,
eigenlijk de vrouwelijke tegenhanger van Arlequino. Maar er
zijn ook gewoon vrouwelijke Arlecquino's zoals blijkt uit
nevenstaande afbeelding.
Denk vooral niet dat het hiermee gezegd is. Er zijn tientallen
figuurtjes en honderden varianten geregistreerd, maar de hier
vermelde zouden de basistypen vormen en beantwoorden aan
een eeuwig-menselijke, aangeboren natuur. Zij wijzen op een
rotsvast gefixeerde condition humaine.
Maar - en hier komen een aantal argumenten contra - er is geen Brighella, en geen Pantalone,
zoals er bij Molière een 'Avare' is, vastgelegd in een overgeleverde tekst. Er bestaan slechts
manieren om Brighella te spelen, die kunnen verschillen van vader op zoon. Het type staat
niet vast, het wordt alleen maar telkens en telkens weer op een andere wijze geactualiseerd
(en de vraag rijst zelfs of de term 'type' op zijn plaats is).
De maskers hebben trouwens al lang de verwondering van theaterhistorici opgewekt. Deze
maskers zijn vaag, ondefinieerbaar (zij werden zelfs Mona Lisa's genoemd), alsof zij op een
meer specifieke invulling wachten. Zij vangen het licht op en weerkaatsen het; vooral het zeer
reële lichaam van de zeer reële speler (die kort of lang is, dik of dun, jong of oud, soepel of
niet meer zo soepel), geeft de invulling.
Letten wij ook op de geografische profiferatie en specialisatie. Zo wordt Pantalone verbonden
met Venetië (The Merchant of Venice inderdaad!), Il Dottore met de aloude universiteitsstad
Bologna, Arlequino met Bergamo. Geen Italiaanse stad of zij bezat wel een of andere
plaatselijke maar ook geliefde variant. De zogenaamd eeuwig menselijke natuur krijgt
hierdoor wél zeer sociale overtones. En er is meer. Er kan zelfs een historische evolutie
worden aangewezen van de verschillende 'basisfiguren'. Duchartre neemt in zijn basiswerk La
Commedia dell'arte schetst de viarianten en de historische evolutie op van vele personages uit
de commedia dell’arte.
Met al deze geografische en historische schakeringen evenwel hebben wij nog niet voldoende
tegenwicht voor de opvatting als zouden er niettemin temidden van deze veelheid een aantal
harde, duurzame kernen kunnen worden aangewezen. Duchârtre stelt het als volgt : Arlequino
lijkt eigenlijk op de god Mercurius-Hermes, de god van de vermommingen, en de
personificatie van de verbeelding. Kortom, de harde kern schuilt in de kwikzilveren
verbeelding en in de constante verandering. Als wij uit dit standpunt gaan kijken naar
Pulcinella en Brighella, dan stellen wij vast dat zéker voor Pulcinella een gelijkaardige
karakterisering opgaat (denk aan de verwantschap met Chaplin) en dat knecht Brighella, die
alsmaar onder alle taken uit wil, en de meest fantasierijke streken bedenkt om alles te
compliceren... eveneens erg dicht komt bij Duchârtres typering van Arlequino.
Zijn het dan toch metamorfe-figuurtjes die opzuigen wat er leeft bij het publiek, op
verschillende tijdstippen en op verschillende plaatsen, en dit terugkaatsen, zichtbaar maken ?
Uiteraard verklaart deze potentieel bewustmakende en kritische functie de interesse van
eigentijdse theatermakers. Maar het probleem blijft 'open'.
Voorstellingsruimte
Gespeeld wordt om het even waar en in om het even welke omstandigheden : herberg,
marktplein, arena, onder de bomen, zelfs in de boîte vide, waar een gedeeltelijke opzuiging in
de ene of de andere richting kan plaatsgrijpen. Met het spelen in een gesloten theater, gaat
eigenlijk een wijziging in de dramatische opbouw gepaard: teksten zullen hoe langer hoe meer
uitgeschreven worden, improvisatie gebannen. Uitgeschreven commedia noemen we
commedia sostenuta (letterlijk : ondersteunde komedie). Goldoni geldt hiervan als het
prototype. Hij haalde niet alleen de commedia dell’arte 'van de straat' en in het theater, hij
schreef ook complete dramatische teksten voor zijn groep (Knecht van twee meesters).
Hiertegenover zou Carlo Gozzi staan, die de 'authentieke' commedia dell’arte zou
vertegenwoordigen. Merkwaardig is echter dat Gozzi eigenlijk ook een auteur van
dramateksten is, alleen zijn die gesteld in het meer authentieke 'volkse' en 'platte' taalgebruik.
De zogenaamde tegenstelling Goldoni-Gozzi vinden we ook terug in Harlekijn, knecht noch
meester van Arturo Corso (die bij ons de voorstelling regisseerde bij de INS). Het resultaat
van de gedeeltelijke opslorping treffen wij verder aan in het werk van o.m. Marivaux en
Molière.
Wie zich vandaag de dag een voorstelling wil maken van een voorstellingsruimte die overal
kan zijn, kan terecht op het Festival Off in Avignon. Zeker aan de oorspronkelijke commedia
dell'arte werd ontleend dat een schouwburg geen groot probleem vormt. Scholen, turnzalen,
openluchtcafés langs de rivier, barakken, pleinen, autobussen, gangen, alles kàn in
aanmerking komen als voorstellingsruimte.
Groepen
De groepen of troepen vormden een zeer hechte en grote familie, met alle soms wel eens
twijfelachtige interrelaties vandien (alleszins bekeken uit het standpunt van de goegemeente).
Vaak waren zij erg geleerd, zelfs erudiet voor hun tijd. Zowel deze kennis als de interrelaties
golden lang als vormen van maatschappelijke onwelvoeglijkheid: deze acteurs stonden buiten
de onmiddellijke druk van een vastgeroeste omgeving, zij waren tegelijk 'vrijer' en meer 'at
risk'.
Eigentijdse varianten
zijn ten overvloede te vinden. De bekendste namen: Dario Fo (Italië), het Théâtre du Soleil
van Ariane Mnouchkine (Frankrijk), de INS-Internationale Nieuwe Scène (bij ons), maar er
zijn er zeker meer te citeren (San Fancisco Mime Troupe, het Franse Royal de Luxe).
Deze voorbeelden hebben gemeen :
1. het sippe-aspekt (het hoeft niet altijd een familie te zijn, maar er wordt wel constant samen
gewerkt, gereisd en dus ook geleefd; Ariane Mnouchkine spreekt van 40 à 50 mensen die
gedurende maanden 14u per dag samen doorbrengen, en dit soms alle dagen van de week);
2. de beklemtoning van zelfstudie, opzoekingswerk, discussie, gezamenlijke deelname aan het
creatief proces, workshops, gezamenlijke inzet op het gebied van culturele, politieke,
maatschappelijke aktie. Zo probeerde Royal de Luxe zich op hun Afrika-reis te integreren (en
toch weer niet, want tijdelijk) in de gemeenschappen waar ze neerstreken.
Uiteraard zijn er verschilpunten. Dario Fo blijft misschien het dichtst bij de combinatie van
maskers en bewegingstheater, bij de geijkte (?) typen ook van de commedia dell'arte. De INS
van haar kant heeft pogingen ondernomen om de Italiaanse erfenis (waarmee Fo uiteraard
minder problemen heeft, evenals zijn publiek) aan te passen aan de Vlaamse situatie (bijv. in
De Herkuls, waarin 'Vlaamse' commedia dell'arte figuren optreden).
Het Théâtre du Soleil combineert commedia dell'arte en meer bepaald vormelementen daaruit
met een zowel literaire en westerse als een antropologische en niet-westerse erfenis. De
resultaten zijn soms zeer spectaculair en leren het publiek meer omtrent theatraliteit dan een
levenslang abonnement op traditioneel theater. Zo combineerde Théâtre du Soleil
Shakespeares Chronicle plays met invloeden uit het Japanse Notheater; introduceerde
commedia dell'arte in Tjechovs Kersentuin (in de voorstelling Mephisto) en in de zogenaamd
Aziatische stukken. Zo vind je in Norodom Sihanouk en in L'Indiade personages en
bewegingen die ondenkbaar zijn zonder inzicht in commedia dell'arte: vooral de combinaties
'Ghandi' / 'Arlequino' in L'Indiade en gedeeltelijk ‘Sihanouk/Capitano’ in Sihanouk zijn zowel
onverwacht als treffend.
Deze voorbeelden mogen niet uit het oog doen verliezen dat een zekere mate van inspeling op
commedia dell'arte elementen uiterst verbreid is geworden tijdens de laatste twee decennia.
Zo zijn de fysieke elementen in het hedendaagse theater rechtsreeks afkomstig van het
heropnemen van de acteertechnieken uit de commedia door het vormingstheater in het begin
van de jaren zeventig.
Commedia dell'arte is -ondanks haar volkse karakter- een theatervorm die de hele
geschiedenis door een enorme invloed gehad heeft op andere theatervormen.
Study about Commedia dell'Arte
Commedia dell'Arte is a Popular Theatre style (linked with the popular traditions) It
was born in Italy . One of the most important features is the presence of masks. It is
an improvisation theatre.
Commedia dell'Arte brings into play all the great trickeries of human nature:
persuading people, duping them, taking advantage: it deals in urgent desires and its
characters are concerned with survival. In Commedia dell'Arte everyone is credulous
and cunning; hunger, love, money are the motivating forces. All the characters are
frightened: frightened of being tricked, of starving, of dying, etc. It is this deepseated fear which makes appear all the human feelings: avarice, hate, jealousy… This
tragic depth is an essential element in the Commedia dell'Arte.
Commedia dell'Arte is an art of childhood. It moves swiftly from one situation to
another and from one state to the next. A character is capable of passing in an
instant from tears at the death of his father to delight that his soup is ready. This
means that commedia is a cruel territory and a fabulous theatrical area.
The Mask and its Theatrical function . The mask is a very particular expression
form, where artistic, semantic, sociologic and psychological requirements converge all
together. It is an element extremely complex. Its main function is being the
detonator of an expressive explosion. The actor is the one responsible for provoking
the action of this expressive explosion.
The Actor and the Mask . Usually in all training sessions we can observe how the
actors impose themselves on the masks! They always try to do “things” which don't
have anything to do with mask requirements. The actor imposes himself on how the
mask has to behave, what to do and how. They are not busy about what the mask
wants to say or do. They are busier about what they want to say or what they would
like to be. They try to demonstrate… I don't know what!
The actor dell'Arte or comical poet, who plays a mask, DOES NOT create any action
to be adapted to a character, but it is the character/mask (with a determined nature,
non fictitious, invariable and with its own autonomy) the one who originates the
action. An actor with a mask doesn't devise a psychological play, but devises an
action play in a free space that it is modified, modulated and composed by his own
action. This action always comes and it's developed from a human reality (never
abstract!), but it's always recognizable by the audience.
We can say that the act of creation is constantly promoted by actors, who are at the
service of live characters and, of course, live audience.
The Audience and the Mask . The mask introduces oneself to the audience in a
very evident way. The huge vitality and human manifestation of the character are the
most characteristic and communicative artistic results of the mask and its expressive
function. It is a form of making theatre that arises from a natural practice based on
simple, originals and primaries models. These archetypal models are in the memory
of the mankind, and they are fundamental to revive and reactivate the values by
which the human being has been governed. These universal archetypes are
introduced always in a constant and direct contact with the audience. They have a
critical and satirical attitude before our society. This provocation stops passivity and
causes the audience to start being an active part of it. The actors tell the story for
and with the audience.
Those archetypes are from a Popular Culture that is still alive because of the
Tradition.
The Popular Tradition involves anonymous plays that have been transmitted orally,
where we can find legends, myths, popular tales, ballads, riddles, sayings and
superstitions from a cultural group, which serves to entertain people and teach
children. In the popular tradition the mask appears as a social liberation, sexual
liberation against the taboos and ethnic liberation as a cultural expression from the
common people. The affirmation of this liberation is materialized by the mask, which
is the unity of past and future elements of common people. The archetypes from the
Commedia dell'Arte come as well from the Popular Culture, for example: Pantalone,
an old miser, Il Capitano, a braggart soldier, La Inamorata, a beautiful lover, etc. All
of them are archetypes that we have always been seen from the antiquity to our
present days. They are universal and immortal.
Commedia dell'Arte in our days. Nowadays we
can find two types of Commedia dell'Arte: the one that reconstructs and the one that
allows the evolution of Commedia dell'Arte and the Tradition. The first type is an
execution of the Commedia made in the same way as they did between the XVI –
XVIII centuries. The second type is the most interesting for us, because we apply and
respect all the principles from the Commedia dell'Arte with complete freedom of
inventing and elaborating. This Commedia of continuity is the one working in the
reality of today. Our goal is keeping the archetypes alive, archetypes that represent
the human values.