DE SOPRAANSAXOFOON IN DE JAZZ

Universiteit Gent
Academiejaar 2012-2013
DE SOPRAANSAXOFOON IN DE JAZZ
Een muziekhistorisch onderzoek en stijlanalyse van
Sidney Bechet en John Coltrane
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
Voor het verkrijgen van de graad van Master,
Door Lise Smolders (00705318)
Promotor: Prof. dr. Francis Maes
INHOUDSOPGAVE
1.
INLEIDING ........................................................................................................... 2
 HET BELANG VAN SIDNEY BECHET EN JOHN COLTRANE ..................................... 2
 ONDERZOEKSVRAGEN .......................................................................................... 4
 ONDERZOEKSSTRATEGIE ...................................................................................... 4
2.
BIOGRAFISCHE STUDIE: SIDNEY BECHET ............................................... 6
2.1. VAN AMERIKAANSE JAZZPIONIER TOT EEN STER IN EUROPA ........................... 6
2.1.1. Zijn jeugdjaren ............................................................................................. 6
2.1.2. Eerste stappen naar een internationale carrière ......................................... 8
2.1.3. New Orleans revival ................................................................................... 11
2.1.4. Europa ........................................................................................................ 15
2.2. SIDNEY BECHET OP SOPRAANSAXOFOON ....................................................... 18
2.2.1. Van klarinettist tot sopraansaxofonist ........................................................ 18
2.2.2. Motivatie ..................................................................................................... 22
2.3. VERDIENSTE IN DE JAZZGESCHIEDENIS .......................................................... 24
3.
BIOGRAFISCHE STUDIE: JOHN COLTRANE ........................................... 26
3.1. LEVEN EN WERK ............................................................................................. 26
3.1.1. Muzikant in de obscuriteit .......................................................................... 26
3.1.2. De grote doorbraak .................................................................................... 30
3.1.3. Eigen groep ................................................................................................ 33
3.2. JOHN COLTRANE OP SOPRAANSAXOFOON ...................................................... 37
3.3. VERDIENSTE IN DE JAZZGESCHIEDENIS .......................................................... 40
4.
STIJLANALYSE: SIDNEY BECHET .............................................................. 42
4.1. NEW ORLEANS JAZZ ....................................................................................... 42
4.2. SUMMERTIME ................................................................................................. 45
4.2.1. Context ........................................................................................................ 45
4.2.2. Analyse ....................................................................................................... 47
5.
STIJLANALYSE: JOHN COLTRANE ............................................................ 51
5.1. VAN BEBOP TOT FREE JAZZ ............................................................................. 51
5.2. MY FAVORITE THINGS.................................................................................... 55
5.2.1. Context ........................................................................................................ 55
5.2.2. Analyse ....................................................................................................... 57
6.
BESLUIT .............................................................................................................. 72
7.
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................. 75
8.
BIJLAGES ........................................................................................................... 78
1
1. INLEIDING
« Welke jazzmuzikant speelt vandaag nog echt sopraansaxofoon?
Velen spelen het als secundair instrument, om wat variatie in hun klankpalet te brengen.
Maar weinigen leggen er zich echt op toe. Nochtans is het een van de mooiste en boeiendste
vehikels voor creatieve jazz. »1
Met deze woorden leidde muziekjournalist Didier Wijnants zijn artikel in naar aanleiding van
een tentoonstelling over de saxofoon in de jazz in mei 2011 te Dendermonde. Hij betreurde
dat er zich heden weinig jazzsaxofonisten concentreren op de sopraansaxofoon als
hoofdinstrument. Een tendens die zich niet beperkt tot het heden maar die ook in de
geschiedenis terug te vinden is.2 Ik constateerde dit ook zelf enkele jaren geleden toen ik mijn
eerste stappen in de jazz zette als amateur sopraansaxofonist. Mijn interesse voor het gebruik
van de sopraansaxofoon in de jazz werd zo aangewakkerd.
Daardoor had ik het plan opgevat om me in mijn masterproef te verdiepen in de evolutie die
het gebruik van de sopraansaxofoon doormaakte in de jazzgeschiedenis. Voor dit onderzoek
beperk ik me tot drie onderzoeksvragen die terug te vinden zijn op pag. 4. De
onderzoeksvragen focussen op het hoe en waarom van het aanwenden van dit specifieke
instrument in de jazz. Aan de hand van de studie van twee sleutelfiguren, i.e. Sidney Bechet
en John Coltrane, tracht ik hierop antwoorden te geven.
 Het belang van Sidney Bechet en John Coltrane
In de New Orleans jazz werd het instrument, en met uitbreiding alle types van de saxofoon,
zelden gebruikt. Het was immers een uitdaging om een zuivere klank op de sopraansaxofoon
te produceren. Daarenboven klonken de noten in het hoge register vaak vals. Sidney Bechet
introduceerde het instrument voor het eerst in de jazz rond 1920. Hij begon oorspronkelijk
zijn muzikale carrière als klarinettist maar schakelde na een tijd over op de sopraansaxofoon.3
Bechet had zijn eigen unieke stijl op het instrument ontwikkeld. Hij gaf zijn kennis door aan
saxofonisten die les bij hem volgden. Dit waren o.a. Johnny Hodges (1906 – 1970), Bob
Wilber (1928 – heden), Charlie Barnet (1913 – 1991), Don Redman (1900 – 1964), Woody
1
Didier Wijnants, "Wie Speelt Nog Sopraansax? ," De Morgen (2011): 32.
Ibid.
3
Joachim-Ernst Berendt and Gunter Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century (Chicago:
Lawrence Hill Books, 2009), 293-94.
2
2
Herman (1913 – 1987) en Kenny Davern (1935 – 2006). Ook zij bespeelden echter niet
uitsluitend de sopraansaxofoon.4
Bechet bekwam zo’n hoog niveau op de sopraansaxofoon dat weinig andere saxofonisten het
aandurfden hem uit te dagen. Het was moeilijk om hem te imiteren doordat de klank en de
elegantie van zijn stijl zo persoonlijk waren. Tot de jaren ’60 bleef hij de dominante figuur
onder de sopraansaxofonisten in de jazz.5 In de jaren ‘30 waren er immers weinig muzikanten
die zich specialiseerden in het bespelen van de sopraansaxofoon. Een uitzondering hierop was
Emmet Mathews (? - ?), ook een leerling van Sidney Bechet. Tijdens de jaren ’40 en ’50 werd
het instrument een curiositeit in de jazz.6 De sopraansaxofoon werd door Steve Lacy (1934 –
2004) terug wat onder de aandacht gebracht in het midden van de jaren ‘50. Hij was de eerste
bekende sopraansaxofonist in de jazz die het instrument al van in het begin van zijn carrière
als hoofdinstrument koos.7
Maar het instrument kreeg zijn populariteit pas terug in 1961 doordat John Coltrane het
instrument bespeelde naast de tenorsaxofoon. Hij introduceerde het instrument in de moderne
jazz en overtuigde een hele generatie jonge muzikanten om de mogelijkheden van de
sopraansaxofoon te ontdekken. Eind jaren ’60 was het instrument zo algemeen in gebruik
geworden dat er nu ook partituren in arrangementen voor uitgeschreven werden. Op dat
moment waren er ook al meerdere goede sopraansaxofonisten. Veel tenorsaxofonisten
bespeelden het als tweede instrument in de vroege jaren ’70. 8 Onder meer Wayne Shorter
(1933 – heden), Dave Liebman (1946 – heden), Roland Kirk (1936 – 1977) en Jane Ira Bloom
(1955 – heden) specialiseerden zich in het bespelen van het sopraantype.9 Tot op heden kozen
slechts enkelingen ervoor om zich te focussen op het bespelen van het instrument, zoals Jan
Garbarek (1947 – heden) en John Surman (1944 – heden).10
4
Lewis Porter, "Saxophone," in The New Grove Dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld (Londen: MacMillan,
2002), 512.
5
James Lincoln Collier, Barry Kernfeld, and Howard Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," in The new Grove
dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld (Londen: MacMillan, 2002), 173.
6
Porter, "Saxophone," 512.
7
Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 296.
8
John Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz (Londen: MacMillan Press, 1987), 288.
9
Porter, "Saxophone," 512.
10
Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 298-302.
3
 Onderzoeksvragen
In mijn onderzoek naar het gebruik van de sopraansaxofoon in de jazz bakende ik enkele
aspecten af die als leidraad dienen. Ten eerste wordt de vraag gesteld naar de beweegreden(en)
van beide saxofonisten om de sopraansaxofoon te bespelen. Zoals eerder vermeld was het
geen veelgebruikt instrument in de vroege jazz. Daarom is het interessant om na te gaan
waarom Sidney Bechet en John Coltrane juist dit instrument wilden bespelen. Daarnaast
wordt bekeken wat typerend is voor de speelstijl van de twee saxofonisten op het instrument.
Eventuele overeenkomsten en verschillen worden hierbij besproken. Als derde aspect wordt
onderzocht in welke mate de historische context invloed heeft gehad op hun speelstijl.
 Onderzoeksstrategie
De methodiek die gebruikt werd om het onderzoek uit te voeren bestaat uit twee luiken.
Enerzijds voerde ik een kritisch historisch onderzoek naar de twee muzikanten uit aan de hand
van literatuurstudie. Voor beide personen fungeerde telkens een biografie als referentiewerk.
Auteur en trompettist John Chilton (1932 - heden) schreef in 1987 uitvoerig over het leven en
werk van Sidney Bechet in het boek Sidney Bechet: The Wizard of Jazz.11 Chilton voerde zelf
een grondig onderzoek uit door middel van gesprekken en briefwisseling met tijdgenoten en
kennissen van Bechet. Daarnaast maakte hij een kritische studie van wat tot dan al over de
saxofonist was verschenen. Nog een andere interessante bron was Bechets eigen autobiografie,
Treat it gentle.12 Deze was echter niet volledig en nogal subjectief. Ze bestond hoofdzakelijk
uit anekdotes en persoonlijke belevenissen. Over John Coltrane werden veel biografieën
geschreven. Musicoloog en pianist Prof. dr. Lewis Porter (? – heden) vormt de meest
betrouwbare bron met zijn boek John Coltrane, His Life and Music.13 Hij baseerde zich niet
op gepubliceerde literatuur maar zette zijn eigen onderzoek op door middel van de analyse
van zijn muziek, de zoektocht naar nieuw materiaal en vele interviews.
Mijn tweede en derde hoofdstuk zijn het resultaat van dit historisch onderzoek. Per hoofdstuk
wordt één van beide sopraansaxofonisten besproken. Eerst wordt de muzikale carrière
behandeld. Het is niet de bedoeling dat deze volledig is, de nadruk wordt eerder gelegd op
belangrijke gebeurtenissen. Daarna wordt dieper ingegaan op het gebruik van de
sopraansaxofoon en de beweegredenen die ze elk hadden om dit instrument te bespelen. Tot
slot wordt vermeld welke verdiensten deze muzikanten hadden in de jazzgeschiedenis.
11
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz.
Sidney Bechet, Treat It Gentle (New York: Hill and Wang, 1960).
13
Lewis Porter, John Coltrane, His Life and Music (Michigan: University of Michigan Press, 1998).
12
4
Het tweede onderdeel van het onderzoek omvat een analyse van een opname van zowel
Sidney Bechet als John Coltrane. Beide nummers, respectievelijk Summertime en My Favorite
Things, werden gekozen omdat ze kenmerkend zijn voor de stijl van de muzikanten op
sopraansaxofoon en daarenboven bijgedragen hebben tot de populariteit van het instrument.
Deze analyse droeg bij tot de verdieping van het inzicht in hun speelstijl op sopraansaxofoon.
De opnames van deze en nog andere vermelde nummers zijn terug te vinden op de cd in
bijlage. Een overzicht van de nummers, in chronologische volgorde, is terug te vinden in
hoofdstuk 8.
In het vierde en vijfde hoofdstuk wordt eerst de stijl van de twee sopraansaxofonisten
besproken. Dit is eveneens gebaseerd op literatuurstudie. Vervolgens volgt een grondige
analyse van het nummer gebaseerd op de bijhorende transcriptie. Daarin wordt nagegaan
welke stijlkenmerken voorkomen in de solo van beide sopraansaxofonisten.
5
2. BIOGRAFISCHE STUDIE: SIDNEY BECHET
2.1. Van Amerikaanse jazzpionier tot een ster in Europa
2.1.1. Zijn jeugdjaren
Sidney Joseph Bechet werd geboren in New Orleans op 14 mei 1897 als jongste in een gezin
van zeven kinderen. Hij stierf exact 62 jaar later in 1959 in Parijs aan de gevolgen van
longkanker.14 Over zijn leeftijd ontstond er een misverstand toen er in het tijdschrift Down
Beat van 15 juli 1940 geschreven werd dat hij het levenslicht zag in 1887 in plaats van 10 jaar
later. Bechet probeerde aanvankelijk de vergissing duidelijk te maken maar de meeste mensen
wilden hem toch niet geloven. In de jazzwereld was het immers niet ongebruikelijk dat
muzikanten zich ouder voordeden dan ze waren om als een echte pionier van de jazz te
gelden.15 In de literatuur heerst er met gevolg soms twijfel over zijn exacte geboortedatum.
De Franse auteur Lucien Malson (1926 - heden) stelt bijvoorbeeld dat het mogelijk is dat hij
al in 1891 geboren werd.16
Net als in andere creoolse families werd er ten huize Bechet veel muziek gespeeld. Broers
Leonard (1886 – 1952) en Joseph Bechet (1890 - ?) speelden respectievelijk trombone en
gitaar.17 Sidney zelf begon op zeer jonge leeftijd te musiceren, eerst op een fluitje dat hij van
zijn ouders kreeg en later op de klarinet in ut die zijn broer Leonard als tweede instrument
bespeelde.18 Hij oefende stiekem op het instrument totdat hij ontdekt werd door zijn moeder
die verbaasd was over het klarinetspel van haar zoon. Bechet beweerde dat hij pas zes jaar
was toen hij klarinet begon te spelen maar auteur en trompettist John Chilton toonde aan dat
hij op 8-jarige leeftijd het instrument ontdekte.19 Zijn eerste ‘publieke’ optreden vond plaats
op de verjaardagsfeest van zijn broer Leonard. Klarinettist George Baquet (1883 – 1949) was
te laat op het feest en Sidney nam tijdelijk zijn plaats in de groep van kornettist Freddie
Keppard (1890 – 1933) in.20
Vanaf dan startte de muzikale carrière van Sidney Bechet. Alhoewel hoofdzakelijk autodidact
volgde hij ook sporadisch lessen bij klarinettisten als George Baquet, ‘Big Eye’ Louis Nelson
14
David Dicaire, Jazz Musicians of the Early Years, to 1945 (Jefferson: McFarland & Company, 2003), 43, 45.
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 139.
16
Lucien Malson, Les Maîtres Du Jazz D'oliver À Coltrane, 10 ed. (Parijs: Presses Universitaires de France,
1993), 32.
17
Dicaire, Jazz Musicians of the Early Years, to 1945, 43.
18
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 3-4.
19
Ibid., 4.
20
Bechet, Treat It Gentle, 69-72.
15
6
(1880/1885 – 1949) en Lorenzo Tio Junior (1893 – 1933).21 De jonge klarinettist kreeg al snel
een plaats in verschillende jazzgroepen in New Orleans, de stad waar de vroege jazz zich
ontwikkeld had.22 De groepen die deze New Orleans jazz speelden bestonden standaard uit
een ritmesectie en drie blazers. Voor de kornettist was de hoofdrol weggelegd, hij speelde de
melodie met passende versieringen. De trombonist ontwikkelde een tegenmelodie die
gebaseerd was op de akkoorden en de klarinettist decoreerde het geheel met versieringen die
bestonden uit toonladders en arpeggio’s. Sidney Bechet had het altijd moeilijk om zich in
deze ondergeschikte rol te plaatsen. Hij hield er juist van om de leiding te nemen en te
wedijveren met de kornettist. 23 Maar hij zou toch tijdens zijn carrière de traditie van de New
Orleans jazz zo veel mogelijk in ere houden. Hij liet de swing jazz met bijhorende bigband en
latere jazzstijlen aan zich voorbijgaan.24
Hij begon als vast lid bij de ‘Silver Bells Band’, de groep van zijn broers.25 Hij speelde in zijn
verdere jeugdjaren nog samen met gevestigde jazzmuzikanten als kornettisten Buddy Petit
(1897 – 1931), Joe ‘King’ Oliver (1885 – 1938) en Freddie Keppard, trompettist Willie ‘Bunk’
Johnson (1889 – 1949), violist John Robichaux (1886 – 1939), pianist Clarence Williams
(1893 – 1965). Daarnaast was hij regelmatig te horen op kornet in parades om wat geld bij te
verdienen.26 New Orleans werd al vlug te klein voor de ambities van de jazzmuzikant. Hij
trok op 17-jarige leeftijd in 1914 op tournee met verschillende groepen en shows in het zuiden
van de Verenigde Staten om zich dan enkele jaren in Chicago te vestigen. 27 Rond 1917
verhuisden namelijk veel andere jazzmuzikanten uit New Orleans naar deze stad. Ze verlieten
Louisiana omdat in deze staat de lonen voor muzikanten sterk gedaald waren ten gevolge van
de Eerste Wereldoorlog.28
21
Jean-Roland Hippenmeyer, Sidney Bechet, Ou L'extraordinaire Odyssée D'un Musicien De Jazz (Genève:
Tribune Editions, 1980), 26.
22
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 4-5.
23
Lewis Porter and Michael Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," The Black Perspective in Music 16,
no. 2 (1988): 137.
24
Ted Gioia, The History of Jazz, 2 ed. (Oxford: Oxford University Press, 2011), 56.
25
In de literatuur is er geen duidelijkheid over wanneer Sidney Bechet effectief bij de Silver Bells Band begon te
spelen. Hij schreef zelf in zijn boek Treat It Gentle dat hij tussen 9 en 11 jaar oud moet geweest zijn.
26
John Chilton and Lewis Porter, "Bechet, Sidney (Joseph)," in Baker's biographical dictionary of musicians, ed.
Laura Diane Kuhn (New York: Schirmer, 2001), 250.
27
John Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, New and rev. ed. (Londen: Papermac, 1989), 27.
28
Vaak wordt de sluiting van de amusementswijk en prostitutiegebied Storyville in New Orleans in 1917 ten
onrechte als oorzaak gezien van deze migratiebeweging.
7
2.1.2. Eerste stappen naar een internationale carrière
Sidney Bechet werd in Chicago onder andere opgemerkt door componist en dirigent Will
Marion Cook (1869 – 1944). Hij bood hem een plaats aan als solist in zijn ‘Southern
Syncopated Orchestra’29, een orkest dat vooral gearrangeerde concertmuziek bracht zonder
veel improvisatie. Bechet zou enkel meespelen in de blues nummers aangezien hij geen
partituren kon lezen.30 Eerst werd een tournee in New York afgewerkt. In juni 1919 stak het
orkest de Atlantische Oceaan over om voor het eerst te gaan spelen in Europa, meer bepaald
in Groot-Brittannië en Frankrijk. Hun concerten werden goed onthaald en vooral Sidney
Bechet had veel succes bij het publiek.31 Na hun optreden in de Royal Philharmonic Hall in
Londen bejubelde de Zwitserse dirigent Ernest Ansermet (1883 - 1969) in zijn verslag de
opvoering van Charasteristic Blues door de klarinettist.
« Il y a au Southern Syncopated Orchestra un extraordinaire virtuose clarinettiste qui est,
paraît-il, le premier de sa race à avoir composé sur la clarinette des blues d’une forme
achevée. J’en ai entendu deux qu’il avait longuement élaborés, puis joués à ses compagnons
pour qu’ils en puissant faire l’accompagnement. Extrêmement différents, ils étaient aussi
admirables l’un que l’autre pour la richesse d’invention, la force d’accent, la hardiesse dans
la nouveauté et l’imprévu. Ils donnaient déjà l’idée d’un style, et la forme en était saisissante,
abrupte, heurtée, avec une fin brusque et imptoyable comme celle du deuxième Concerto
brandebourgeois de Bach. Je veux dire le nom de cet artiste de génie, car pour ma part je ne
l’oublierai pas: c’est Sidney Bechet. »32
Bechet verbleef ongeveer drie jaar in Europa om concerten te spelen. Deze periode was niet
enkel van belang voor de erkenning die hij er kreeg maar hij maakte dan immers een keuze
die de rest van zijn carrière zou beïnvloeden. Hij besloot om zich naast klarinet ook toe te
leggen op de sopraansaxofoon. Dit zou zijn hoofdinstrument worden voor de rest van zijn
carrière.33 In hoofdstuk 2.2. wordt er in detail ingegaan op zijn overstap van klarinet naar
sopraansaxofoon.
29
Tijdens de tournee in de Verenigde Staten werd het orkest nog als het ‘New York Syncopated Orchestra’
aangekondigd.
30
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 171.
31
Chilton and Porter, "Bechet, Sidney (Joseph)," 250.
32
Ernest Ansermet, “Sur un orchestre nègre,” in Revue Romande, nr. 10 (1919): 13, zoals vermeld in: Walter
Schaap, "Le Southern Syncopated Orchestra, Avec Sidney Bechet," Jazz Hot, no. 28 (1938): 9.
33
James Lincoln Collier, "Bechet, Sidney (Joseph)," in The new Grove dictionary of music and musicians, ed.
Stanley Sadie (Massachusetts: MacMillan, 2001), 37.
8
Verwikkeld in een rechtszaak was de jazzmuzikant verplicht om in november 1922 terug te
keren naar de Verenigde Staten. Hij werd schuldig bevonden aan de aanval op een vrouw,
kreeg een celstraf en werd gedeporteerd uit Londen. 34 Kort na de terugkeer in zijn
geboorteland maakte hij zijn eerste opnames die bewaard zijn gebleven.35 Hij zou immers in
Europa al deelgenomen hebben aan een opnamesessie met de ‘Jazz Kings’, de groep van
drummer Benny Peyton (1890 – 1965) bestaande uit muzikanten uit het ‘Southern Syncopated
Orchestra’. Volgens de klarinettist werden de opnames in erbarmelijke omstandigheden
opgenomen waardoor ze nooit uitgebracht werden.36 John Chilton twijfelt of deze opnames
wel gemaakt werden aangezien Bechet niet kon aangeven welke nummers ze juist hadden
opgenomen en er geen overblijfselen meer zijn van deze sessie. 37 In de Verenigde Staten
maakte hij nog een testopname met zangeres Bessie Smith (1894 – 1937) voor het platenlabel
Okeh. Ook deze werd niet gepubliceerd omdat het label niet verder wilde samenwerken met
de zangeres, bijgevolg ging de master van deze opname verloren.38
Uiteindelijk ging Sidney Bechet voor hetzelfde platenlabel in New York op 30 juni of juli
192339 de studio in als lid van de groep ‘Blue Five’ van pianist Clarence Williams. De twee
uitgebrachte nummers, i.e. Wild Cat Blues (luistervoorbeeld 1) en Kansas City Man Blues,
werden gedomineerd door Bechet op sopraansaxofoon. Zijn eerste opnames hadden succes bij
de luisteraars en inspireerden vele jonge muzikanten. Hij was toen meer dan tien jaar actief
als muzikant en had zijn talent al kunnen ontwikkelen, in tegenstelling tot jonge muzikanten
die bij de start van hun carrière meteen opnames konden maken.40
In de jaren daarna werd Bechet een veel gevraagde muzikant bij opnamesessies voor
verschillende platenfirma’s.41 Vaak stond hij met een pseudoniem vermeld op de plaat omdat
hij onder contract stond bij een ander label.42 De opmerkelijkste opnames uit deze periode
34
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 53-54.
Porter and Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," 139.
36
Bechet, Treat It Gentle, 129.
37
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 42-43.
38
Bechet, Treat It Gentle, 136.
39
In de literatuur worden zowel 30 juni 1923 als 30 juli 1923 voorgedragen als data van deze opnamesessie. Er
is geen bewijs voorhanden om te weten welke de correcte datum is.
40
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 57-58.
41
Voor een volledig overzicht van alle gekende opnames die Sidney Bechet tijdens zijn leven heeft gemaakt:
Mal Collins, "The Recordings of Sidney Bechet," http://www.sidneybechet.org/wpcontent/uploads/SidneyBechet-Discography.pdf.
42
Bechet, Treat It Gentle, 145.
35
9
waren deze die hij maakte met trompettist Louis Armstrong (1901 – 1971) in 1924 en 1925.43
Bechet en Armstrong behoorden tot de muzikanten die hun improvisatietechniek het meeste
ontwikkeld hadden. Ze trachtten beide op hun eigen manier de andere te imponeren en te
domineren.44 De combinatie van deze twee muzikanten leverde, volgens vele jazzcritici, één
van de waardevolste belichamingen van de New Orleans jazz op.45
Hij speelde nog veel concerten met verschillende groepen waaronder zijn eigen band, ‘New
Orleans Creole Jazz Band’, waarmee hij in de Rhythm Club in New York resideerde. 46 Zo
maakte hij in 1924 enkele maanden deel uit van ‘The Washingtonians’ onder leiding van
pianist Duke Ellington (1899 – 1974). Oorspronkelijk speelde het orkest eerder populaire
muziek, maar op dat moment evolueerde het repertorium richting de jazz. Bechet gaf mede
een impuls aan deze evolutie doordat hij meer swingde dan de andere muzikanten. 47 Het was
opmerkelijk dat hij speelde met een swinggevoel maar zich niet wilde aansluiten bij de swing
jazz omdat hij de New Orleans stijl prefereerde. Verder verzorgde hij de muzikale begeleiding
van een aantal shows. Bovendien opende hij zijn eigen club in Harlem in New York, i.e. Club
Basha. Enkele maanden later doekte hij deze op om mee te gaan op tournee in het
buitenland.48
Vanaf september 1925 tot september 1931 was Bechet vooral te zien en te horen in Europa en
de Sovjet-Unie. Hij speelde onder andere muziek in La Revue Nègre49, had een eigen band in
Frankfurt am Main, speelde in het orkest van zanger en componist Noble Sissle (1889 – 1975)
en spendeerde 11 maanden in de gevangenis in Parijs omdat hij betrokken was bij een
schietpartij.50 Intussen schreef hij enkele composities51 waaronder een uitgebreide compositie,
The Negro Rhapsody, die geïnspireerd was op klassieke muziek en weinig bijval kende bij het
publiek.52
43
De opnamesessies vonden plaats op 17 oktober 1924, 28 november 1924, 17 december 1924, 8 januari 1925, 4
maart 1925 met de ‘Blue Five’ van Clarence Williams en op 22 december 1924 met de ‘Red Onion Jazz
Babies’.
44
Lewis Porter, Michael Ullman, and Edward Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present (New Jersey:
Prentice Hall, 1993), 49-50.
45
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 172.
46
Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 27.
47
Collier, "Bechet, Sidney (Joseph)," 38.
48
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 172.
49
Dit is een muziekspektakel met zangeres en danseres Josephine Baker (1906 – 1975) in de hoofdrol.
50
Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 27.
51
Pianist Charlie Lewis (? - ?) hielp hem met het neerschrijven van de compositie aangezien Bechet zelf geen
noten kon schrijven.
52
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 79-81.
10
2.1.3. New Orleans revival
Tijdens de jaren ’30 ondervond Sidney Bechet moeilijkheden om rond te komen als muzikant.
De hele economie in de Verenigde Staten leed onder de Grote Depressie en op vlak van
muziek veranderde de smaak van het publiek. Dansmuziek werd verdrongen door meer
sentimentele stijlen.53 New Orleans jazz was immers te opgewekt voor mensen die zorgen
hadden.54 De meeste live bands in de clubs werden vervangen door solomuzikanten, waardoor
Bechet weinig werk had. Hij kon ook moeilijk terecht in een bigband omdat hij geen
partituren kon lezen, wat toen wel een vereiste was. Tot slot was zijn speelstijl niet meer
eigentijds; jonge saxofonisten als Coleman Hawkins (1904 – 1969) en Benny Carter (1907 –
2003) kregen alle aandacht.55
Sidney Bechet speelde dan maar overal waar hij werk kon vinden. Samen met trompettist
Tommy Ladnier (1900 – 1939) richtte hij de ‘New Orleans Feetwarmers’ op in 1932. Dit
sextet maakte opnames voor het platenlabel Victor, maar werd een aantal maanden later
ontbonden omdat er te weinig geld voorhanden was. De groep bracht immers New Orleans
jazz, een genre dat toen, zoals boven vermeld, niet meer populair was. 56 In 1933 opende
Bechet samen met zijn vriend Ladnier een kleermakerswinkel in Harlem omdat hij niet
genoeg kon verdienen als muzikant. Ze hielden er ’s avonds wel jamsessies.57 Noble Sissle
bracht hem een jaar later terug in de muziekwereld. Tot oktober 1938 speelde hij regelmatig
mee in zijn orkest in Chicago.58
Vanaf 1937 kreeg de carrière van Sidney Bechet een nieuwe impuls. De algemene interesse
voor de oorspronkelijke jazzmuziek groeide op dat moment. Deze New Orleans revival
zorgde ervoor dat Bechet geprezen werd voor zijn rol als pionier. Orkestleider Noble Sissle
maakte graag gebruik van de herwonnen roem van de muzikant en liet hem als ster optreden
in zijn orkest. Hij vormde ook een kleine groep rond hem, i.e. de ‘Noble Sissle’s
Swingsters’.59
53
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 172.
Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 94.
55
Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 90.
56
Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 91-94.
57
Dicaire, Jazz Musicians of the Early Years, to 1945, 45.
58
Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 28.
59
Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 103-06.
54
11
In de periode van 1937 tot 194160 maakte Bechet veel opnames in verschillende bezettingen
en voor platenmaatschappijen als Blue Note, Victor en King Jazz. 61 Enkele van deze
uitgegeven nummers behoren tot de hoogtepunten uit zijn loopbaan.
62
Hij scoorde
bijvoorbeeld een kleine hit met Summertime (luistervoorbeeld 3), een nummer dat hij op 8
juni 1939 opnam met zijn kwintet voor het Blue Note label. Bechet bleek zijn vaardigheden
nog niet verloren te hebben, wat wel het geval was bij andere pioniers van de oude jazz. In de
opname gebruikte hij het volledig arsenaal aan vaardigheden op de sopraansaxofoon waarover
hij beschikte. 63 In hoofdstuk 4.2. wordt de opname van Summertime besproken met een
analyse van de solo van Bechet.
Daarnaast maakte Bechet deel uit van enkele onconventionele sessies in de studio. Tijdens
opnames met zijn groep, de ‘New Orleans Feetwarmers’, nam hij de zangpartij voor zijn
rekening, wat zeldzaam was. Een voorbeeld hiervan is Sidney’s Blues, waarvan verschillende
versies bestaan.64,65Met zijn ‘Haitian Orchestra’ organiseerde hij op 22 november 1939 een
opnamesessie van Latijns-Amerikaanse thema’s. Deze muziekkeuze was avontuurlijk voor
jazzmuzikanten uit die tijd en uitzonderlijk omdat er geen improvisatie in voorkwam, maar
het publiek bleek nog niet klaar voor dergelijke experimentele projecten. 66 Een andere
uitdaging vond hij in de opnames van The Sheik of Araby (luistervoorbeeld 4) en Blues of
Bechet die plaatsvonden op 18 april 1941. Hij bespeelde zelf alle instrumenten die
achtereenvolgend opgenomen werden, als het ware als een eenmansorkest. Daarvoor
gebruikte hij ‘overdubbing’, een innovatieve techniek waarbij geluidssporen boven elkaar
worden opgenomen. Dit was niet evident met een 78-toerenplaat want bij elke fout moest hij
het geluidsspoor opnieuw opnemen. Tijdens deze sessie speelde hij zowel sopraan- en
tenorsaxofoon, klarinet, piano, contrabas als drum.67 Bechet was tevreden over het resultaat,
maar voegde er wel aan toe dat hij nog meer oefening kon gebruiken om deze
opnametechniek ten volle te beheersen.68
60
Tijdens de staking van de American Federation of Musicians in 1942 – 1943 mochten muzikanten geen
commerciële opnames meer maken.
61
Collins, "The Recordings of Sidney Bechet" 18-33.
62
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 50-51.
63
Gioia, The History of Jazz, 56.
64
Sidney’s Blues werd respectievelijk opgenomen met de ‘New Orleans Feetwarmers’ op 21 januari 1940 in
Glovesville door John Reid en op 5 februari 1940 in New York voor het platenlabel Bluebird.
65
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 51.
66
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 124.
67
Ibid., 141.
68
Bechet, Treat It Gentle, 180.
12
Ondanks Bechets groeiende populariteit eind de jaren ’30 en de jaren ’40 was hij verplicht om
zelf nog op zoek te gaan naar optredens. Er was immers niet zoveel werk voor
jazzmuzikanten in de Verenigde Staten. Hij had wel inkomsten van de auteursrechten van de
uitgebrachte opnames, maar dit volstond niet om te overleven.69 In de periode van de Tweede
Wereldoorlog speelde hij vooral in New Orleans bands in en rond de stad New York. Erna
werd hij nog regelmatig gevraagd voor optredens ondanks de ontwikkeling van een nieuwe
jazzstijl, i.e. de bebop.70 In 1946 speelde hij nog elke week een ‘luister’-concert aangezien het
publiek steeds meer naar jazz wilde luisteren in plaats van erop te dansen.71 Maar er waren
natuurlijk ook periodes waarin hij het moeilijker had om als muzikant te overleven. In 1943
werkte hij bijvoorbeeld tijdelijk op een scheepswerf om iets extra bij te verdienen. Hij verloor
echter nooit zijn optimisme als het niet goed ging.72
Sidney Bechet was te zien op diverse podia. Hij nam enerzijds deel aan prestigieuze
projecten.73 Op 17 januari 1945 werd hij uitgenodigd om mee te spelen op een vooraanstaand
concert in New Orleans ter ere van de trompettist Louis Armstrong. Naast Bechet waren er
nog veel muzikanten aanwezig die mee aan de wieg stonden van de New Orleans jazz. Dit
was trouwens de laatste keer in zijn leven dat hij in zijn geboortestad verbleef. Daarna speelde
hij nog tal van concerten met andere jazzgrootheden, zoals de optredens die gitarist Eddie
Condon (1905 – 1973) regelmatig organiseerde in het stadhuis van New York.74
Anderzijds meed Bechet de kleinere podia niet. Hij resideerde regelmatig in verschillende
jazzclubs als Nick’s Tavern, Jimmy Ryan’s Club, Mimo Club en Log Cabin in New York en
Jazz Ltd. in Chigaco.75 Om een vast inkomen te hebben speelde hij vaak in restaurants en
zorgde hij tijdens enkele zomers in het vakantieoord Camp Unity in New York voor muziek
tijdens de dansavonden.76
Sidney Bechet bleef intussen de droom koesteren om zelf een echte New Orleans groep op te
richten ondanks de teleurstellende ervaring in 1932 met de ‘New Orleans Feetwarmers’. Zijn
doel was « to play things the way they really had been played back in New Orleans, not doing
a whole lot of unnecessary numbers that’s like putting on a switch for a lamp when there’s
69
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 135,49.
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 53.
71
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 183.
72
Ibid., 153-54.
73
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 173.
74
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 160-61.
75
Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 28.
76
Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 144.
70
13
already plenty daylight. ». In 1938 deed hij nogmaals het voorstel aan zijn vriend en
trompettist Tommy Ladnier. Een nieuwe band onder leiding van de twee vrienden hield niet
lang stand en een jaar later stierf de trompettist aan een hartaanval. 77 In 1945 probeerde
Bechet nog eens om zijn doel te verwezenlijken. Hij sprak een trompettist aan waarmee hij in
zijn jeugdjaren in New Orleans nog had samengespeeld, namelijk Willie ‘Bunk’ Johnson. Met
hun groep, de ‘New Orleans Rhythm Kings’, kregen ze een vaste plaats in het Savoy café in
Boston. Bechet en Johnson konden het persoonlijk niet goed met elkaar vinden en de
trompettist was geïrriteerd omdat Bechet de leiding nam op sopraansaxofoon. Johnson verliet
bijgevolg de groep. Enkele andere trompettisten namen daarna zijn plaats in. Bechet
realiseerde zich uiteindelijk dat de ‘New Orleans Rhythm Kings’ de authenticiteit van de New
Orleans jazz niet konden bereiken. Hij borg zijn plannen om een dergelijke band te vormen
definitief op.78
Naast het spelen van concerten schitterde hij in jamsessies en verscheen hij in de media. Hij
werd vaak gevraagd als gast in het radioprogramma ‘This is jazz’ in 1947. Op televisie was
hij te zien in de ‘Floor Show’ van Eddie Condon in de jaren 1948 en 1949.79 Vanaf 1946
begon Bechet daarnaast op regelmatige basis les te geven.80 Klarinettist en saxofonist Bob
Wilber was één van zijn leerlingen.81
77
Bechet, Treat It Gentle, 166-69.
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 163-73.
79
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 173.
80
Hij gaf les omdat hij liever niet meer in het circuit van clubs en restaurants optrad door zijn aanhoudende
maagproblemen.
81
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 185.
78
14
2.1.4. Europa
In 1949 reisde Sidney Bechet terug naar Europa. De directe aanleiding hiervoor was de
uitnodiging om in de maand mei op het Internationaal Jazz Festival in de Salle Pleyel te Parijs
te spelen. Het bleek niet evident om hem daadwerkelijk naar Frankrijk te laten overvliegen
gezien hij in 1929 verplicht was om het land te verlaten na zijn celstraf en er financiële
geschillen waren. Hij werd nochtans met veel ontzag en enthousiasme onthaald door de
Fransen. Op het festival deelde hij de affiche met onder andere de Amerikaanse altsaxofonist
Charlie Parker (1920 – 1955). Bechet werd begeleid door twee jazzbands bestaande uit jonge
Franse muzikanten onder leiding van de sopraansaxofonist Pierre Braslavsky (? - ?) en
klarinettist en sopraansaxofonist Claude Luter (1923 – 2006). Veel jazzliefhebbers en
muzikanten waren razend enthousiast over Bechets talent.82
Na het festival vertrok hij terug naar de Verenigde Staten waar hij enthousiast werd onthaald.
Hij ontving de ‘Page One Award’ van de vereniging van kranten in New York voor zijn
succes. 83 Doordat de jazz in Europa erg populair werd, kreeg de muziekstijl vernieuwde
aandacht in de Verenigde Staten. 84 De opwinding van zijn reis ebde na een tijdje weg en
Bechet verviel terug in zijn vaste werkroutine. Hij resideerde in zijn favoriete clubs, Jimmy
Ryan’s Club in New York en Jazz Ltd. in Chicago.85 In oktober 1949 stond een tournee in
Frankrijk en Zwitserland gepland door zijn succes eerder dat jaar.
Zijn optreden in Groot-Brittannië een maand later liet een diepe indruk na op het publiek.
Muzikanten uit de Verenigde Staten waren niet welkom in Groot-Brittannië en omgekeerd
doordat er onenigheid was ontstaan tussen de British Musicians’ Union en de American
Federation of Musicians. Er was niet aangekondigd dat Bechet zou meespelen op het concert
in het Winter Garden Theater in Londen. Maar het publiek was officieus op de hoogte van
zijn komst. De Amerikaanse muzikant zat ‘per toeval’ in de zaal en werd dan uitgenodigd om
mee te spelen met de groep van de trompettist Humphrey Lyttelton (1921 – 2008). Bechet
werd bejubeld als een ster en het concert was legendarisch. De Britse krant Melody Maker
verwoordde het als « the most dramatic and exciting occasion in the history of British jazz
».86
82
Ibid., 212-18.
Ibid., 218.
84
Bechet, Treat It Gentle, 192.
85
Chilton, Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street, 28.
86
Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 224-27.
83
15
Bechet reisde terug naar de Verenigde Staten om later, in juni 1950, definitief in Frankrijk te
gaan wonen. Zijn populariteit bleef maar stijgen in Europa en hij werd een Franse nationale
beroemdheid. Er ontstonden zelfs rellen wanneer niet iedereen in de zaal kon bij een optreden
in Parijs. In zijn geboorteland heeft hij nooit zo’n succes gekend. De Amerikaanse muzikant
bleef met beide benen op de grond staan en concentreerde zich op wat hij het liefste deed, i.e.
muziek spelen. Verder hoefde hij zich weinig zorgen te maken over geld. Hij werd goed
betaald op concerten en had regelmatig inkomsten van zijn platenverkoop.87
Hij was vooral te horen met de twee groepen die hem op het Internationaal Jazz Festival in
Parijs hadden begeleid en speelde later steeds meer samen met het orkest van de klarinettist
André Réwéliotty (1929 – 1962). Bechet ging in de jaren 1950 – 1951 op tournee in meerdere
landen van Europa, waaronder Zwitserland, Denemarken Zweden, België, en Nederland, en
speelde ook in Noord-Afrika. In de club Vieux Colombier in Parijs en in Juan-les-Pins was hij
ondertussen de vaste solist van het orkest van Claude Luter. Vanaf eind 1950 verbleef hij een
jaar in de Verenigde Staten om concerten te spelen en om op te nemen. Hij beëindigde
vroegtijdig zijn tournee omdat hij een maagzweer had en recupereerde in Frankrijk. Hij begon
terug op te treden, vooral in Europa maar ging nog op tournee in Noord-Afrika en terug in de
Verenigde Staten. Tot enkele maanden voor zijn dood in 1959 bleef Bechet actief muziek
spelen. Hij nam bijvoorbeeld ook concerten aan die wat minder verdienden omdat hij aan het
werk wilde blijven.88 Hij speelde nog steeds met dezelfde intensiteit als vroeger maar zijn
optredens waren niet altijd even geslaagd.89
Door zijn populariteit was de vraag naar opnames van Bechet in de jaren ’50 heel groot. Hij
hield tussen zijn concerten door meerdere opnamesessies, vooral voor het platenlabel Vogue,
om aan deze vraag te kunnen voldoen.90 In oktober 1955 werd een concert georganiseerd ter
ere van Bechet. Hij had meer dan 1 350 000 platen verkocht in Frankrijk, wat geen enkele
buitenlandse artiest hem al had voorgedaan. Een jaar later was de verkoop van zijn platen
vergelijkbaar met deze van popsterren.
91
De laatste opnames die hij maakte waren
kerstliederen. Ondanks het feit dat bij Bechet longkanker werd vastgesteld, speelde hij met
evenveel overgave als vroeger.92
87
Ibid., 228-36.
Ibid., 234-87.
89
Porter and Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," 146.
90
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 54.
91
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 270-74.
92
Ibid., 285.
88
16
In de laatste tien jaar van zijn carrière spendeerde Bechet meer tijd aan het componeren van
muziek. Zijn composities Petite Fleur en Les Oignons werden vaak gespeeld. Met Petite
Fleur (luistervoorbeeld 5) scoorde hij ook een hit. Hij schreef daarnaast de muzikale thema’s
voor het ballet La Nuit est une Sorcière.93 In 1955 werd de productie voor de eerste keer in
zijn geheel opgevoerd. Het werd enthousiast onthaald op de première maar kende een
teleurstellende opkomst op de andere vertoningen. 94 Het tweede ballet waar hij aan
meewerkte, La Colline du Delta, kon eveneens niet op veel bijval rekenen. Bechet wilde met
deze creaties erkend worden als een ‘ernstige’ componist. Hij slaagde hier niet in en wilde
zelf niet inzien dat zijn solo’s een hogere muzikale waarde hadden dan deze composities.95
93
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 54-55.
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 270.
95
Ibid., 279-80.
94
17
2.2. Sidney Bechet op sopraansaxofoon
2.2.1. Van klarinettist tot sopraansaxofonist
Sidney Bechet begon zijn muzikale carrière op jonge leeftijd als klarinettist. Tijdens zijn
leven zou hij nog andere instrumenten bespelen. In zijn jeugdjaren in New Orleans speelde hij
vaak kornet in fanfares die voor muziek tijdens parades zorgden. Zo kon hij wat geld
bijverdienen. Hij kon blijkbaar heel erg luid spelen en had een groot bereik op het
instrument. 96 Een ander blaasinstrument dat hij bespeelde was de bassarrusofoon 97 . In
december 1924 maakte hij de eerste opname van een jazznummer met het instrument ooit,
namelijk Mandy make up your mind. De sarrusofoon werd nooit populair omdat het
onpraktisch en nogal log was om te bespelen.98
Zoals vermeld in hoofdstuk 2.1.3. nam hij tijdens de sessie op 19 april 1941 als ‘Sidney
Bechet’s one-man band’ zelf alle partijen van zes instrumenten op. Hij was het minst
vertrouwd met de contrabas en drum. In de maanden voor deze opname oefende hij veel om
enige vaardigheid te hebben op deze instrumenten.99 Hij kon wel redelijk goed piano spelen.
Hij gebruikte het instrument vaak om ideeën die in hem opkwamen op te nemen tijdens het
componeren. Bechet werkte immers het liefst op gehoor in plaats van met partituren. 100 In de
opnamesessie als eenmansorkest bespeelde hij nog twee instrumenten, namelijk de sopraanen tenorsaxofoon. Hij had bovendien nog ervaring met andere types van saxofoons. In het
orkest van Noble Sissle speelde hij bassaxofoon op de momenten wanneer hij geen solo’s
gaf.101 Hij creëerde dan op het gehoor baspartijen met de saxofoon. De orkestleider had hem
ook een contrabassaxofoon gegeven, maar deze gebruikte Bechet amper. 102 Daarnaast
gebruikte hij de altsaxofoon in de show ‘In Bamville’ die in New York werd opgevoerd in
1924 en later ook in zijn club Basha in 1925.103 De sopraansaxofoon werd geleidelijk aan
tijdens zijn carrière het instrument dat Sidney Bechet het meest zou spelen naast de klarinet.
Vooraleer hij uiteindelijk een sopraansax kocht, kwam hij al in aanraking met andere
saxofoontypes. De pianist Clarence Williams introduceerde hem de C-melody saxofoon in de
96
Ibid., 18.
De sarrusofoon is een metalen blaasinstrument dat sterk lijkt op de saxofoon, maar wel lichter is, minder
kleppen heeft en bespeeld wordt met een dubbel riet.
98
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 66.
99
Ibid., 141.
100
Ibid., 194.
101
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 172.
102
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 80.
103
Ibid., 67.
97
18
helft van de jaren ‘10. Williams bespeelde het instrument in zijn groep waar Bechet klarinet
speelde, aangezien hij geen piano ter beschikking had op dat moment. 104 Tijdens de
rustpauzes probeerde de klarinettist op de C-melody saxofoon te spelen. Hij ondervond dat
het niet zo moeilijk zou zijn om het instrument onder de knie te krijgen. De pianist leende zijn
saxofoon aan Bechet uit en al snel had hij het instrument onder de knie. Bechet zelf beweerde
dat zijn eerste ervaring met de saxofoon plaatsvond op een optreden waar hij een klarinettist
moest vervangen. Hij had toen zijn klarinet niet bij en zou een C-melody saxofoon kunnen
gebruiken van de violist Armand J. Piron (1888 – 1943). Het is niet bewezen welke anekdote
klopt. Wat wel zeker is dat hij zijn eerste stappen als saxofonist zette op de C-melody
saxofoon.
In 1916 werd Sidney Bechet aangetrokken door de klank van de sopraansaxofoon. Hij was op
dat moment op tournee in Texas. In de stad Galveston hoorde hij het nummer Bull Frog Blues
dat gespeeld werd door de ‘Six Brown Brothers’. Dit gezelschap bestond uit zes saxofonisten
die elk een ander type van instrument bespeelden. De klankkleur van de kleinste saxofoon in
de opname overtuigde de klarinettist om zich het instrument aan te schaffen. Tijdens de winter
van 1918 greep hij in Chicago zijn kans. Hij kocht een sopraansaxofoon met gebogen nek in
een pandjeshuis. Maar hij was niet tevreden met zijn aankoop, het instrument kon niet het
volume voortbrengen dat hij wilde. Hij verkocht de saxofoon dan maar door aan de
klarinettist Darnell Howard (1895 – 1966).105 Volgens auteur Richard Ingham (1954 – heden)
had Bechet ook problemen met de intonatie van het instrument.106
Zijn interesse voor het instrument werd terug aangewakkerd in 1919 toen hij bij het orkest van
luitenant en pianist Tim Brymn (1881 – 1946) speelde. Saxofonist Nelson Kincaid (? - ?)
maakte deel uit van dat orkest. Zijn instrumentale versie van Song of Songs op
sopraansaxofoon kon Bechet bekoren. 107 Een jaar later kon hij niet aan de verleiding
weerstaan om zich terug een instrument aan te schaffen. In Londen kocht hij in een
muziekwinkel een nieuwe sopraansaxofoon, nu met rechte nek. Hij liet er wel eerst nog een
dubbele octaafklep op installeren. Op dat moment waren de sopraansaxofoon en de nog
kleinere sopraninosaxofoon de minst populaire instrumenten van de saxofoonfamilie. Er
104
Clarence Williams’ groep speelde vaak op kar die, getrokken door paarden, rondreed in de straten van New
Orleans om reclame te maken voor concerten, theatershows, bals,…. Op de kar was er meestal geen piano
aanwezig.
105
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 31-32.
106
Richard Ingham, "Jazz and the Saxophone," in The Cambridge Companion to the Saxophone, ed. Richard
Ingham (Cambridge: Cambridge university press, 1998), 126.
107
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 34.
19
waren immers problemen met de stemming door de bouw van het instrument. Indien een
sopraansaxofoon in het lage register werd gestemd op 440 Hz, klonk het hoge register
bijgevolg zeer scherp. Om de klank wat ronder te maken moest de bespeler stevige lippen en
een brede vibrato hebben. De brede en gecontroleerde vibrato van Bechet kon de
stemmingsproblemen enigszins verdoezelen. 108 Dit was waarschijnlijk de verklaring voor de
opmerkelijke en karakteristieke vibrato van Bechet.
Vanaf 1920 legde Sidney Bechet zich als autodidact toe op het bespelen van de
sopraansaxofoon. Daarnaast bleef hij wel nog steeds klarinet spelen. In de jaren 1923 – 1924
was hij min of meer overgeschakeld op sopraansaxofoon.109 Hij speelde minder vaak op zijn
klarinet omdat hij beweerde dat het instrument uit de mode was toen hij in november 1922
terugkeerde uit Europa.110 Op optredens werd hij bijgevolg aangekondigd als saxofonist in
plaats van als klarinettist. Op de affiche van de tournee met de groep van trombonist Frank
Withers (? - ?) in de Sovjet-Unie in 1926 stond hij vermeld als ‘the Talking Saxophone’.111
In 1935 was de sopraansaxofoon een zeldzaam instrument in het jazzcircuit. De meeste
saxofonisten bespeelden de sopraansaxofoon maar als tweede of derde instrument. In het
muziektijdschrift Metronome van maart 1935 werd foutief vermeld dat Bechet Engelse hoorn
speelde in plaats van sopraansaxofoon. De auteur van het artikel had zich vergist omdat hij
niet vertrouwd was met het instrument. Bechet zou volgens violist Oscar Madera (? - ?) rond
die periode tijdelijk terug meer zijn klarinet gebruiken.
112
Rond 1940 maakte de
sopraansaxofoon zijn comeback in de jazz. Het instrument had zijn herwonnen populariteit
hoofdzakelijk te danken aan het publiek erkend talent van Sidney Bechet. Bijgevolg haalden
saxofonisten hun verwaarloosde instrument weer boven en de hele saxofoonsectie van de
bigband van saxofonist Jimmy Dorsey (1904 – 1957) experimenteerde met de
sopraansaxofoon.113
Bechet had eind 1942 problemen met zijn tanden waardoor hij moeite had om klarinet te
spelen. Het was erg pijnlijk om het mondstuk in zijn mond te houden. Hij gaf zelfs uit
frustratie zijn instrument weg.114 Zijn broer Leonard, die tandarts was, zorgde voor een nieuw
108
Ibid., 45.
Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development (New York: Oxford University Press,
1986), 195.
110
Bechet, Treat It Gentle, 113.
111
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 77.
112
Ibid., 101.
113
Ibid., 138.
114
Ibid., 152.
109
20
gebit in 1944. Daarna speelde hij vaker op zijn klarinet. In de opnamesessie van 20 december
1944 als ‘Sidney Bechet & his Blue Note Jazzmen’ was hij meer te horen als klarinettist dan
als saxofonist, wat erg ongewoon was.115
Eind jaren ’40 speelde hij enkel nog op zijn klarinet als hij thuis was, vooral om te oefenen en
zichzelf te amuseren. Hij wilde het instrument liever niet meer meenemen naar optredens
ondanks het feit dat bepaalde muzikanten hem daarom vroegen. Aan zijn leerling Bob Wilber
gaf hij volgende raad: « Master the clarinet and then the saxophone will come easy. ».116
Toen hij in 1947 in de club Jazz Ltd. in Chicago resideerde, kreeg hij weer te maken met
tandpijn. Zijn broer kwam vanuit New Orleans om enkele tanden te trekken zodat de pijn zou
weggaan. Dit had echter tot gevolg dat hij nu druk voelde op een deel van zijn kunstgebit,
waardoor het volgens hem nog moeilijker was om klarinet te spelen.117
Toch kon hij geen definitief afscheid nemen van het instrument. Voor hij verhuisde naar
Frankrijk in 1950 had hij het plan om zowel klarinet als sopraansaxofoon te spelen op
concerten. Claude Luter had hem zelfs een nieuwe klarinet aangeboden op het einde van hun
tournee in Europa in 1949. Desondanks raakte hij het instrument amper aan in de jaren ’50 en
concentreerde hij zich op het bespelen van zijn sopraansaxofoon.118
115
Ibid., 156-58.
Ibid., 194.
117
Ibid., 205.
118
Ibid., 231.
116
21
2.2.2. Motivatie
Sidney Bechet werd beïnvloed door de veranderende trends in de jazzmuziek, zoals blijkt uit
het voorgaand hoofdstuk. Hij begon bijvoorbeeld terug meer klarinet te spelen wanneer de
sopraansaxofoon in de vergetelheid raakte. Maar toch was het laatstgenoemde instrument
gedurende zijn carrière het instrument waarop hij het meest te horen was.119
De sopraansaxofonist zelf geeft in zijn autobiografie niet duidelijk aan waarom hij het
instrument juist verkoos boven de klarinet. 120 In een interview op de radio in 1953 gaf hij wel
een korte verklaring: « I could express myself, and I had a better audience. ».121 Tijdens een
gesprek in een Britse televisieshow in 1958 werd hem ook de vraag gesteld. Bechet
antwoordde dat hij gewoonweg de melodie, variaties en improvisaties kon spelen op een
sopraansaxofoon. 122 In de literatuur zijn er de volgende veronderstellingen terug te vinden
waarom hij van klarinet overschakelde op sopraansaxofoon:
Zoals eerder gezegd nam Bechet graag de leiding in een groep. Hij hield van de aandacht die
hij kreeg als solist. Met een sopraansaxofoon kon hij luider spelen dan met een klarinet. Zo
had hij meer volume en kracht om de competitie aan te gaan met de trompettist of kornettist
van een New Orleans band.123 Bijgevolg kon hij nu andere muzikanten domineren op vlak van
kracht en niet enkel op vlak van talent.124 Vele muzikanten stoorden zich juist aan zijn luide
klank en hadden liever dat hij klarinet bleef spelen. Toen Sidney Bechet en Willie “Bunk”
Johnson samen speelden in de ‘New Orleans Rhythm Kings’ in 1945, kregen ze daar ruzie
over. Johnson hield niet van het instrument en had soms moeite om boven het volume van de
sopraansaxofoon uit te komen met zijn trompet. Om krachtig te spelen moest hij veel druk
uitoefenen op zijn lippen, wat na een tijdje pijn deed. Daarnaast dronk Johnson regelmatig en
was daarom onbetrouwbaar. Hij begon soms niet met het spelen van de melodie of stopte
plots. Bechet was te koppig om klarinet te spelen en wilde altijd klaar staan om partij van
Johnson over te nemen met de krachtige klank van zijn saxofoon.125
Een andere mogelijkheid is dat hij zich stoorde aan de gebreken van de klarinet. De klank van
het hoge register van het instrument was redelijk schel en dun. Daarnaast was het moeilijker
119
Collier, "Bechet, Sidney (Joseph)," 37.
Bechet, Treat It Gentle, 113.
121
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 46.
122
Ibid., 284.
123
Collier, "Bechet, Sidney (Joseph)," 37.
124
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 46.
125
Ibid., 168.
120
22
om rondzwervende melodische lijnen te spelen over het hele bereik van de klarinet omdat de
klankkleur van de twee registers sterk verschilde. De sopraansaxofoon kent dit ongemak niet
omdat het andere akoestische eigenschappen heeft. Het instrument kan een bredere en
warmere toon produceren. Auteur en musicoloog Gunther Schuller (1925 – heden)
concludeert dat Bechet op een klarinet niet de muziek kon spelen zoals hij deze hoorde in zijn
hoofd en daarom een sopraansaxofoon verkoos.126
Er werd soms beweerd dat hij door zijn vorderende leeftijd meer saxofoon zou spelen. Het
instrument vergde minder inspanning en luchtvolume dan een klarinet. 127 Nu stelt zich de
vraag of er een verschillende druk op de tanden is bij het spelen van een klarinet en
sopraansaxofoon. Bechet zou naar eigen zeggen minder klarinet spelen omdat blazen op het
instrument pijn deed aan zijn tanden. Dit kan ook als reden gezien worden waarom Bechet
uiteindelijk de sopraansaxofoon prefereerde.
Tot slot is volgens auteur Joachim-Ernst Berendt (1922 - 2000) het belangrijkste motief voor
zijn overschakeling op sopraansaxofoon het vermogen om zijn expressie te uiten. Op het
instrument was het mogelijk om zich op veel verschillende manieren uit te drukken. Voor
Bechet was maximale ‘expressivo’ belangrijk in zijn muziek.128
126
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 196.
Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 295.
128
Ibid.
127
23
2.3. Verdienste in de jazzgeschiedenis
Sidney Bechet drukte zijn stempel op het gebruik van de saxofoon in de jazz door zijn
innovatieve speelstijl. Hij was de eerste die aantoonde dat het instrument geschikt was om
flexibele improvisaties te spelen. Daarnaast introduceerde hij een eigen manier van articuleren
en kon hij een krachtige klank vormen. Hij was één van de eerste saxofonisten die een
overtuigende, vloeiende jazz solo kon spelen. Vóór hem was het gebruikelijk met de
doordringende ‘slap tonguing’ techniek129 te spelen die eerder percussief was.130
Hij gaf zijn kennis door aan vele andere sopraansaxofonisten die les volgden bij hem, i.e. Bob
Wilber, Charlie Barnet (1913 – 1991), Don Redman (1900 – 1964), Woody Herman (1913 –
1987), Kenny Davern (1935 – 2006),…. Zij namen zijn manier van spelen niet zomaar over
maar pasten de technieken toe op de jazzstijl waartoe ze zelf behoorden. 131 Zijn invloed
beperkte zich niet enkel op saxofonisten van zijn generatie. Sopraansaxofonisten uit de
jaren ’60 tot de jaren ’80 zagen hem als voorvader omdat hij experimenteerde met de
mogelijkheden van het instrument op vlak van klank. Bechet inspireerde niet enkel de
sopraansaxofonisten. Bijvoorbeeld in de solo’s van de altsaxofonist Johnny Hodges was zijn
invloed te horen. Tenorsaxofonisten Coleman Hawkins en Ben Webster (1909 – 1973) hebben
enkele elementen van hem overgenomen in hun speelstijl. Deze twee muzikanten legden op
hun beurt de basis voor alle tenorsaxofonisten die na hen kwamen in de jazzgeschiedenis.132
Hij was daarnaast nog belangrijk voor de muzikanten in Europa die in de vroege jazzstijl
speelden, zoals Claude Luter en André Réwéliotty.133
Volgens Gunter Schuller beperkten een aantal factoren de invloed die hij had op andere
jazzmuzikanten. Hij had een heel persoonlijke speelstijl die moeilijk was te imiteren. De toon
en elegantie in zijn spel waren elementen die enkel hij kon voortbrengen. In het jazzcircuit
was hij een zonderling. Hij ontwikkelde zich tot een solist die niet meer improviseerde rond
het thema maar hoofdzakelijk op akkoorden. Bechet was hierin een voorloper op trompettist
Louis Armstrong. Andere tijdgenoten die speelden in de traditie van de New Orleans jazz
bleven heel dicht bij het thema in hun improvisatie. In het hoofdstuk 4 wordt verder ingegaan
op de speelstijl van Sidney Bechet.
129
‘Slap tonguing’ is een techniek waarbij een poppend geluid wordt gemaakt tijdens het spelen van een noot.
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 287-89.
131
Berendt and Huesmann, The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century, 295.
132
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 287-89.
133
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 173.
130
24
Daarnaast was hij vaak op tournee in het buitenland en was hij niet betrokken bij de
ontwikkelingen in de mainstream jazz eind jaren ’20 en de jaren ’30. Eind jaren ’30 werd hij
pas echt succesvol in de Verenigde Staten, vooral door de New Orleans revival die er toen
gestart was.134
134
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 198.
25
3. BIOGRAFISCHE STUDIE: JOHN COLTRANE
3.1. Leven en werk
3.1.1. Muzikant in de obscuriteit
John William Jr. Coltrane zag het levenslicht op 23 september 1926 in Hamlet, een stad
gelegen in de staat North Carolina. Hij kreeg als muzikant de bijnaam ‘Trane’. Op jonge
leeftijd, i.e. 40 jaar, stierf hij door een aandoening aan zijn lever, waarschijnlijk kanker.135 In
bepaalde bronnen wordt foutief geschreven dat hij longkanker had. 136 De oorzaak van zijn
ziekte werd niet gevonden, maar zijn alcohol- en drugsverslaving zouden deze niet
veroorzaakt hebben. Het zou wel kunnen dat hij door een besmette naald een leverontsteking
of hepatitis opgelopen had. Hij blies letterlijk zijn laatste adem uit op 17 juli 1967 in de stad
Huntington in New York.137
Zijn ouders kwamen beiden uit een geletterde Afro-Amerikaanse familie waarvan de
voorouders als slaven waren gedeporteerd. John Coltrane groeide op in de stad High Point als
enig kind in een gezin dat gepassioneerd was door muziek.138 Zijn moeder zong graag in haar
vrije tijd en speelde piano terwijl zijn vader snaarinstrumenten zoals viool en ukelele verkoos.
Hun zoon begon ongeveer in de vroege herfst van 1939 voor het eerst met musiceren.139 Zijn
toevlucht naar muziek had, volgens musicoloog en pianist Prof. dr. Lewis Porter, te maken
met de dood van zijn vader eerder dat jaar. Muziek zou hem helpen om terug controle te
krijgen over zijn leven en als het ware fungeren als een substituut voor zijn vader. Hij kon er
ook zijn gevoelens en verdriet in kwijt.140 In tegenstelling tot die van Sidney Bechet blijkt
hieruit reeds de gevoelige natuur van John Coltrane.
In het begin werd hij lid van een buurtorkest dat bestond uit slagwerk en blazers onder leiding
van predikant Warren B. Steele (? - ?). De 13-jarige Coltrane speelde er eerst althoorn en
veranderde na een tijdje naar klarinet. Hij oefende vaak op zijn instrument en organiseerde
zelfs jamsessies met zijn vrienden. Een jaar later ontdekte hij de altsaxofoon door de muziek
van altspelende tenorsaxofonist Lester Young (1909 – 1959). Hij begon met altsaxofoon
135
Lewis Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," in Baker's biographical dictionary of musicians, ed. Laura
Diane Kuhn (New York: Schirmer, 2001), 695,97.
136
Martin Phleiderer, "Coltrane, John (William)," in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine
Enzyklopädie der Musik, ed. Friedrich Blume and Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter, 1999), 1419.
137
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695,97.
138
John Coltrane, His Life and Music, 1-11.
139
"Coltrane, John (William Jr.)," 695.
140
John Coltrane, His Life and Music, 17.
26
omdat de meeste saxofonisten op dit instrument startten.141 Hij leerde de solo’s van zijn grote
voorbeeld Lester Young naspelen in de hoop om zelf ooit zo beroemd te worden.142 Hij legde
zich vanaf dan hoofdzakelijk toe op de saxofoon. Hij oefende bijna de hele tijd en speelde
mee in het orkest dat op school werd opgericht.143 Later zou zijn gave om ononderbroken
meerdere uren achtereen te kunnen oefenen en spelen legendarisch worden.144
Nadat hij afstudeerde aan de middelbare school in 1943 reisde hij naar Philadelphia, een stad
met een grote jazzgemeenschap en een plaats die tijdens zijn hele leven een belangrijke rol
zou spelen. Daar volgde hij muzieklessen aan de Ornstein School of Music, een kleinschalig
privé-conservatorium, omdat hij ambitie had om professioneel met muziek bezig te zijn.145
Hij kreeg er zowel onderricht in saxofoon als theorie van klarinettist en saxofonist Mike
Guerra (1888 – 1976).146
Vanaf 1945 startte hij zijn carrière als professionele muzikant. Op dat moment ontwikkelde er
zich een nieuwe stijl in de jazz, de bebop.147 Zijn eerste stappen hierin zette hij als saxofonist
van een trio met piano en gitaar. Daarnaast oefende hij nog samen met zijn goede vriend,
tenorsaxofonist Benny Golson (1929 - heden) waarmee hij ook samen speelde in
verschillende lokale bigbands. In datzelfde jaar, toen de Tweede Wereldoorlog net beëindigd
was, werd hij opgeroepen door de zeemacht. Dit betekende niet dat hij niet meer kon
musiceren. Coltrane was tijdens zijn legerdienst in Pearl Harbor lid van de muziekband
‘Melody Masters’ als klarinettist en saxofonist.148
Op 13 juli 1946 maakte hij zijn eerste opnames ooit. Dit waren bovendien één van de weinige
opnames waarop hij altsaxofoon speelde.149 De jamsessie was spontaan tot stand gekomen
met enkele muzikanten die deel uitmaakten van de marine. De 78-toerenplaat met acht
opgenomen nummers werd voor iedere muzikant gekopieerd, maar werd nooit officieel
uitgebracht. In zijn saxofoonsolo’s was te horen dat Coltrane op dat moment erg beïnvloed
werd door de altsaxofonist Charlie Parker. Ervoor was de altsaxofonist Johnny Hodges zijn
141
Ibid., 27-30.
David Dicaire, Jazz Musicians, 1945 to the Present (Jefferson: McFarland & Company, 2006), 144.
143
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695.
144
John Coltrane, His Life and Music, 33.
145
Phleiderer, "Coltrane, John (William)," 1418.
146
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 33.
147
Ibid., 36.
148
"Coltrane, John (William Jr.)," 695.
149
John Coltrane speelde enkel nog altsaxofoon tijdens opnamesessies in 1958, 1966 en 1967.
142
27
muzikale voorbeeld. Maar toen hij Parker voor het eerst hoorde spelen op 5 juni 1945 was hij
helemaal onder de indruk van zijn talent.150
Na zijn legerdienst bleef hij even obsessief oefenen. Hij vervolmaakte zich nog aan de
muziekschool, genaamd de Granoff Studios. In de periode van 1946 tot ongeveer 1952 kreeg
hij er onderricht van gitarist Dennis Sandole (1913 – 2000), telkens wanneer hij in
Philadelphia was. Ondertussen werkte hij namelijk in en rond de stad als freelance muzikant.
Hij werd in 1947 aangenomen als vast muzikant in de bigband van trompettist King Kolax
(1918 – 1991) en erna in deze van altsaxofonist Jimmy Heath (1926 – heden) .151
In 1958 speelde Coltrane voor het eerst tenorsaxofoon als professionele muzikant. Hij kocht
een instrument om op tournee te gaan met de rhythm-and-blues groep van altsaxofonist en
zanger Eddie ‘Cleanhead’ Vinson (1917 – 1988). Hij was verplicht om tenorsaxofoon te
spelen omdat Vinson zelf altsaxofoon verkoos. 152 Naast Charlie Parker werden nu ook
tenorsaxofonisten zijn inspiratiebron. Hij speelde vanaf dan zowel alt- als tenorsaxofoon,
afhankelijk van in welke groep hij meespeelde.153 Vanaf september 1949 was hij regelmatig te
horen bij trompettist Dizzy Gillespie (1917 – 1993), eerst in zijn bigband, daarna in een
kleinere groep. 154 Eerst speelde hij nog lead altsaxofoon maar schakelde al snel over op
tenorsaxofoon omdat hij dit instrument nu verkoos.155
In de literatuur wordt vaak geschreven dat Coltrane zijn eerste commerciële opnames maakte
met Dizzy Gillespies groep op 21 november 1949. Maar historicus Phil Schaap (1951 – heden)
ontdekte dat hij ervoor, op 7 november 1949, deelnam aan een sessie onder leiding van zanger
en pianist Billy Valentine (ca. 1927 – ca. 1992) in Los Angeles. Coltrane stond echter niet
vermeld op de opname maar zijn improvisatie is duidelijk herkenbaar.156 Op 1 maart 1951
nam hij voor de laatste keer op met de groep van Dizzy Gillespie. Zijn energieke solo op de
blues We Love to Boogie (luistervoorbeeld 6) was het enige wat het publiek van Coltrane kon
horen tot hij vier jaar later terug de studio in ging.157
150
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 41-50.
"Coltrane, John (William Jr.)," 695.
152
John Coltrane, His Life and Music, 73-74.
153
Barry Kernfeld, "John (William) Coltrane," in The new Grove dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld (Londen:
MacMillan, 2002), 491.
154
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695.
155
Ibid.
156
John Coltrane, His Life and Music, 83-84.
157
Ibid., 87.
151
28
In de periode van 1951 tot 1955 speelde John Coltrane als gastmuzikant in jazz en rhythmand-blues groepen. Deze stonden onder leiding van o.a. zijn vroegere idool Johnny Hodges,
altsaxofonist Earl Bostic (1913 – 1965) en organist Jimmy Smith (1925 – 2005). Meestal
kreeg hij er niet de kans om te improviseren en te experimenteren. Als hij geen vast werk had,
speelde hij overal waar hij kon als freelance muzikant. Rond 1953 koos hij er voortaan voor
om enkel nog tenorsaxofoon te spelen.158
Rond 1948 had John Coltrane een zeer ongezonde levensstijl opgebouwd. Hij was in zijn
jeugdjaren al verslaafd aan het eten van gesuikerd voedsel, waardoor zijn tanden rotten.159
Later dronk hij erg veel om zijn tandpijn te verdoven. Hij rookte ongeveer twee pakjes
sigaretten per dag en gebruikte heroïne naar het voorbeeld van Charlie Parker. De meeste
jonge muzikanten probeerden in die tijd deze harddrug uit. In de jaren ’50 was het probleem
met heroïne verspreid over de hele jazzwereld.160 Door zijn verslavingen was hij, als persoon,
onvoorspelbaar. Volgens Prof dr. Lewis Porter is dit de voornaamste reden waarom hij tot
1955 een obscuur leven leed.161 Ondanks het feit dat hij in deze eerste fase van zijn carrière
nog niet bekend was bij het grote publiek, was deze periode belangrijk voor zijn ontwikkeling
als muzikant.162 Tussendoor bleef hij zich namelijk verdiepen in muziek. Hij wisselde ideeën
uit met andere muzikanten, ontdekte de complexiteit van harmonie, leerde meer over LatijnsAmerikaanse muziek en ontwikkelde zijn improvisatietechnieken.163
158
Barry Kernfeld, "Coltrane, John (William)," in The new Grove dictionary of music and musicians, ed. Stanley
Sadie (Massachusetts: MacMillan, 2001), 162.
159
James Lincoln Collier, The Making of Jazz, a Comprehensive History (Londen: MacMillan, 1978), 480.
160
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 61-62.
161
"Coltrane, John (William Jr.)," 695.
162
Dicaire, Jazz Musicians, 1945 to the Present, 145.
163
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 695.
29
3.1.2. De grote doorbraak
In het jaar 1955 kregen het leven en de carrière van John Coltrane een nieuwe wending. Op 3
oktober trouwde hij met zijn eerste vrouw, moslima Juanita Naima Grubbs (1926 – 1996).
Daarenboven werd hij ontdekt door trompettist Miles Davis (1926 – 1991). Coltrane
vervoegde op 27 september zijn kwintet ter vervanging van tenorsaxofonist Sonny Rollins
(1930 – heden). De twee blazers werden begeleid door pianist Red Garland (1923 – 1984),
contrabassist Paul Chambers (1935 – 1969) en Philly Joe Jones (1923 – 1985) op drum. Met
het kwintet kwam hij voor de eerste keer echt in de schijnwerpers te staan. Dit betekende het
begin van zijn succes en bekendheid als solist in de jazzwereld.164
In het begin had Coltrane wat moeite om zijn plaats te vinden in de groep. Miles Davis was al
een gevestigde muzikant en had al met vele jazzgrootheden samengespeeld. Critici waren
veelal hard voor de jonge, ‘onervaren’ saxofonist. De eerste opnamesessie met het kwartet op
27 oktober 1955 voor het platenlabel Columbia resulteerde in het album ‘Round about
Midnight. 165 Hij ontving daarna veel aanbiedingen om als gastmuzikant op opnames te
spelen.166
Door zijn alcohol- en drugsverslaving had de saxofonist problemen om goed te functioneren
op het podium. Hij had tevergeefs al meerdere pogingen ondernomen om van deze verslaving
af te geraken. 167 Omdat hij onbetrouwbaar was zette Miles Davis hem in april 1957
uiteindelijk uit de groep.168 De trompettist had zelf een verslaving aan heroïne overwonnen en
wist als ervaringsdeskundige zeer goed hoe dit een carrière als muzikant kon ruïneren.169
Voor John Coltrane was dit de directe aanleiding om een ontwenningskuur te volgen die hem
van de heroïne zou afhouden. Ze slaagde. Ondertussen richtte hij zijn eigen kwartet op in
Philadelphia. Met deze groep hield hij de eerste opnamesessie waarover hij de leiding had,
namelijk op 31 mei 1957 voor het label Prestige. Kort erna werd hij aangenomen als
saxofonist in het kwartet van een bevriend pianist, Thelonious Monk (1917 – 1982). 170
Tijdens hun residentie in de bekende club Five Spot werd het publiek overweldigd door het
164
Phleiderer, "Coltrane, John (William)," 1418.
Het album werd pas op 4 maart 1957 uitgebracht omdat Miles Davis ervoor nog een contract had met de
platenmaatschappij Prestige.
166
Voor een volledig overzicht van alle gekende opnames die John Coltrane tijdens zijn leven heeft gemaakt:
Yasuhiro Fujioka, Yoh-Ichi Hamada, and Lewis Porter, John Coltrane, a Discography and Musical Biography
(Metuchen: Scarecrow Press, 1995).
167
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 99-104.
168
"Coltrane, John (William Jr.)," 695-96.
169
Dicaire, Jazz Musicians, 1945 to the Present, 145.
170
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 696.
165
30
talent van de muzikanten. De saxofonist, die meer virtuositeit en autoriteit ontwikkeld had,
kreeg vooral lovende recensies van jazzcritici. De samenwerking tussen Coltrane en Monk
bracht beide muzikanten op een hoger niveau.171
Door zijn stijgende populariteit was hij een gegeerde muzikant in de studio. In 1957 nam hij
deel aan verschillende belangrijke opnamesessies, 21 in het totaal. 172 Bijvoorbeeld op 15
september nam hij het album Blue Train op met zijn eigen groep. Op één na waren alle
nummers geschreven door Coltrane. Hiermee kreeg hij de vermaardheid als een schitterende
componist. Componeren deed hij namelijk met evenveel toewijding als musiceren. Dat album
zette hem ook als tenorsaxofonist op de kaart in de jazzwereld.173
In januari 1958 verliet John Coltrane de groep van Thelonious Monk om terug bij het sextet
van Miles Davis te kunnen spelen. De speelstijl van de saxofonist was intussen al geëvolueerd
sinds hij uit Davis’ groep was gezet. Niet alle luisteraars hielden van zijn eigen vernieuwende
aanpak.174 Daarnaast was hij eind jaren ’50 gastmuzikant in de groepen van de altsaxofonist
Cannonball Adderley (1928 – 1975), pianist Bill Evans (1929 – 1980) en andere muzikanten.
Toen hij bij Miles Davis speelde, ontdekte hij de sopraansaxofoon.175 In het hoofdstuk 3.2.
wordt zijn keuze voor sopraansaxofoon in detail behandeld.
Eind jaren ’50 heeft Coltrane meegewerkt aan verschillende platen. Daarvan werden twee
albums legendarisch en van de bekendste in de jazzgeschiedenis. Giant Steps was het resultaat
van de eerste opnamesessie die hij met zijn groep maakte voor het platenlabel Atlantic. Het
album, dat in de lente van 1959 werd opgenomen, bestond uit eigen composities.176 In zijn
nummers experimenteerde de saxofonist op vlak van harmonie met akkoordprogressies in
tertsen. 177 De opnames waren van een zeer hoog niveau en vooral het titelnummer
(luistervoorbeeld 8) was fenomenaal. Door het hoge tempo en de vele akkoorden was het niet
171
John Coltrane, His Life and Music, 110-11.
Colin Larkin, "Coltrane, John," in The Virgin Encyclopedia of Jazz, ed. Colin Larkin (Londen: Virgin Books
Ltd, 2004), 194.
173
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 696.
174
John Coltrane, His Life and Music, 132-39.
175
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 162.
176
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 145-51.
177
Bij deze techniek werd een octaaf in drie tonale centra verdeeld die elk een grote terts verwijderd waren van
elkaar. Zo ontstond een multitonaal systeem met drie tonaarden die evenwaardig behandeld werden door
Coltrane. Om van de ene naar de andere toonaard over te gaan gebruikte hij de dominant of een II-V-I progressie.
172
31
makkelijk om erop te improviseren.178 De pianist, Tommy Flanagan (1930 – 2011) gaf zijn
solo zomaar in het midden op tijdens de originele opname omdat hij er problemen mee had.179
Het andere album, Kind of Blue, werd in dezelfde periode opgenomen door het sextet van
Davis. De harmonische aanpak van de nummers was ook hier vernieuwend. Miles Davis
neigde met deze plaat steeds meer naar de modale jazz. Het gebruik van modi werd
gecombineerd met ongebruikelijke toonladders, een traag harmonisch ritme en een vrije keuze
van akkoorden. In So What (luistervoorbeeld 7) werden bijvoorbeeld maar twee modi gebruikt,
D dorisch in het A-gedeelte en Es dorisch in B-gedeelte. Coltrane werd dus uitgedaagd tijdens
de opnames van de albums om te improviseren op twee totaal verschillende harmonische
concepten.180
178
Ekkehard Jost, Free Jazz (New York: Da Capo Press, 1994), 23-25.
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 155.
180
Ibid., 158-70.
179
32
3.1.3. Eigen groep
John Coltrane had de ambitie om zelf een groep te leiden, wat hij deed tussen de optredens
met Miles Davis door. Hij wilde een andere richting uit maar had wel angst om zijn vast
inkomen te verliezen. Na een tournee in Europa in april 1960 verliet hij definitief de groep
van de trompettist. De saxofonist kon zich nu volledig concentreren op zijn kwartet waarmee
hij vooral eigen composities bracht.181 Hij debuteerde met zijn groep in de Jazz Gallery in
Manhattan te New York en ging erna op tournee in de Verenigde Staten. Zowel het publiek
als jazzcritici waren razend enthousiast.182
Pianist McCoy Tyner (1938 – heden) en drummer Elvin Jones (1927 – 2004) kregen na een
tijd een vaste plaats in de groep. De bassist veranderde regelmatig maar uiteindelijk bleef
contrabassist Jimmy Garrison (1934 – 1976) een permanent lid van de band. Het succes van
het kwartet was deels te danken aan de vrijheid die ze kregen in de opnamesessies voor de
platenmaatschappij Impulse.183 Het kwartet stond daarnaast gekend voor zijn nauwkeurigheid
en zijn gevoelige en dynamische groepsinteractie. De muzikanten waren op individueel vlak
ook een meerwaarde voor de groep. De pianist bijvoorbeeld had een eigen en zeer herkenbare
stijl ontwikkeld, die zeer percussief was, en kon improviseren met creatieve en snelle
melodieën.184
Tot in de herfst van 1965 bleef de ritmesectie van zijn kwartet bestaan uit dezelfde
muzikanten, af en toe aangevuld met saxofonist, klarinettist en fluitist Eric Dolphy (1928 –
1964), contrabassist Art Davis (1934 – 2007) en gitarist Wes Montgomery (1923 – 1968).
Daarna ging Coltrane steeds meer op zoek naar nieuwe klanken om meer de richting van de
free jazz uit te gaan. Omdat zijn medemuzikanten deze evolutie niet zagen zitten, veranderde
zijn bezetting. De nieuwe aanwinsten waren tenorsaxofonist Pharoah Sanders (1940 – heden),
zijn tweede vrouw Alice Coltrane (1937 – 2007) op piano, drummer Rashied Ali (1935 –
2009) en een aantal percussionisten.185
John Coltrane werd begin jaren ’60 steeds populairder. Het tijdschrift Down Beat bekroonde
hem in 1961 als “Jazzman of the Year”. In een opiniepeiling bij critici en het publiek stond hij
bovenaan het lijstje van tenorsaxofonisten. Zijn kwartet werd de hemel in geprezen, maar er
181
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 491.
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 173.
183
Dicaire, Jazz Musicians, 1945 to the Present, 146.
184
Scott Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things" (Gustavus
Adolphus College, 1996), 4.
185
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 491.
182
33
kwam wat tegenwind toen multi-instrumentalist Eric Dolphy in de jaren 1961 en 1962
regelmatig meespeelde.186 De groep werd in een artikel in Down Beat op 23 november in de
grond geboord. De auteur, John Tynan, schreef het volgende over hun optreden: « musical
nonsense currently being peddled in the name of jazz – a horrifying demonstration of what
appears to be a growing anti-jazz trend ». 187 Vaak werd er kritiek gegeven op zijn lange
geïmproviseerde solo’s, die tot een half uur konden duren.188 In 1965 kwam zijn populariteit
tot een hoogtepunt niettegenstaande hij meer en meer de grenzen van de muziek aftastte met
verregaande experimenten.189 Coltrane werd door de lezers van Down Beat terug geroemd als
beste jazzmuzikant van het jaar en kreeg een plaats in de “Hall of Fame” van de jazz.190 Door
de evolutie die zijn groep doormaakte eind 1965 en begin 1666 verloor hij wel aanhangers.
Het kwintet was één van de meest controversiële groepen onder leiding van Coltrane. Het
publiek had moeite met de afwezigheid van een vaste beat en de complexiteit van emoties die
in de muziek was vervat.191
Coltrane werd tijdens zijn carrière voortdurend beïnvloed door zijn medemuzikanten en door
ideeën en ontwikkelingen die in de jazz tot stand kwamen. Hij kreeg daarnaast steeds meer
interesse voor muziek uit andere culturen. Hij verlegde zijn muzikale grenzen door het contact
met vele Amerikaanse en ook buitenlandse muzikanten, als contrabassist en ‘ud192 speler van
Soedanese afkomst Ahmed Abdul-Malik (1927 – 1993) en de Indiase sitarvirtuoos193 Ravi
Shankar (1920 – 2012).194
De invloed uit andere culturen integreerde hij bewust en onbewust in zijn muziek. De thema’s
van zijn composities waren soms geïnspireerd op traditionele liederen. Bijvoorbeeld het
nummer Spiritual was afgeleid van een Amerikaanse negro spiritual.195 Volgens Lewis Porter
was hij één van de eerste personen die muziek brachten die we nu bestempelen als
wereldmuziek. Porter schreef « He demonstrated how world music, classical music, and
186
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 696.
John Tynan, "Take 5," Down Beat (1961): 40.
188
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 229.
189
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 162.
190
Phleiderer, "Coltrane, John (William)," 1419.
191
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 274.
192
De ‘ud is instrument dat symbool staat voor de Arabische klassieke muziek en een voorloper is van de
Europese luit. Het heeft 5 of 6 dubbele snaren, een peervormige klankkast en wordt met een plectrum bespeeld.
193
De sitar is een langhalsluit die bestaat uit snaren en resonantiesnaren, gebogen fretten en een houten
klankbord met een extra resonator. Het is het populairste instrument in India.
194
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 696-97.
195
John Coltrane, His Life and Music, 206.
187
34
classical theory can all be incorporated into powerful blues-based jazz. ».196 Op het einde van
zijn leven leerde hij zelfs de conga bespelen.197
Zijn interesse voor wereldmuziek hing samen met zijn belangstelling voor religie, vooral de
mystieke zijde ervan. Hij wilde de kracht en hogere macht van de muziek ontdekken. 198 Als
kind maakte hij immers al vroeg kennis met religie, in het bijzonder de Afro-Amerikaanse
kerk, doordat zijn beide grootvaders predikant waren. Daarnaast introduceerde zijn eerste
vrouw, die moslima was, hem de islam.199 Het mythische aspect werd bijvoorbeeld duidelijk
benadrukt in het album, A Love Supreme, dat hij op 9 december 1964 met zijn kwartet opnam.
De titels van de nummers, i.e. Acknowledgment, Resolution, Pursuance en Psalm, refereerden
naar de ontwikkeling die een pelgrim doormaakt.200 In dit laatste nummer (luistervoorbeeld 10)
reciteerde Coltrane letterlijk een religieus geïnspireerd gedicht in zijn saxofoonsolo.201 Het
album symboliseerde daarnaast de strijd waarmee hij zijn heroïneverslaving overwon.202 A
Love Supreme werd bovendien gelauwerd door jazzcritici en gezien als een hoogtepunt in zijn
carrière. Het album werd Coltranes best gekende en meest verkochte album.203
Op 28 juni 1965 nam hij de leiding over één van de meest uitdagende en fantastische
opnamesessies ooit. Buiten zijn kwartet aangevuld met contrabassist Art Davis waren nog
twee trompettisten, twee altsaxofonisten en twee tenorsaxofonisten uitgenodigd. Ascension
werd een lang nummer van maar liefst 40 minuten dat vooral bestond uit schreeuwende
groepsimprovisaties met krachtige solo’s. De twee opnames werden uitgebracht op het
gelijknamige album. De solo’s van Coltrane op deze opname zijn fenomenaal.204
Vanaf het najaar van 1966 ging de saxofonist minder op tournee en gaf hij meer optredens in
New York en omstreken. Er was nog geen ziekte gediagnosticeerd maar hij voelde wel dat hij
fysisch achteruit ging. Hij richtte zijn eigen platenmaatschappij op en plande een concertreeks
met de Nigeriaanse percussionist Michael Babatunde Olatunji (1927 – 2003). In de lente van
het volgend jaar was hij naar verluidt zelfs van plan om een rustpauze in te lassen. Op dat
moment was hij jonge free jazz muzikanten aan het begeleiden en waarschijnlijk ook les aan
196
"Coltrane, John (William Jr.)," 696-97.
Leonard Feather and Ira Gitler, "Coltrane, John William," in The Biographical Encyclopedia of Jazz, ed.
Leonard Feather and Ira Gitler (New York: Oxford University Press, 1999), 145.
198
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 211.
199
Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things," 1-2.
200
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 697.
201
John Coltrane, His Life and Music, 244-47.
202
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 162.
203
Phleiderer, "Coltrane, John (William)," 1419.
204
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 262-63.
197
35
het geven. Zijn gezondheid was er sterk op achteruitgegaan. Op een benefietconcert dat
doorging op 23 april 1967 zat hij op een stoel op het podium. Zijn klank op saxofoon was
echter nog krachtig en niemand wist hoe erg hij eraan toe was. Dit zou zijn laatste optreden
worden.205
205
Ibid., 288-90.
36
3.2. John Coltrane op sopraansaxofoon
John Coltrane was geïnteresseerd in verschillende soorten instrumenten. Hij leerde harp
spelen omdat dit hem hielp om arpeggio’s te kunnen produceren op saxofoon. Thuis speelde
hij volgens zijn tweede vrouw Alice Coltrane doedelzak. Waarschijnlijk bespeelde hij het
instrument naar het voorbeeld van Rufus Harley (1936 – 2006), een saxofonist die jazz op
doedelzak speelde vanaf het einde van 1963. Daarnaast had Coltrane een akoestische gitaar
omdat hij van de klank hield. Hij kocht het instrument in Glasgow in 1961 omdat zijn buren
in het hotel klaagden dat hij te veel lawaai maakte met zijn saxofoons. Hij kreeg de
basklarinet en dwarsfluit van zijn goede vriend Eric Dolphy nadat deze gestorven was op 29
juni 1964. Coltrane voelde een zekere verantwoordelijkheid om de instrumenten te bespelen.
Hij bespeelde beide instrumenten op enkele concerten en opnames.206 Tijdens het componeren
gebruikte hij het liefst een piano. Hij startte eerst met het vinden van bepaalde
akkoordprogressies om uiteindelijk tot een melodie te komen.207
Coltrane beweerde dat zijn eerste ervaring met de sopraansaxofoon toevallig gebeurde.
Blijkbaar had een muzikant het instrument per ongeluk in zijn auto achtergelaten. Coltrane
kon het niet laten om de sopraansaxofoon uit te proberen. Hij was aangenaam verrast en wilde
dit instrument zelf ook hebben. Dit voorval vond waarschijnlijk plaats op 2 november 1958.208
Coltrane kocht in januari of februari 1959 een eigen sopraansaxofoon via zijn contactpersoon
bij Selmer, een bedrijf dat kwaliteitsvolle instrumenten produceerde. De eerste getuige die
Coltrane op een sopraansaxofoon zag spelen was bassist en professor Gary Goldstein (? - ?).
Hij zag hem in diezelfde periode spelen in het Sutherland Hotel in Chicago.
« Coltrane played the soprano on one tune. It was one of their regular medium tempo
things… Trane was experimenting with the soprano – that was the impression I got. I liked
what I heard, although he wasn’t getting the soprano to stay in tune very well. But he was
doing a lot of arpeggios then. And it seemed to fit in with his approach to the tenor at that
time – streams of notes, breathlessly strung together. I felt that his ideas were being pushed
out of the soprano faster than his technique could handle. »209
206
Ibid., 273.
Ibid., 117.
208
Ibid., 180-81.
209
Ibid., 181.
207
37
In de literatuur wordt vaak geschreven dat hij pas een eigen instrument kocht in februari
1960. 210 Miles Davis beweerde zelf dat hij een sopraansax voor Coltrane kocht in een
antiekzaak in Parijs op 21 maart 1960. De saxofonist bleef zijn eerste instrument gebruiken en
hield het andere als reserve. Tijdens zijn laatste tournee met de trompettist zou hij in zijn vrije
tijd op zijn sopraansaxofoon oefenen. Toen hij definitief stopte bij Miles Davis’ groep begon
hij regelmatig op te treden met het instrument.211 Op 28 juni 1960 nam hij voor het eerst een
nummer op met sopraansaxofoon. Deze opnames deed hij samen met de groep van saxofonist
Ornette Coleman (1930 – heden) en werden pas in 1966 uitgebracht. 212 Het nummer My
Favorite Things (luistervoorbeeld 9), dat werd opgenomen in oktober 1960, werd gezien als
een meesterwerk op sopraansaxofoon.213 In hoofdstuk 5.2. wordt deze opname besproken en
geanalyseerd.
Blijkbaar was zijn kennis over het instrument aanvankelijk erg beperkt. Hij was bijvoorbeeld
verbaasd toen de sopraansaxofonist Steve Lacy hem uitlegde dat het instrument dezelfde
stemming, i.e. Bes, als een tenorsaxofoon had. Coltrane kende wel de muziek van Sidney
Bechet en Johnny Hodges. Het instrument werd echter niet vaak gebruikt in de moderne jazz
en vele jazzliefhebbers kenden het niet. Coltrane bleef vooral tenorsaxofoon spelen maar nam
af en toe het sopraantype ter hand tijdens zijn verdere carrière.214
Net als Sidney Bechet heeft Coltrane zelf nooit beargumenteerd waarom hij uiteindelijk het
instrument bespeelde. In de literatuur waren enkele veronderstellingen terug te vinden.
Volgens musicoloog en saxofonist Barry Kernfeld (1950 – heden) zou Coltrane
sopraansaxofoon
spelen
omwille
van
zijn
zoektocht
naar
nieuwe
klanken.
De
sopraansaxofoon had een dunnere en exotische toon. Coltrane vergeleek de klankkleur van het
instrument met deze van houtblaasintrumenten uit het Midden-Oosten en Afrika. 215 Ook het
bereik van het instrument had er vermoedelijk iets mee te maken. Coltrane probeerde meer en
meer zijn grenzen in de hoogte te verleggen op de tenorsaxofoon. Op het sopraantype zou hij
nog hoger kunnen spelen.216 Het kon ook zijn dat hij naar aanleiding van de dood van Sidney
210
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 162.
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 181.
212
Ibid., 204.
213
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 163.
214
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 181.
215
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492-93.
216
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 311.
211
38
Bechet in 1939 een impuls kreeg om de sopraansaxofoon te bespelen. Coltrane was immers
vertrouwd met het werk van Sidney Bechet.217
217
Ingrid Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction (Chicago: University of Chicago
Press, 1996), 124.
39
3.3. Verdienste in de jazzgeschiedenis
In tegenstelling tot wat velen denken was Coltrane niet van begin af aan een groot talent dat
dan pas na lange tijd werd erkend. Hij was als beginnende muzikant niet opvallend
uitzonderlijk. Hij moest nog veel leren en oefenen vooraleer hij zijn talent had ontwikkeld en
onderging dus een hele evolutie die hoorbaar is in zijn vroegste opnames. Uiteindelijk werd
hij de geniale muzikant zoals we hem nu herinneren.218
John Coltrane was, na de altsaxofonist Charlie Parker, de meest revolutionaire en geïmiteerde
saxofonist in de moderne jazz.219 Hij had een groot impact op muzikanten van zijn generatie.
Vele saxofonisten probeerden hem te imiteren op tenorsaxofoon. De meeste slaagden hier niet
in want Coltrane had een zeer hoog technisch niveau en emotionele diepgang bereikt.
Coltrane beïnvloedde daarnaast de meeste toonaangevende saxofonisten uit de jaren ’60
en ’70, als Wayne Shorter, Joe Farrell (1937 – 1986), Charles Lloyd (1938 – heden), Pharoah
Sanders, Archie Shepp (1937 – heden), Albert Ayler (1936 – 1970) en John Gilmore (1931 –
1995). 220 Met zijn onvergetelijke vertolking van My Favorite Things (luistervoorbeeld 9)
zorgde hij ervoor dat de sopraansaxofoon aanvaard werd in de moderne jazz. Hij toonde
immers wat de mogelijkheden van het instrument waren. In de jaren ’70 waren er veel alt- en
tenorsaxofonisten die het als tweede instrument bespeelden.221
De draagwijdte van zijn invloed reikte verder dan enkel de saxofonisten. Hij zette zijn stempel
op de jazzimprovisatie in het algemeen, beïnvloedde de klank van jazzgroepen en bracht zijn
standpunt over wat jazz was en kon zijn. Bijvoorbeeld de akkoordprogressies in tertsen die hij
gebruikte in o.a. Giant Steps (luistervoorbeeld 8) werd door heel veel muzikanten
overgenomen. Op die manier werd Coltranes vernieuwing een deel van de mainstream jazz.
Ook in zijn composities vonden andere muzikanten hun inspiratie. Vooral zijn typische
modale nummers als Impressions werden gebruikt als basis van nieuwe composities.222 Hij
maakte ook enkele composities die later tot het standaardrepertoire van de jazz gingen
behoren. Voorbeelden hiervan zijn Giant Steps (luistervoorbeeld 8), Naima, Equinox en
Impressions. Vanaf mei 1959 tot het einde van zijn leven nam hij grotendeels eigen
composities op met zijn groep. 223 Ook buiten de grenzen van de jazz was de erfenis van
218
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 44.
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 491.
220
Jost, Free Jazz, 104.
221
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 163.
222
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 295-96.
223
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
219
40
Coltrane aanwezig. De Oosterse modi, ritmische cycli en improvisatiestijl werden een
inspiratiebron voor componisten uit de klassieke muziek.224
In de laatste jaren van zijn leven verkocht hij honderdduizenden albums. Hiermee slaagde hij
erin om de avant-garde jazz even tot populaire muziek te maken. 225 Hij kreeg een bijna
goddelijke status toebedeeld omwille van de spiritualiteit in zijn muziek. Sommige mensen
gingen zelfs zo ver dat ze een vergelijking maakten tussen Coltrane en Jezus Christus omdat
ze dezelfde initialen hebben. Zijn composities werden gebruikt in kerkdiensten van de
orthodoxe gemeenschap.226
224
Porter, "Coltrane, John (William Jr.)," 295-96.
Kernfeld, "Coltrane, John (William)," 163.
226
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 296-97.
225
41
4. STIJLANALYSE: SIDNEY BECHET
4.1. New Orleans jazz
In de vroege New Orleans jazz speelde vooral het originele thema een overheersende rol in de
improvisatie. Net als de trompettist Louis Armstrong en klarinettist Johnny Dodds (1892 –
1940 wilde Sidney Bechet echter verder gaan in zijn solo’s. Zij improviseerden vooral op
basis van de akkoorden terwijl het thema minder belangrijk werd. Vanaf het midden van de
jaren ’20 werd dit de algemene soleerstijl op enkele uitzonderingen na.227
Sidney Bechet speelde tijdens zijn hele carrière hoofdzakelijk in dezelfde stijl. In zijn eerste
jaren als muzikant ontwikkelde hij zijn concept van soleren vertrekkend vanuit de
klarinettraditie uit New Orleans. Creoolse klarinettisten speelden vooral vloeiende melodische
versieringen en vertrokken in hun improvisaties vanuit arpeggio’s. Bechet maakte een
virtuoze uitbreiding van deze principes en speelde meer volgens een lineair concept. 228
Volgens dirigent Ernest Ansermet was zijn speelstijl waarschijnlijk al volledig gevormd toen
hij hem hoorde spelen in juni 1919 in Londen. Het bewijs werd geregistreerd in zijn eerste
gekende opnames uit 1923. Hij drukte zelfzeker zijn stijl uit met buitengewoon gezag. Zijn
bijna arrogante autoriteit was bijvoorbeeld te horen op alle opnames die hij maakte met ‘Blue
Five’ van Clarence Williams.229 Rond die tijd was Bechet de meest gedurfde solist in de jazz
omdat hij vrijer durfde te improviseren. Later zou Louis Armstrong die rol van hem
overnemen.230
Bechet werd gekenmerkt voor zijn voorliefde voor motieven vol versieringen. Deze motieven
speelde hij in een vrij ritme dat leek los te staan van de maat. Zijn improvisaties leken te
zweven over de vaste puls en er soms mee samen te vallen, typisch voor de melodische blues.
Ondanks zijn vrije ritmiek kon hij zijn noten toch laten swingen. Deze techniek werden door
weinig jazzmuzikanten uit die tijd geëvenaard. Weinig andere houtblazers hadden zo’n
technische beheersing van hun instrument als Bechet.231
Bechet wist hoe hij een solo moest opbouwen tot een climax op het einde. Bijvoorbeeld in de
opname van New Orleans Hop Scop Blues (luistervoorbeeld 2) uit 1923 speelde hij op de
227
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 80.
Gioia, The History of Jazz, 55.
229
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 196.
230
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 46.
231
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 197.
228
42
laatste chorus een solo-improvisatie. Normaal gezien werd een nummer in die periode
beëindigd met een collectieve improvisatie om tot een climax te komen. Bechet diende dus
met zijn klarinet alleen een vergelijkbare apotheose te bekomen. Daarvoor gebruikte hij een
kort motief dat in variaties werd herhaald.232
Bechet stond bekend als één van de meest melodieuze improvisatoren in de jazz. Hij had een
geboren aanleg om lange melodieën te creëren die geïnspireerd waren op de blues, in het
bijzonder vocale blues. Hij kon als het ware goed verhalen vertellen in zijn improvisaties. Zijn
melodieën benadrukte hij met versieringen. In tegenstelling tot andere muzikanten die hielden
van versieringen, hadden zijn melodische lijnen een soort van onvermijdelijkheid. Hij was
hierin een voorloper. In zijn opnames in 1939 voor het label Blue Note kwam zijn
improvisatietalent tot een hoogtepunt. Zijn jazz evolueerde naar een vrijere stijl waarin het
spelen of versieren van het thema niet meer zo benadrukt werd.233
Bechet werkte zijn figuren op voorhand uit, net zoals de meeste pioniers uit de New Orleans
jazz deden. Eenmaal hij tevreden was van een figuur, bleef hij het telkens op dezelfde manier
spelen. Zijn solo’s waren bijgevolg gelijkend.234
Zijn speelstijl was erg gepassioneerd, net als zijn karakter. Hij was soms moeilijk in de
omgang en was temperamentvol met af en toe woedeaanvallen als gevolg. Ook in de muziek
had hij moeite om zijn emoties te controleren, wat hem juist typeerde. Wat hij voortbracht op
zijn instrumenten deed hij met veel gevoel, van ongetemd enthousiasme tot sombere
melancholie. Zowel zijn trage als snelle nummers zaten vol beweging. Hij speelde hevig de
melodie op een hoog tempo. Hij was hiertoe tot in staat door zijn vaardigheden op beide
instrumenten. Wervelende stijgende en dalende arpeggio’s over het hele bereik vormden de
basis van zijn improvisatie op rustige nummers.235 Hij werd getypeerd op de sopraansaxofoon
door een brede, gladde en zelfs romantische toon. Verder hield hij van het gebruik van
effecten, van keelgegrom tot weeklagende blue notes, om gevoel nog meer te uiten.236
Bechet heeft in zijn improvisaties nooit gebruik gemaakt van moderne harmonieën. Hij was
wel één van de eerste om de mogelijkheden van de extensies (vb. 9 en 13) van een akkoord te
232
Ibid.
Ibid., 198.
234
Collier, Kernfeld, and Rye, "Bechet, Sidney (Joseph)," 173.
235
Ibid.
236
Porter and Ullman, "Sidney Bechet and His Long Song," 138.
233
43
verkennen. Maar hij verwerkte deze eerder horizontaal, in de melodie, dan verticaal. Hij was
tegen het gebruik van complexe akkoordsubstituties in de begeleiding.237
Zijn snelle vibrato vanuit de keel was een belangrijke karakteristiek van zijn speelstijl. Hij had
daardoor een heel herkenbare klank. 238 Op het eerste zicht leek de vibrato op een
ongecontroleerd geluid, maar dit was niet zo. De zweving die hij voortbracht was zo breed en
wild als het maar kon. Door zijn vibrato kon hij de moeilijkheden met de juistheid van het
instrument wat verhullen.239 Gunter Schuller verklaart dat zijn gebruik van vibrato een logisch
gevolg was van zijn decoratieve speelstijl. Het zou immers vreemd zijn indien zijn elegante
motieven met arpeggio’s eindigen in een lange noot zonder vibrato. Schuller ziet de vibrato,
die meestal bestond uit zwevingen in zestiende noten, als een alternatief voor de arpeggio’s in
zestiende noten zodat de continuïteit bleef.240 Bechet kreeg gedurende zijn hele carrière veel
kritiek op de hardnekkigheid en kracht van zijn vibrato, die veel luisteraars afstotelijk
vonden.241
237
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 207-08.
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 197.
239
Ingham, "Jazz and the Saxophone," 126.
240
Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, 197.
241
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 138.
238
44
4.2. Summertime
4.2.1. Context
Sidney Bechet speelde Summertime (luistervoorbeeld 3) samen met zijn kwintet op 8 juni
1939 voor het Blue Note label in New York. De groep werd oorspronkelijk ‘Port of Harlem
Seven’ genoemd in de opnamesessie maar de opname van Summertime werd later uitgebracht
onder de naam van het ‘Sidney Bechet Quintet’. De eerstgenoemde groepsnaam verwees naar
Bechets gezelschap bestaande uit zeven muzikanten. Met dit septet nam hij op dezelfde dag
de nummers Blues for Tommy en Pounding Heart Blues op. Tijdens de opnamesessie heerste
een droevige sfeer omdat een goede vriend van Bechet, trompettist Tommy Ladnier, vier
dagen ervoor was gestorven. De opname van Blues for Tommy was een eerbetoon voor de
muzikant.242
Zijn kwintet bestond uit dezelfde bezetting, enkel zonder de trompettist en trombonist. Bechet
was dus de enige blazer in de opname van Summertime. De muzikanten van de ritmesectie
waren pianist Meade ‘Lux’ Lewis (1905 – 1964), gitarist Teddy Bunn (1909 – 1978),
contrabassist Johnny Williams (1908 – 1998) en drummer Sidney Catlett (1910 – 1951).243
De stichter van de onafhankelijke platenlabel Blue Note, Alfred Lion (1908 – 1987) had de
muzikanten, na een zorgvuldige selectie, samengebracht voor de opnamesessie. Blue Note
was pas in hetzelfde jaar opgericht. Sidney Bechet had de vrijheid gekregen om te kiezen hoe
Summertime werd gespeeld. Het was toen niet evident dat één instrument mocht soleren
gedurende vijf chorussen omdat dit lang was. De platenmaatschappij RCA Victor was
bijvoorbeeld niet voor dit soort experiment te vinden, in tegenstelling tot Alfred Lion die het
wel uitbracht.244
Het genomen risico bleek de moeite waard. Summertime werd de eerste hit van de
platenmaatschappij, ondanks de verspreiding op het minder gebruikte 78-toerenplaat formaat
van 12 inch. De opname kreeg zelfs een uitstekende beoordeling van de invloedrijke criticus
Deems Taylor (1885 – 1966) in de krant New York Times, wat zeer uitzonderlijk was. Bechet
kreeg het grootste deel van het succes toebedeeld omdat de plaat onder zijn naam, ‘Sidney
Bechet Quintet’, was opgenomen.245
242
Ibid., 119.
Collins, "The Recordings of Sidney Bechet" 22-23.
244
Chilton, Sidney Bechet: The Wizard of Jazz, 118-20.
245
Ibid., 120.
243
45
De keuze van het nummer lag niet zo voor de hand. Door de revival van de New Orleans jazz
kregen jazzliefhebbers terug aandacht voor deze stijl en de opnames die vroeger gemaakt
werden. De meeste muzikanten maakten graag gebruik van deze interesse en speelden
bijgevolg veel nummers uit het traditionele repertoire omdat die succes hadden. Bechet koos
er echter niet voor om typische New Orleans nummers te spelen, maar gebruikte in de plaats
liedjes uit het populaire repertoire. Summertime was aanvankelijk een aria uit de opera Porgy
and Bess uit 1935, geschreven door componist George Gerhwin (1898 – 1937) en schrijver
Edwin DuBose Heyward (1885 – 1940). De aanhangers van de New Orleans jazz lieten zich
negatief uit over de nummerkeuze van Bechet maar door zijn opname van Summertime was
deze kritiek snel gedoofd.246
246
Porter, Ullman, and Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 51.
46
4.2.2. Analyse
De transcriptie247 van de solo die Sidney Bechet speelde op de opname, is bijgevoegd na deze
analyse. De opname van Summertime is terug te vinden als luistervoorbeeld 3.
Summertime bestaat uit een intro van vier maten gespeeld door gitarist Teddy Bunn. Daarna
speelt Sidney Bechet een keer het thema om dan vier chorussen te improviseren. Op het einde
werd de voorlaatste maat verlengd zodat Bechet hier vrij over kan soleren als cadens. Daarin
maakt hij een aanloop naar de laatste noot.
Het akkoordenschema blijft ongeveer hetzelfde in elke chorus die 16 maten telt. De
basistonaliteit is A mineur. In de achtste en negende maat wordt even de overgegaan naar de
E mineur, de mineur van de vijfde graad van A mineur. Tijdens de improvisatie is dit E7. In de
twaalfde maat zorgt het verminderd akkoord van A voor de overgang naar C majeur.
Bechet bouwde geleidelijk aan zijn solo op naar het einde toe. Het thema speelde hij
ingetogen met weinig versieringen behalve in maat 16. In de tweede chorus improviseerde hij
eerst met een motief en daarna bleef hij vooral rond het thema spelen. Deze chorus bestond
nog uit veel rusten en lange noten. In de derde chorus speelde de gitarist het thema terwijl
Bechet een soort begeleidende melodie errond ontwikkelde. Vervolgens verhoogde hij de
spanning in de laatste twee chorussen door middel van een stijging in het register, het volume
en de intensiteit. Deze spanning kwam tot een hoogtepunt in zijn opwaartse glissando in de
cadens op het einde.
Bechet gaf in zijn improvisatie duidelijk de structuur van het nummer aan. Dit kwam omdat
hij voornamelijk binnen de akkoorden speelde. In het begin van zijn solo refereerde hij wel
soms nog naar het thema maar erna ontwikkelde hij zelf zijn melodieën. Hij gebruikte af en
toe noten die niet op het akkoord pasten. Maar dit waren meestal chromatische versieringen
zoals de voorslagen in maat 49. Een paar keer gebruikte hij een ‘tension’248 van het A mineur
akkoord. Dit kwam voor in de maten 45, 54 en 55. Dit zorgde voor extra spanning.
Op bepaalde plaatsen creëerde hij melodieën die zweefden boven de vaste puls. In maat 77
kwam zijn eerste noot iets later dan de eerste tel. Het motief dat hij herhaalde op maten 79 –
80 was niet zo ritmisch gedefinieerd. Toch bleef hij volgens mij grotendeels aansluiten bij het
ritme. De zinnen die hij produceerde hadden een overwegend swinggevoel. Het meest
247
De transcriptie staat geschreven in Bes, de toonaard van het instrument.
Een tension is een uitbreiding van het akkoord waar een verhoging of verlagen op toegepast werd en die
bijgevolg spanning oplevert.
248
47
representatieve voorbeeld hiervan zijn de achtste noten die hij speelde in maten 68 en 69.
Bechet slaagde er ook in om met zijn improvisatie een sluitend verhaal te vertellen. Hij koos
zijn noten weloverwogen en liet voldoende rust tussen zijn zinnen. Hij ontwikkelde soms een
idee dat hij dan in de maten daarna verder uitwerkte. Bijvoorbeeld in de maten 64 tot 67
speelde hij enkel met gepunte kwartnoten in tegentijd.
De vibrato was zeker aanwezig in dit nummer, alhoewel hij die naar mijn mening altijd mooi
doseerde. Hij gebruikte zijn vibrato vooral op het einde van lange noten of over de hele lengte
van een kwartnoot. Het was niet zo dat hij elke lange noot liet zweven. Bijvoorbeeld de halve
noot van maat 70 was vibratoloos terwijl de volgende wel een vibrato kreeg. Hij voegde zo
vooral een extra textuur toe aan de noten. Een mooi voorbeeld vormt de lange noot in maat 37
die gevarieerd wordt in zwevingen, volume en toonhoogte.
Bechet had daarnaast veel aandacht voor de klankkleur van zijn instrument. In het lage
register liet hij bepaalde noten grommen zoals in maten 20, 22, 24, 44 - 45 en 83. Op een
bepaald moment (maat 14) gebruikte hij een ‘multiphonic’, een bepaalde techniek waarbij
meerdere noten tegelijk werden gespeeld door middel van specifieke vingergrepen in
combinatie met overblazen. Het kan natuurlijk ook zijn dat hij per ongeluk zijn octaafklep
ingedrukt hield waardoor de hoge la een beetje meeklinkt. Het valt op dat hij vaak de
toonhoogte van de noten liet dalen of stijgen door ‘bending’ 249 te gebruiken. Hij deed dit
onder meer om noten te verbinden die een secunde van elkaar verwijderd waren. Een
voorbeeld hiervan vinden we terug in maat 11. Soms vertrok hij iets lager dan de noot om tot
de noot te komen, wat we bijvoorbeeld horen in maat 10. Verdere versieringen bracht hij
subtiel aan zonder zijn melodie te verstoren. Hij had een voorkeur voor dubbele voorslagen op
de re of mi in het tweede octaaf zoals in maat 79.
249
‘Bending’ is een techniek waarbij een wijziging van de toonhoogte door de mondstand wordt gewijzigd
terwijl de vingergrepen dezelfde blijven.
48
49
50
5. STIJLANALYSE: JOHN COLTRANE
5.1. Van bebop tot free jazz
John Coltrane maakte tijdens zijn carrière een evolutie door op vlak van stijl. Hierin verschilt
hij sterk met Sidney Bechet, die één stijl bleef behouden. Hij was in het begin een
getalenteerde muzikant in de traditionele jazz.250 Hij schoolde zich bij binnen de jazz en werd
snel erkend als jazzmuzikant binnen de bebop.251
De saxofonist was in de jaren ’50 sterk in het brengen van trage nummers, zoals een ballad. In
solo’s op een hoger tempo klonk hij soms oppervlakkig. Zijn improvisaties in ballads konden
alle kanten uitgaan, van weinig of geen versieringen tot complexe uitbreidingen van het thema.
Maar in essentie streefde hij ernaar om mooie klanken te produceren. Tijdens zijn hele
carrière zou hij bekend staan als een sublieme romantische vertolker van de ballad. 252 In zijn
laatste levensjaren zou hij een voorkeur krijgen voor zogenaamde ‘rubato ballads’. Dit zijn
trage nummers waarop hij hoofdzakelijk in een vrij tempo speelde.253
Coltrane richtte zich in het begin van zijn carrière vooral op het volledig uitwerken van
akkoordprogressies. Op gematigde tempo’s was het nog mogelijk om ritmische en
expressieve nuancering in te brengen. Maar hoe sneller een nummer, hoe meer hij zich
concentreerde op de harmonische ontwikkeling ten koste van andere elementen. 254 In zijn
improvisaties baseerde hij zich vooral op zijn eigen reeks van standaard patronen net als
Charlie Parker en vele andere jazzmuzikanten. Maar Coltrane verviel vaak in de gewoonte om
deze patronen louter na elkaar te spelen zonder ritmische variaties of combinaties te maken.255
Bijvoorbeeld in de opname van het nummer Giant Steps (luistervoorbeeld 8) in 1959 speelde
hij op het eerste zicht een indrukwekkende solo vol complexe harmonische ideeën. Maar
eigenlijk was zijn improvisatie niet zo inventief door de repetitieve patronen met achtste noten
die vooral bestonden uit gebroken akkoordnoten.256
Doordat hij vooral op harmonisch vlak uitdagingen zocht, ontwikkelde hij onbewust een
beperkte één-dimensionele wijze van improviseren. In de late jaren ’50 evolueerde hij verder
250
Traditionele jazzmuziek bestond uit een thema en onderliggende akkoorden op een vaste pulsatie die samen
de basis vormen voor de improvisatie en het muzikale kader zijn van een nummer.
251
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 36.
252
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
253
Jost, Free Jazz, 102.
254
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
255
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 121.
256
Jost, Free Jazz, 23-25.
51
in twee richtingen.257 Ten eerste ontwikkelde hij een erg snelle manier van spelen bestaande
uit hoofdzakelijk zestiende noten met arpeggio’s. Coltrane creëerde in zijn improvisaties
horizontale melodieën maar gaf tegelijk het effect van verticale akkoorden met bijhorende
substituties en superimposities. Zo verdoezelde hij het repetitieve aspect van zijn gebruik van
standaard patronen.258 Deze techniek werd door criticus Ira Gitler (1928 – heden) als ‘sheets
of sound’ bestempeld. Musicoloog Ekkehard Jost (1938 – heden) nuanceerde deze term. Hij
beweert dat de saxofonist niet echt een oppervlak van geluid wilde creëren maar wel zo veel
mogelijk intervallen wilde integreren in één akkoord. Hij groepeerde zelfs noten in oneven
groepen, bijvoorbeeld per 7, om ze allemaal te kunnen spelen. Ritme was niet belangrijk voor
hem maar wel de harmonie. Door het publiek werd dit waarschijnlijk wel gepercipieerd als
een stroom van noten omdat het ongetraind oor niet in staat is om snel achtereenvolgende
noten van elkaar te onderscheiden.259
Ten tweede gooide de saxofonist deze patronen overboord toen hij in het sextet van Miles
Davis speelde. De groep gebruikte een ongedwongen ostinato als basis in plaats van vele
akkoordprogressies. Op deze modale jazz improviseerde Coltrane aan de hand van de
ontwikkeling en variatie van motieven. Hij soleerde voor de eerste keer volgens deze
benadering op de opname van So What (luistervoorbeeld 7) in 1959. Later in bekende
opnames, waaronder My Favorite Things (luistervoorbeeld 9) en A Love Supreme, integreerde
hij deze thematische ontwikkeling nog meer. Aanvankelijk improviseerde hij enkel met
motieven wanneer het tempo en harmonisch ritme niet snel waren. Uiteindelijk slaagde hij
erin om veelvuldige herhaling te vermijden in nummers op een hoog tempo. Bijvoorbeeld in
Impressions bleef hij patronen met achtste noten op inventieve wijze combineren ondanks dat
het tempo van 310 bpm260 was.261
In het begin van de jaren ’60 werd de muziekstijl van het kwartet van Coltrane eerder modaal
genoemd. De contrabassist en pianist speelden vaak orgelpunten of een ostinato op twee
akkoorden waarmee ze naar modi verwezen. De drummer van het kwartet, Elvin Jones, bracht
eerder een zwevende percussieve indruk van de beat in plaats van een duidelijke, regelmatige
puls. 262 Coltrane zelf ging daarentegen eerder tegen het gebruik van modi in. Hij speelde
257
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
Ingham, "Jazz and the Saxophone," 139.
259
Jost, Free Jazz, 99-100.
260
Bpm is de afkorting voor ‘beats per minute’, wat duidt op het aantal tellen per minuut die in de muziek
worden gespeeld.
261
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
262
Ingham, "Jazz and the Saxophone," 139.
258
52
chromatische zestiende noten met veel quintolen en sextolen zodat de symmetrie verdoezeld
werd.263
Vanaf het jaar 1965 begon hij met experimenteren. Hij ontwikkelde een soort van meditatieve,
trage melodie die rubato gespeeld werd en gebaseerd was op het preken van een evangelie.
Een voorbeeld dat eerder al besproken werd, was A Love Supreme dat hij opnam in 1964.
Daarin reciteerde Coltrane zijn gedicht op zijn saxofoon. Daarnaast ondernam hij een
ontdekkingstocht naar nieuwe klanken door effecten te gebruiken op zijn saxofoon. Ook de
textuur van zijn kwartet werd uitgebreid. De pianist, Mc Coy Tyner, zorgde voor tonale centra
met trillingen op akkoorden. Elvin Jones speelde eerder een wervelende geheel van accenten
op zijn drumstel. Vaak was hij enkel te horen met Coltrane in lange, kleurrijke duetten. Ook
de vogelachtige geluiden die Eric Dolphy voortbracht op zijn blaasinstrumenten en de
schreeuwende klank op de tenorsaxofoon van Pharoah Sanders droegen bij tot het geheel.264
Er werd niet geëxperimenteerd met het soort instrumenten, de oorspronkelijke opstelling van
de groep bleef. Maar de functies van de instrumenten werden herzien. De bas kreeg
bijvoorbeeld eerder een melodische rol toebedeeld.265
Met het nummer Ascension uit 1965 werd hij echt een voortrekker van de free jazz, ook wel
avant garde jazz genoemd. Zo’n opeenstapeling van dissonante geluiden was nog nooit
gehoord. De opname was niet echt gestructureerd en de collectieve improvisaties en solo’s
werden in het extreme getrokken op vlak van timbre en registers.266 In de laatste jaren van zijn
carrière probeerde hij deze buitengewone intensiteit te behouden in zijn groepen. Alles werd
gevuld met een breed spectrum van frequenties, timbres en accenten. Albums Om en
Meditations zijn hier het resultaat van.267 In deze periode integreerde hij ook ongebruikelijke
instrumenten in zijn muziek. Verschillende soorten percussie werden toegevoegd omwille van
hun klankkeur. Coltrane speelde soms basklarinet en fluit en Pharoah Sanders was te horen op
piccolo en fluit.268
Coltrane had een ongelofelijke technische beheersing en controle over de klank van zijn
saxofoon. Hij zocht obsessief naar de perfecte klank op het instrument door veel verschillende
rieten en mondstukken uit te proberen. Hij ging zelfs zover dat hij zijn bovenste tanden liet
263
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
Ibid., 492-93.
265
Ingham, "Jazz and the Saxophone," 140.
266
Jost, Free Jazz, 85-98.
267
Kernfeld, "John (William) Coltrane."
268
Jost, Free Jazz, 99.
264
53
bijvijlen om een betere mondstand te verkrijgen. Om een sterke en volle klank te kunnen
produceren gebruikte hij heel zware rieten. 269 Op de sopraansaxofoon produceerde hij een
krachtige toon die, volgens Richard Ingham, sterk geleek op deze van de Indische shanai 270.
Met hetzelfde gemak kon hij over het hele bereik van het instrument spelen. In het onderste
register bleef zijn klank zuiver en vloeiend. Hij gebruikte zijn boventoonregister zoals geen
enkele jazzmuzikant het ooit voorgedaan had. 271 Soms leek het alsof hij een overlappende
dialoog tussen twee stemmen voerde toen hij snel een melodie met heel lage noten en extreem
hoge noten afwisselde. Het lijkt een soort van vraag- en antwoordspel, wat afkomstig is uit de
vroege vormen van Afro-Amerikaanse muziek en zelfs Afrikaanse muziek.272
Hij had een volle toon en gebruikte soms een vibrato. In het begin van de jaren ’50 was de
snelheid van zijn vibrato gemiddeld. Later vertraagde de snelheid van zijn zwevingen. In
nummers op een hoog tempo klonk hij altijd agressief en virtuoos terwijl hij eerder gevoelig
en lyrisch overkwam in trage stukken.273
Daarnaast was het gebruik van effecten hem niet vreemd. Hij paste de techniek van
‘multiphonics’ regelmatig toe. De pianist Thelonieus Monk had hem voor het eerst op deze
techniek gewezen. 274 Hij breidde de toepassing uit waarbij verschillende vingergrepen
dezelfde noot voortbrengen, ‘false fingerings’ genaamd. Andere saxofonisten als Lester
Young en Illinois Jacquet (1922 – 2004) gebruikten dit effect al. Daarmee was het mogelijk
om andere timbres te creëren en het bereik in de hoogte uit te breiden. 275 In zijn latere
improvisaties was hij minder begaan met de tonaliteit van een nummer of met de juiste
toonhoogte. Hij zocht de grenzen op van het timbre en uitte zelfs geluid dat leek op
menselijke kreten.
269
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 125-26.
De shanai is een blaasinstrument met een dubbel riet en conische boring. Het wordt vervaardigd uit hout en
heeft een metalen beker en lijkt sterk op de hobo.
271
Ingham, "Jazz and the Saxophone," 140.
272
Jost, Free Jazz, 100.
273
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 127.
274
Ibid., 120-21.
275
Kernfeld, "John (William) Coltrane," 492.
270
54
5.2. My Favorite Things
5.2.1. Context
De opname van My Favorite Things (luistervoorbeeld 9) was Coltranes officiële introductie in
de jazzwereld als sopraansaxofonist. Dit was tevens de aanleiding om het instrument terug in
de schijnwerpers van de moderne jazz te plaatsen.276
Het nummer werd opgenomen op 21 oktober 1960 in de opnamestudio van de
platenmaatschappij Atlantic in New York. De muzikanten van dienst waren McCoy Tyner op
piano, Steve Davis op bas, Elvin Jones op drum en natuurlijk Coltrane. Het werd samen met
drie andere stukken uit het standaardrepertoire van de jazz, i.e. Everytime We Say Goodbye,
Summertime en But Not for Me, uitgebracht als het album My Favorite Things. Het
platenlabel was tevreden met zijn keuze want tijdens het eerste jaar werden 50 000
exemplaren van het album verkocht. Dit was vijf keer meer dan de verkoop van een redelijk
succesvolle jazzplaat. Het nummer bracht Atlantic ook apart uit als single op een 45toerenplaat. Vanaf dan werd My Favorite Things het populairste nummer van John
Coltrane.277 De saxofonist zelf vertelde in een interview in 1962 dat dit zijn favoriete nummer
was van alles wat hij al had opgenomen.278
De compositie was oorspronkelijk geschreven voor de musical The Sound of Music. De
muziek was van de hand van componist Richard Rodgers (1902 – 1979) en schrijver Oscar
Hammerstein II (1895 – 1960) had voor de tekst gezorgd. De opvoeringen van de musical
waren pas ongeveer een jaar ervoor van start gegaan dus het lied was nog niet algemeen
bekend. Coltrane kreeg de partituur ervan voor het eerst te zien van een vertegenwoordiger
van een muziekwinkel. De saxofonist speelde toen met zijn kwartet in de Jazz Gallery in New
York in 1960. De pianist McCoy Tyner was blijkbaar niet echt te vinden voor het nummer
maar Coltrane en het publiek hield ervan. Waarschijnlijk was het een geliefd lied omdat in de
maat 3/4 stond, wat ongewoon was. De meeste jazzcomposities waren immers geschreven in
een tweeledige maat. Daarnaast werden walsen niet vaak geïntegreerd in het jazzrepertorium.
Jazzversies van een thema uit Broadway musicals waren wel een belangrijk deel van het
276
"Coltrane, John (William)," 163.
Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 106.
278
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 184.
277
55
repertoire van een jazzmuzikant. Door het succes op optredens besloot de groep om My
Favorite Things op te nemen. Pas enkele jaren later, in 1965, werd de musical verfilmd.279
Van 1960 tot 1967 was het nummer regelmatig deel van het repertoire van Coltranes groep.
Ten minste 18 uitvoeringen op optredens werden opgenomen en uitgebracht. De evolutie van
zijn stijl was duidelijk merkbaar doorheen die verschillende versies. De opname van het
nummer in 1960 was de enige in een studio. 280 Coltrane wilde de opname niet overdoen
omdat er volgens hem weinig aan te verbeteren viel.281 Wanneer ze het nummer live brachten,
integreerden ze vaak uitgebreide solo’s. Critici vonden dat het nummer hierdoor te lang werd.
De opname die ze maakten in de studio was al redelijk lang, namelijk iets meer dan 13
minuten. 282 Het kwartet kon het nummer zelfs uitbreiden tot bijna een uur, wat ze
bijvoorbeeld deden op het optreden in de Sankei Hall in Tokyo.283
Hun opgenomen versie van My Favorite Things fungeerde al snel als symbool voor het
openbreken van de esthetiek van improviseren. Muzikanten haalden dit vaak aan als een
voorbeeld van hoe een jazz interpretatie het origineel kon overstijgen op muzikaal vlak. Toch
zou de versie uit de film, gezongen door actrice Julie Andrews (1935 – heden), het meeste
succes kennen bij het grote publiek.284
279
Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 107.
Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things," 1-4.
281
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 184.
282
Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 107.
283
Fujioka, Hamada, and Porter, John Coltrane, a Discography and Musical Biography, 286.
284
Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 107.
280
56
5.2.2. Analyse
Het kwartet speelde het nummer niet zoals het oorspronkelijk werd gebracht in de musical.285
Vooral de vorm, harmonie en het ritmische gevoel verschilden.286 Coltrane behield wel het
tonale centrum van het nummer, Fis, ondanks dat dit een moeilijke tonaliteit was op de
sopraansaxofoon. 287 De transcriptie 288 van de solo die Coltrane speelde op de opname is
bijgevoegd na dit hoofdstuk. De improvisatie van pianist McCoy Tyner wordt niet besproken
in deze context. De opname van My Favorite Things is terug te vinden als luistervoorbeeld 9.
My Favorite Things bestaat hoofdzakelijk uit twee verschillende delen die afgewisseld
worden. Op het A-gedeelte speelden Coltrane of McCoy Tyner de melodie van het thema. Het
andere deel dient als tussenstuk om op te improviseren. Meestal is er een continue afwisseling
tussen deze twee segmenten. Volgens Ekkehard Jost dient het thema als een soort ankerpunt
in het nummer.289 De melodie of het thema herhaalt zich wel een keer in het begin van het
nummer (maat 81 – 112). Op het einde (maat 458 – 473) speelde het kwartet daarnaast slechts
één enkele maal het B-gedeelte van de oorspronkelijke compositie. In het begin zorgde de
ritmesectie voor een korte intro en werd gedurende acht maten al het tussenstuk gebracht,
maar dan zonder solist. Om het nummer af te sluiten improviseerde Coltrane vrij over het
slotakkoord als cadens.
Het A-gedeelte bestaat altijd uit 16 maten en wis harmonisch gezien niet complex. De eerste
vier maten speelt de begeleiding in Fis mineur om dan over te schakelen naar A majeur. In de
12de maat verandert de toonaard even naar G majeur. In de laatste twee maten wordt het eerste
akkoord van het tussenstuk aangekondigd met een II-V-I beweging. Twee A-gedeeltes (maat
81 – 96 en 442 – 457) ondergaan een lichte harmonische wijziging doordat er een tussenstuk
in majeur aan voorafgaat. Het tussenstuk is nog eenvoudiger van harmonie. Het bestaat
telkens uit twee verschillende akkoorden die elkaar per maat afwisselen. Doorgaans zijn dit de
mineur akkoorden van Fis en Gis. Op bepaalde plaatsen (maat 57 – 80 en 306 – 441) wordt
het eerste akkoord vervangen door Fis majeur. Het laatste tussenstuk op het einde wordt D
majeur het tweede akkoord in plaats van Gis mineur. In deel B komen ongeveer dezelfde
toonaarden terug als in het A-gedeelte. De zes eerste maten werd Fis mineur aangehouden en
285
Voor een gedetailleerde vergelijking van de musicalversie met de versie van Coltranes kwartet: ibid., 108-17.
Ibid., 108.
287
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 182.
288
De transcriptie staat geschreven in Bes, de toonaard van het instrument.
289
Jost, Free Jazz, 25-26.
286
57
erna A majeur met even een korte uitweiding naar E majeur door middel van een II-V
beweging.
De tussenstukken waarop Coltrane soleerde variëren telkens in lengte. Er was immers niet op
voorhand afgesproken hoeveel maten deze zouden duren omdat het grotendeels afhing van de
inspiratie die de improvisator had op dat moment. Toch kon er een zekere vorm van
structurering in het nummer onderscheiden worden, acht maten vormden telkens een eenheid.
Deze indeling had volgens Ekkehard Jost als functie om spanning op te wekken net als een
ritmisch basispatroon in de swingjazz. Daardoor werd vermeden dat de improvisatie op de
toonladders te monotoon werd.290
My Favorite Things is een nummer op medium tempo, i.e. 168 bpm, dat als een ballad kan
bestempeld worden. Coltranes voorliefde voor soleren op een vrij tempo, wat hij later deed op
‘rubato ballads’ bleek uit de cadens die hij op het einde eraan toevoegde. Zijn improvisatie
bestond hier enkel uit de toonladder van Fis mineur die hij op en af speelde. In het eerste deel
van zijn solo (maat 17 – 129) bleef hij dicht bij het thema in het A deel en gebruikte hij geen
buitensporige versieringen in zijn improvisatie. Maar vanaf maat 107 speelde hij wel snelle,
asymmetrische opeenvolgingen van noten die de brug vormden tussen akkoordnoten.
Daarnaast voegde hij trillers toe aan zijn lange noten. Dit was een voorbode van hoe zijn
improvisaties zich in complexiteit zouden ontwikkelen in het tweede deel (maat 130 – 505).
In de A-gedeeltes daarvan speelde hij herkenbaar de melodie met enkele variaties erop. Maar
in de langste tussenstukken (maat 154 – 289 en 306 – 441) breidde hij de harmonie uit met
behulp van complexe en snelle ritmes tot er geen echte melodieuze lijn meer herkenbaar was.
De eentonige ritmische herhaling die vroeger in onder andere Giant Steps (luistervoorbeeld 8)
voorkwam, vinden we hier niet terug. Zijn improvisatie bestond uit veel verschillende ideeën.
Soms gebruikte hij wel patronen maar niet op een monotone wijze. Hij bracht variatie in het
ritme en in de plaatsing van het patroon ten opzichte van het metrum zoals in de maten 369 tot
377. Of hij herhaalde een patroon maar enkele keren en stapte dan over naar een muzikaal
idee, bijvoorbeeld in de maten 403 tot 407.
Op bepaalde momenten hield hij zelfs geen rekening meer met het ritme. Coltrane
improviseerde als het ware vrij over het metrum met zijn zogenaamde ‘sheets of sound’
(bijvoorbeeld maten 250 – 254). Hij speelde zoveel mogelijk noten na elkaar zonder een
duidelijk gevoel van ritme te geven. De noten waren dan ook niet mooi ingepast in het
290
Ibid.
58
metrum maar gegoten in asymmetrische patronen. Scott Anderson legde de link tussen deze
trapsgewijze patronen en de Indische raga.291,292 Ook op vlak van harmonie bleef Coltrane
hier niet binnen de normale grenzen. De tussenstukken konden als modaal beschouwd worden.
Het was mogelijk om telkens de toonladder van het eerste akkoord te gebruiken aangezien het
tweede akkoord, Gis mineur, als de tweede graad van het eerste akkoord, Fis mineur of
majeur, gezien kan worden. In zijn improvisaties exploreerde de saxofonist echter nog andere
toonladders. In een bepaald stuk (maten 242 – 259) deed hij dit op intensieve wijze. Hij
speelde bijvoorbeeld noten die niet in de modus pasten, zoals een grote terts op Fis mineur
bijvoorbeeld in de maten 250, 252 en 258.
Coltrane bewees in zijn solo dat hij de sopraansaxofoon over het hele bereik kon bespelen. Hij
poogde op bepaalde plaatsen om in het boventoonregister te spelen. Deze noten kwamen vaak
niet goed en zuiver uit het instrument zoals in maat 158. Zijn hoge tonen klonken in het
algemeen redelijk scherp en nogal ruw. Hij had blijkbaar moeite om deze op zijn instrument
te produceren. Verder was de juistheid van de noten in de hoogte niet altijd goed. Volgens
Lewis Porter vonden de luisteraars dit niet erg. Hier was een onjuiste toonhoogte niet het
gevolg van zijn experimenten met klank, maar van Coltranes gebrek aan ervaring op de
sopraansaxofoon. Zijn problemen in het hoge register zouden later afnemen toen hij het
instrument echt goed beheerste.293 Coltrane had vooral in het hoge register een opvallende
nasale, harde toon op de sopraansaxofoon. De klank roept associaties met het Oosten op en is,
net als boven vermeld, vergelijkbaar met deze van een houtblaasinstrument met dubbel riet.
Het nummer kreeg op die manier een oriëntaalse sfeer.
Het valt op dat de saxofonist vooral de neiging had om in het hogere register van zijn
instrument te spelen, zeker naargelang de improvisatie complexer werd. Hij bleef
bijvoorbeeld in het voorlaatste tussenstuk (maten 306 – 441) hoofdzakelijk in het middelste en
bovenste octaaf van het instrument soleren. Daarnaast wisselde hij snel af tussen het hoge en
lage register in de maten 322 tot 328. Dit gaf precies het effect van twee dialogerende
stemmen.
John Coltrane gebruikte ook veelvuldig effecten in de opname van My Favorite Things. Hij
produceerde vaak verschillende noten tegelijk met zijn saxofoon. Deze ‘multiphonics’
gebruikte hij zowel voor lange noten (vb. maat 170) als voor korte noten (vb. maten 322 –
291
De raga lijkt op een modus of toonladder uit de Westerse muziek, maar is complexer.
Anderson, "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite Things," 5.
293
Porter, John Coltrane, His Life and Music, 183.
292
59
328). De techniek van ‘false fingerings’ gebruikte hij om de boventonen te kunnen
produceren die veelvuldig voorkwamen. In dit nummer gebruikte hij geen vibrato. Zijn lange
noten hield hij gewoon aan.
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
6. BESLUIT
In dit onderzoek werd het gebruik van de sopraansaxofoon in de jazz besproken aan de hand
van twee zeer verschillende spilfiguren, Sidney Bechet en John Coltrane. Drie
onderzoeksvragen vormden de basis van dit onderzoek.
In de eerste plaats werd de reden gezocht waarom de twee muzikanten sopraansaxofoon
begonnen te spelen. Beide muzikanten ontdekten het instrument pas later in hun carrière en
bespeelden al een ander instrument, klarinet in het geval van Bechet en tenorsaxofoon bij
Coltrane. Het is dus heel aannemelijk dat ze in hoofdzaak zochten naar een instrument met
andere mogelijkheden om de tekortkomingen van hun eigen instrument te compenseren. De
stap van klarinet naar sopraansaxofoon is niet zo groot doordat ze dezelfde stemming hebben.
Het is nog makkelijker om als tenorsaxofonist sopraansaxofoon te spelen omdat de
vingerzettingen exact dezelfde zijn.
In het geval van Bechet was de luide klank van de sopraansaxofoon een pluspunt. Hij had een
dominant karakter en wilde in de muziek ook de leiding nemen, wat moeilijker ging op
klarinet. Bechet bleef toch nog klarinet spelen, ook al was dit enkel thuis om te oefenen.
Coltrane had de neiging om steeds in een hoog register te spelen op tenorsaxofoon. Op de
sopraansaxofoon kon hij nog hoger spelen. Het blijkt uit de analyse van My Favorite Things
dat hij vooral in het bovenste register wilde spelen, ondanks dat zijn noten soms niet goed
klinken. Net als Bechet hield Coltrane er ook van om met veel volume te spelen. Eigenlijk
kan de conclusie getrokken worden dat ze allebei sopraansaxofoon speelden om op de
voorgrond te kunnen treden, zowel door middel van de toonhoogte als het volume.
Een uitbreiding van dit onderzoek zou interessant zijn om een nog breder beeld te verkrijgen
van het gebruik van de sopraansaxofoon van de jazz. De onderzoeksvraag zou ook kunnen
gesteld worden voor nog andere sopraansaxofonisten in de jazz, zoals Steve Lacy, Wayne
Shorter, Roland Kirk en Pharoah Sanders. Daaruit kan blijken of deze muzikanten ook het
instrument bespeelden om uit de schaduw te treden.
De typische kenmerken van hun speelstijl op sopraansaxofoon was het tweede aspect van het
onderzoek. Bechets meest herkenbare element was zijn snelle en brede vibrato die hij vooral
op lange noten speelde. Zijn improvisaties zaten vol van emotie die hij vooral benadrukte met
effecten. Hij bezat het vermogen om zijn solo’s op te bouwen tot een climax. Daarnaast
speelde hij decoratieve motieven over een vrij ritme maar met een duidelijk swinggevoel. Het
72
spel van Coltrane werd daarentegen getypeerd door zijn gebruik van effecten zoals de
‘multiphonics’, ‘false fingerings’ en boventonen. Zijn ‘sheets of sound’ waren ook zeer
herkenbaar. Deze zijn een gevolg van zijn ontwikkelingen op harmonisch vlak. De twee
saxofonisten hebben gemeenschappelijk dat ze allebei effecten gebruiken om hun speelstijl te
verrijken. Hier kan ook de link gelegd worden met de reden waarom ze het instrument kozen.
Met deze effecten was het mogelijk om nog meer op te vallen.
Tot slot werd bekeken wat de relatie was tussen de historische context en hun typerende
speelstijl. Beide muzikanten waren op hun eigen manier revolutionair in hun tijd. Sidney
Bechet speelde niet volgens de traditie van de New Orleans jazz, maar was al voorop met zijn
swinggevoel en zijn improvisatietalent. Het was dus contradictorisch dat hij zich toch niet
aansloot bij de swing jazz en in de opstelling van een New Orleans groep wilde blijven spelen.
In de echte swing jazz zou hij misschien één van zijn karakteristieken “verliezen”.
Bijvoorbeeld in een bigband zou quasi onmogelijk zijn om zijn dominantie te bewaren. John
Coltrane maakte tijdens zijn carrière een hele evolutie door omdat hij steeds op zoek was naar
vernieuwing. Met zijn ‘sheets of sounds’ en effecten wilde hij uitbreken uit de conventionele
jazz. Zowel Sidney Bechet en John Coltrane bevonden zich dus op scharnierpunten in de jazz.
Hun reactie op deze scharnierpunten was echter verschillend. Bechet bleef zich vastklampen
aan de New Orleans jazz terwijl Coltrane meeging in de stroom van veranderende stijlen.
De sociale context waarin de twee muzikanten zich bewogen, was geheel verschillend. Sidney
Bechet leefde een groot deel van zijn carrière tijdens de grote economische recessie, terwijl
John Coltrane zich bewoon in de na-oorlogse scene van New York waarin harddrugs hoogtij
vierden en de kiemen van de sixties revolutie werden gelegd. Nader onderzoek van de invloed
die deze sociale omgeving juist had op de speelstijl van beide muzikanten kan misschien nog
nieuwe inzichten opleveren.
Het valt sterk op hoe verschillend de persoonlijkheden van Sidney Bechet en John Coltrane
waren. Eerstgenoemde was een persoon die een heel dominant karakter had en koppig was.
Soms verloor hij zijn zelfbeheersing waardoor hij meerdere keren in aanvaring kwam met het
gerecht. Zijn karakter zal wel mee hebben bepaald dat hij zich halsstarrig bleef vasthouden
aan de traditionele New Orleans groepen en zijn hele carrière, maar liefst meer dan 40 jaar, in
dezelfde stijl bleef spelen. Ook zijn vibrato en het gebruik van effecten kan gezien worden als
een gevolg van zijn temperamentvol karakter. Door zijn dominantie nam hij altijd het
voortouw in een groep of op een opname. John Coltrane was daarentegen eerder een introvert
73
persoon, vooral door de doordat zijn vader stierf toen hij nog jong was. Hij verdiepte zich in
het mystieke en de spiritualiteit op het einde van zijn leven. Dit had zeker een grote invloed
op zijn stijl, denk maar aan het gedicht dat hij reciteerde op saxofoon in A Love Supreme. Hij
had een dwangmatig gedrag. Hij oefende obsessief en was verslaafd aan verdovende middelen.
Of zijn drugsgebruik en alcoholverslaving een zeker effect gehad hebben op zijn
improvisaties werd nog niet bewezen. Een studie naar de problematiek van de relatie tussen
deze twee aspecten kan misschien boeiende resultaten opleveren.
De vergelijking tussen Sidney Bechet en John Coltrane kan overgeheveld worden op nog
andere muzikanten die tijdsgenoten waren. Trompettisten Louis Armstrong en Miles Davis
waren ook twee sleutelfiguren voor het gebruik van de trompet in de jazz. Louis Armstong
komt uit dezelfde tijdsperiode als Sidney Bechet. Hij had net als de saxofonist een extravert
karakter en bleef ook zijn hele leven in één stijl spelen, namelijk de swing jazz. Miles Davis
heeft een gelijkaardige evolutie in stijl als Coltrane meegemaakte en was evenals een introvert
persoon.
74
7. BIBLIOGRAFIE
Anderson, Scott. "John Coltrane: Avant Garde Jazz and the Evolution of My Favorite
Things." Gustavus Adolphus College, 1996.
Bechet, Sidney. Treat It Gentle. New York: Hill and Wang, 1960.
Berendt, Joachim-Ernst, and Gunter Huesmann. The Jazz Book: From Ragtime to the 21st
Century. Chicago: Lawrence Hill Books, 2009.
Chilton, John. Sidney Bechet: The Wizard of Jazz. Londen: MacMillan Press, 1987.
———. Who's Who of Jazz: Storyville to Swing Street. New and rev. ed. Londen: Papermac,
1989.
Chilton, John, and Lewis Porter. "Bechet, Sidney (Joseph)." In Baker's biographical
dictionary of musicians, edited by Laura Diane Kuhn, 250-51. New York: Schirmer,
2001.
Collier, James Lincoln. "Bechet, Sidney (Joseph)." In The new Grove dictionary of music and
musicians, edited by Stanley Sadie, 37-38. Massachusetts: MacMillan, 2001.
———. The Making of Jazz, a Comprehensive History. Londen: MacMillan, 1978.
Collier, James Lincoln, Barry Kernfeld, and Howard Rye. "Bechet, Sidney (Joseph)." In The
new Grove dictionary of Jazz, edited by Barry Kernfeld, 171-74. Londen: MacMillan,
2002.
Collins, Mal. "The Recordings of Sidney Bechet."
content/uploads/SidneyBechet-Discography.pdf.
http://www.sidneybechet.org/wp-
Dicaire, David. Jazz Musicians of the Early Years, to 1945.
Company, 2003.
Jefferson: McFarland &
———. Jazz Musicians, 1945 to the Present. Jefferson: McFarland & Company, 2006.
Feather, Leonard, and Ira Gitler. "Coltrane, John William." In The Biographical Encyclopedia
of Jazz, edited by Leonard Feather and Ira Gitler, 145. New York: Oxford University
Press, 1999.
Fujioka, Yasuhiro, Yoh-Ichi Hamada, and Lewis Porter. John Coltrane, a Discography and
Musical Biography. Metuchen: Scarecrow Press, 1995.
Gioia, Ted. The History of Jazz. 2 ed. Oxford: Oxford University Press, 2011.
75
Hippenmeyer, Jean-Roland. Sidney Bechet, Ou L'extraordinaire Odyssée D'un Musicien De
Jazz. Genève: Tribune Editions, 1980.
Ingham, Richard. "Jazz and the Saxophone." Chap. 8 In The Cambridge Companion to the
Saxophone, edited by Richard Ingham, 125-52. Cambridge: Cambridge university
press, 1998.
Jost, Ekkehard. Free Jazz. New York: Da Capo Press, 1994.
Kernfeld, Barry. "Coltrane, John (William)." In The new Grove dictionary of music and
musicians, edited by Stanley Sadie, 162-64. Massachusetts: MacMillan, 2001.
———. "John (William) Coltrane." In The new Grove dictionary of Jazz, edited by Barry
Kernfeld, 491-94. Londen: MacMillan, 2002.
Larkin, Colin. "Coltrane, John." In The Virgin Encyclopedia of Jazz, edited by Colin Larkin,
194-96. Londen: Virgin Books Ltd, 2004.
Malson, Lucien. Les Maîtres Du Jazz D'oliver À Coltrane. 10 ed.
Universitaires de France, 1993.
Parijs: Presses
Monson, Ingrid. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago: University
of Chicago Press, 1996.
Phleiderer, Martin. "Coltrane, John (William)." In Die Musik in Geschichte und Gegenwart:
Allgemeine Enzyklopädie der Musik, edited by Friedrich Blume and Ludwig Finscher,
1418-21. Kassel: Bärenreiter, 1999.
Porter, Lewis. "Coltrane, John (William Jr.)." In Baker's biographical dictionary of musicians,
edited by Laura Diane Kuhn, 695-98. New York: Schirmer, 2001.
———. John Coltrane, His Life and Music. Michigan: University of Michigan Press, 1998.
———. "Saxophone." In The New Grove Dictionary of Jazz, edited by Barry Kernfeld, 50714. Londen: MacMillan, 2002.
Porter, Lewis, and Michael Ullman. "Sidney Bechet and His Long Song." The Black
Perspective in Music 16, no. 2 (1988): 135-50.
Porter, Lewis, Michael Ullman, and Edward Hazell. Jazz: From Its Origins to the Present.
New Jersey: Prentice Hall, 1993.
Schaap, Walter. "Le Southern Syncopated Orchestra, Avec Sidney Bechet." Jazz Hot, no. 28
(1938): 4-9.
76
Schuller, Gunther. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. New York: Oxford
University Press, 1986.
Tynan, John. "Take 5." Down Beat (23 november 1961): 40.
Wijnants, Didier. "Wie Speelt Nog Sopraansax? ." De Morgen (5 mei 2011): 32.
77
8. BIJLAGES
BIJLAGE 1: Luistervoorbeelden
1. Wild Cat Blues – ‘Clarence Williams Blue Five’ (30 juli 1923)
2. New Orleans Hop Scop Blues – Clarence Williams Blue Five (oktober 1923)
3. Summertime – ‘Sidney Bechet Quintet’ (8 juni 1939)
4. The Sheik of Araby – ‘Sidney Bechet’s One-Man Band’ (18 april 1941)
5. Petite Fleur – ‘Sidney Bechet All-stars’ (21 januari 1952)
6. We Love to Boogie – ‘Dizzy Gillespie Septet’ (1 maart 1951)
7. So What – ‘Miles Davis Sextet’ (2 maart 1959)
8. Giant Steps – ‘John Coltrane Quartet’ (1 april 1959)
9. My Favorite Things – John Coltrane Quartet (21 oktober 1960)
10. A Love Supreme: Part 4 Psalm – John Coltrane Quartet (9 december 1964)
78