Inleiding - Utrecht University Repository

It Don’t Mean A Thing
De wijze waarop jazz en de Jazz Age elkaar definiëren
Masterscriptie Literatuurwetenschap
Talitha Verheij
0230936
Februari 2007
Faculteit Letteren, Universiteit Utrecht
If It Ain’t Got That Swing
Inhoudsopgave
Inleiding
1.
2.
Afbakening onderzoek
Hoofdvraag en inhoud
Hoofdstuk 1: Jazz door de cultuur
1.1
1.2
1.3.
blz. 19 - 30
De manifestatie van jazz in de Jazz Age
Jazz als culturele representatie en Stuart Hall
Conclusie
Hoofdstuk 3: Jazz in woord gevangen?
3.1.
Mythologiseren; Roland Barthes
3.2.
Twee jazz romans: blanke Amerikaanse auteurs
3.3.
Twee jazz romans: Afrikaanse Amerikaanse auteurs
Conclusie
1.
2.
blz. 6 - 18
Cultuurschets jaren ’20 en ‘30
De verklaring voor de groei van de jazz
Conclusie, een culturele representatie
Hoofdstuk 2: Jazz ín de cultuur
2.1.
2.2.
2.3.
blz. 2 - 5
blz. 31 - 47
blz. 48 - 52
Korte samenvatting
Antwoord op de hoofdvraag: In hoeverre Jazz en de
Jazz Age elkaar definiëren
Referenties
blz. 53 - 56
1
Inleiding
‘Jazz is at the same time a musicians’ music, considered
the most demanding, quintessentially musical or musical
idioms by its practitioners [...], and a music which, much
more than most, is more than music.’
Fritz Gysin- From “Liberating Voices”
To“Metathetic Ventriloquism”
De jaren ’20 en ’30 in Amerika worden de Jazz Age genoemd, nadat de
schrijver F. Scott Fitzgerald deze term als eerste gebruikte. (Townsend, 45) In deze
periode groeide jazz uit tot een cultureel, en niet slechts een muzikaal, fenomeen.
Jazz was veel meer dan muziek, zoals Gysin in bovengenoemd citaat stelt. (Gysin,
274) Persoonlijk ben ik al jaren geïnteresseerd in de relatie tussen literatuur en
muziek en de wijze waarop deze verschillende media elementen van elkaar kunnen
overnemen of belichamen. Vóór dit onderzoek richtte zich deze interesse
voornamelijk op de klassieke muziek, omdat daar vooral mijn hart ligt. Ik zag echter
een uitdaging in onderzoek naar de relatie tussen literatuur en de jazzmuziek. De
achtergrond en de culturele betekenis van deze muziekstijl was voor mij nog redelijk
onbekend terrein, maar wist mij wel degelijk te interesseren. Uiteindelijk is dit een
onderzoek geworden naar de relatie tussen cultuur en jazz en behandel ik het
literaire discours als een specifiek element daarvan. Doordat deze vorm van muziek
verschillende culturele aspecten van de Jazz Age kan belichamen, is jazz mijns
inziens een aantrekkelijk en interessant fenomeen voor onderzoek.
1 Afbakening onderzoek
Het is niet mijn bedoeling om een geschiedenis van jazz te schrijven. Niet
alleen vanwege het feit dat dit al vaak en volledig genoeg gedaan is, maar ook omdat
de omvang van dit onderzoek daarvoor te beperkt is. (Gioia, Ted: The History of
Jazz. 1997. Shipton, Alyn: A new history of Jazz, 2005. Collier, James Lincoln: The
making of Jazz: a comprehensive history, 1987. Of Kernfeld, Barry: The New Grove
Dictionary of Jazz, 2002.)
2
Wel wil ik, voor ik verder doorga op jazz als cultureel concept, hier kort
noemen dat jazz als muzikaal genre zeer aan verandering en ontwikkeling
onderhevig was. Net als vele aspecten in Amerika in de jaren ’20 en ’30 veranderde
de muziek continu door de technologie, de marktwerking en de enorme creativiteit
die jazzartiesten bezaten. Jazz had vele stijlen en er is nooit een lange tijd één
specifieke jazzstijl dominant geweest. De stijl was vaak regiogebonden en dus per
regio weer anders of de stijl was verschillend vanwege het gebruik van andere
instrumentatie. Jazz kende vele dialecten, zoals het ook vele culturen kende.
Het geven van een correct en compleet overzicht van de historische gegevens
is dan ook niet mijn uitgangspunt. Ik baken de jazz in dit onderzoek af als een
cultureel concept en wil me verdiepen in de rol en de betekenis van jazz voor de
cultuur van de jaren ’20 en ’30 enerzijds en de invloed van de cultuur van de Jazz
Age op het fenomeen jazz anderzijds. Uiteraard waren er ook andere aspecten van
invloed op de cultuur en maatschappij in deze periode, maar die laat ik hier buiten
beschouwing omdat dit de focus van dit onderzoek te veel zou verleggen. Bovendien
wordt de Jazz Age niet voor niets de Jazz Age genoemd.
2. Hoofdvraag en inhoud
In dit onderzoek zal ik verklaren dat de muzikale elementen van jazz vertaald
kunnen worden naar de culturele concepten van de Jazz Age. Ik richt me op de
samenhang tussen jazz en de cultuur van de Jazz Age. De hoofdvraag van mijn
onderzoek is dan ook:
In hoeverre definiëren jazz en de Jazz Age elkaar?
Om een antwoord te geven op deze vraag behandel ik eerst een aantal deelvragen.
Ik onderzoek eerst hoe de jazz dóór de cultuur is beïnvloed, vervolgens hoe jazz ín
de cultuur invloed heeft gehad en als laatste richt ik me op de vraag in hoeverre jazz
in het literaire discours van invloed was. Dit zal ik doen aan de hand van de theorie
van Stuart Hall (Representation. Cultural Representations and Signifying Practices,
1997) over culturele representatie en de theorie over mythevorming van Roland
Barthes. (Mythologieën, 1975)
Ik wil verhelderen waarom de periode van de jaren ’20 en ’30 de Jazz Age
werd genoemd en in kaart brengen hoe jazz in de maatschappij doordrong. Daarmee
wil ik laten zien dat jazz kon dienen als institutioneel model, als discours van die tijd,
3
waarin de wetenschap en de kunst zich konden bewegen. In de beantwoording van
mijn onderzoeksvraag zal ik verder ingaan op de wijze waarop jazz als cultureel
concept beschouwd kan worden en een culturele betekenis kan krijgen, maar ook op
de wijze waarop de cultuur van invloed is geweest op de ontwikkeling van jazz naar
een dergelijk betekenisvol fenomeen. Hoewel jazz in de academische wereld
doorgedrongen is en men onderzoek doet naar de invloed van jazz op de
Amerikaanse cultuur, waarbij de focus van die onderzoeken steeds meer verschuift
naar belangrijke aspecten als etniciteit en klasse, wil ik toch ook een bijdrage leveren
aan het debat over de jazz. Dit wil ik doen door niet alleen te achterhalen waarom de
jaren ’20 en ’30 de Jazz Age genoemd wordt en welke rol jazz precies speelde in
deze tijd, maar ook door te stellen dat de jazz en de Jazz Age elkaar lijken te
definiëren en niet apart van elkaar lijken te kunnen worden gezien. Dit wordt wel
regelmatig geïmpliceerd in de studies over jazz, maar is mijns inziens niet expliciet
en concreet genoeg.
In hoofdstuk één geef ik een cultuurschets van de jaren ’20 en ’30, waarbij de
nadruk ligt op de etnische spanningen en ontwikkelingen en het contrast tussen de
blanke en Afrikaanse Amerikanen. Hierbij zal ik aantonen hoe het beeld van de jazz
zich ontwikkeld heeft en welke rol jazz aanneemt in deze periode. Daarbij probeer ik
de betekenis van de rol van jazz uit te leggen en een antwoord te geven op de vraag
waarom de periode de Jazz Age genoemd wordt.Verder geef ik in hoofdstuk één een
verklaring voor de enorme groei van de jazz en ik eindig met een korte deelconclusie
over de wijze waarop jazz door de cultuur van de jaren ’20 en ’30 beïnvloed is.
In hoofdstuk twee onderzoek ik de invloed en manifestatie van jazz ín de
cultuur van de Jazz Age. Hiertoe onderzoek ik hoe jazz zich in verschillende facetten
van de maatschappij wist te manifesteren. Daarna behandel ik de theorie van Stuart
Hall over culturele representatie en toon ik aan dat jazz meer was dan een muzikaal
aspect van de maatschappij. Ik eindig weer met een korte deelconclusie over de
invloed van jazz in en op de cultuur van de Jazz Age.
In hoofdstuk drie ga ik in op het specifieke gebied van het literaire discours en
onderzoek ik de invloed van jazz in de literatuur. Ik behandel hiervoor vier jazz
romans (F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby, John dos Pasos: Manhattan Transfer,
Claude McKay: Home to Harlem, Zora Neale Hurston: Their Eyes Where Watching
God), twee romans van blanke Amerikaanse auteurs en twee romans van Afrikaanse
Amerikaanse auteurs. In deze romans analyseer ik de invloed van jazz en bovendien
4
kijk ik naar de mythevorming van jazz en de Afrikaanse Amerikaanse bevolking. Dit
laatste doe ik aan de hand van de theorie van Roland Barthes. Ik geef ook hier een
korte deelconclusie.
Mijn onderzoek sluit ik af met een conclusie. Hierin is een korte samenvatting
opgenomen van de deelconclusies en wordt antwoord gegeven op de hoofdvraag
van mijn onderzoek.
5
Hoofdstuk 1: Jazz door de cultuur
‘The diversity of jazz repertoire can be seen
as a metaphor for American social diversity’
Peter Townsend -Jazz in American Culture
De twintiger en dertiger jaren waren roerige tijden in Amerika op zowel
economisch, sociaal en politiek gebied als op het gebied van de kunst en de
wetenschap. Er ontstond een cultuur waarin het fenomeen jazz zo bepalend van
invloed was dat deze tijd de Jazz Age wordt genoemd. Waarom? Welke rol speelde
de jazz in de jaren ’20 en ’30 dat dit tijdperk er naar vernoemd is? Volgens Peter
Townsend kan jazz gezien worden als metafoor voor de culturele diversiteit van die
tijd. (Townsend, 31)
Townsend is niet de enige die jazz relateert aan de cultuur en de culturele
aspecten van de jaren ’20 en jaren ‘30. Jerving schrijft dat jazz: ‘became an important
discursive site for sidestepping questions of racial ethnic difference and the classed
conflicts and histories those differences implied’ (Jerving, 657). Hij geeft daarmee
aan dat jazz een fenomeen was dat de culturele conflicten over de rassen en
klassenverschillen van die periode aan de orde kon brengen. En ook Kenney and
Wasick relateren jazz aan de bestaande etniciteitproblematiek in de Amerikaanse
maatschappij van die tijd wanneer ze schrijven dat men jazz associeerde met: ‘the
plight of America’s oppressed groups, saw swing as an antifascist force both at home
and abroad, and found evidence of racial and ethnic pluralism and integration in
jazz’s collective improvisation and spontaneous individuality’. (Kenney and Wasick,
913)
Er bestaat een groot debat over de beschouwing van het muzikale fenomeen
jazz als cultureel concept. De jaren ’20 en ’30 zijn hierin vooral van belang omdat
jazzmuziek in die jaren uitgroeide tot een immens populair fenomeen. Brietweiser
schrijft dat het verschil tussen authentieke, originele jazz en het populaire beeld van
jazz steeds kleiner werd naarmate het populaire beeld aan betekenis won en de
populariteit van jazz toenam. (Brietweiser, 368-369) Het onderscheid tussen de
oorspronkelijke jazzmuziek en het populaire beeld van jazz dat hij hier maakt is zeer
van belang in het kader van dit onderzoek. Het geeft namelijk aan dat er een dialoog
6
bestond tussen jazz en de Amerikaanse maatschappij van de jaren ’20 en ‘30,
waarbij jazz een populair imago in deze maatschappij toegeschreven kreeg. Met
andere woorden; er bestond een wisselwerking tussen jazz en de maatschappij van
de jaren ’20 en ’30. Hierdoor kon jazz zich ontwikkelen tot een populair cultureel
fenomeen.
Het populaire beeld van jazz werd gevormd door de blanke, dominante
middenklasse van die tijd en deze klasse bestempelde jazz als erotische, vitale
muziek. De jazz symboliseerde voor de blanke Amerikanen een kracht, een
energieke verzadiging en snelheid en een stap naar de technologische moderne tijd,
aldus Brietweiser. (368) De rauwe energie van jazz kon volgens hem tegelijkertijd
primitiviteit en moderniteit symboliseren. Volgens Brietweiser verliest jazz met de
popularisering van het beeld van jazz bij voornamelijk de blanke Amerikanen haar
originaliteit en authenticiteit, bijvoorbeeld door modernere instrumentatie. Is het zo
dat jazz als een cultureel begrip, als representatie in de populaire beeldvorming van
de maatschappij, afvlakt tot slechts een “blank begrip” en zich verwijdert van haar
Afrikaanse Amerikaanse oorsprong? Wat betekent het voor jazz om als cultureel
begrip te worden gehanteerd? Hier zal ik later op in gaan. Belangrijk voor nu is dat
jazz geëngageerd lijkt te zijn met vele culturele aspecten van de Jazz Age, waardoor
het muzikale fenomeen kan dienen als metafoor voor de sociale cultuur van die tijd.
Jazz wordt door de genoemde auteurs gezien als symbool voor de moderne
technologie, rijkdom, grenzeloosheid en decadentie, voor primitiviteit, voor sociale
diversiteit en voor de conflicten over rassen en klassenverschillen.
Kortom, het beeld van jazz en haar contemporaine betekenis is veelzijdig en
door het geven van een aantal voorbeelden toon ik aan dat jazz in cultuurstudies,
cultuurkritiek of literatuurstudies vaak gerelateerd wordt aan culturele ontwikkelingen,
ideologieën en bekritiseerde culturele aspecten van de jaren ’20 en ’30.
Robert O’Meally, directeur van The Center for Jazz Studies aan de Colombia
University, heeft in 2004 een cursus gegeven aan The Center for Jazz Studies over
jazz en de Amerikaanse cultuur en hij betoogt dat veel in de Amerikaanse cultuur, om
met Ralph Ellison’s woorden te spreken, “jazz-shaped” is. O’Meally concentreert zich
in deze cursus op de jaren ’20 tot en met ’70 en bekijkt wat de Amerikaanse cultuur
7
geweest zou zijn zonder jazz en welke invloed de jazz heeft gehad.1 Zo zijn er meer
cursussen over jazz in relatie tot de Amerikaanse cultuur. Bijvoorbeeld Peter
Schmidt’s “Blues, Jazz, and American Culture: Swarthmore University, William
Maxwell’s “The Jazz Page: Jazz Music and American Literature”: University of Illinois,
of Michael Borshuk’s “ ‘Improvising America’: Jazz and African-American Literature”:
University of Alberta. (Jerving: 669) Dit is een teken dat jazz en jazzliteratuur, de
“jazz studies”, een academisch institutioneel feit zijn geworden. Ik behandel een
kortere periode dan O’Meally, de jaren ’20 en ’30, maar waar hij een relatie tussen
jazz en de Amerikaanse cultuur constateert wil ik verder gaan. Ik wil stellen dat de
Amerikaanse cultuur en jazz onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. De
bewering dat veel elementen in de Amerikaanse cultuur ‘jazz-shaped’ waren sluit hier
naadloos bij aan.
Het mag duidelijk zijn dat jazz niet bestond binnen een cultureel vacuüm. Om
te achterhalen waarom de jaren ’20 en ’30 de Jazz Age genoemd wordt is het
belangrijk te onderzoeken welke rol de jazz precies speelde in deze tijd. Als muzikaal
fenomeen lijkt jazz complexe en culturele ontwikkelingen door te maken. Want jazz
werd van grote betekenis tijdens culturele veranderingen op sociaal, politiek,
economisch, wetenschappelijk en esthetisch gebied in de jaren ’20 en ’30 en kon
tegelijkertijd symbool staan voor deze complexe, culturele ontwikkelingen.
In hoofdstuk één geef ik allereerst een cultuurschets van de jaren ’20 en ’30,
waarbij de nadruk ligt op de etnische spanningen en ontwikkelingen en het contrast
tussen de blanke en Afrikaanse Amerikanen. Ik zal hierbij aantonen welke rol jazz
aanneemt in de Jazz Age en hoe de representatie van jazz zich in de populaire
beeldvorming ontwikkeld heeft. Daarnaast leg ik de betekenis van de rol van jazz uit
en geef ik antwoord op de vraag waarom de periode de Jazz Age genoemd wordt.
1.1. Cultuurschets jaren ’20 en ‘30
Net na de eerste wereldoorlog werd in Amerika een nieuwe tijd ingeluid. De
slavernij was officieel afgeschaft en nieuwe technologieën werden uitgevonden.
Singh geeft in de inleiding van zijn boek The Harlem Renaissance een duidelijk
overzicht van deze nieuwe fenomenen en ook Ogren heeft hier over geschreven in
1
http://www.columbia.edu/itc/music/omeally/. Laatste update: 13-02-2007.
8
The Jazz Revolution. Twenties America & The Meaning of Jazz. Ogren concludeerde
dat een soort tweede industriële revolutie plaatsvond. De toename van de industriële
productie, de stijging van het nationale product met 40% en de komst van auto’s,
radio’s, telefoons en andere elektronica versterkten de positie van de consument.
Alles werd sneller en moderner en de consumptiemaatschappij groeide enorm, aldus
Ogren. (Ogren, 5) Er kwam meer aandacht voor het individu en de nadruk kwam te
liggen op vernieuwing en vooruitgang. Ook creëerde deze nieuwe industriële
economie meer mogelijkheden voor de zelfstandige, onafhankelijke vrouw, zoals de
vrijheid van een eigen inkomen.
Hoewel de tijd van de slavernij voorbij was werden de verschillen tussen
Afrikaans Amerikaans en blank op vele manieren nog in stand gehouden. Er
ontstonden rassenconflicten tussen de terugkerende veteranen uit de oorlog en de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking die ten tijde van de oorlog het werk thuis had
overgenomen. Tijdens de oorlog had de Afrikaanse Amerikaanse bevolking ook
gevochten naast de blanke Amerikanen voor het ideaal van de veiligheid van de
democratie; maar de werkelijkheid na de oorlog toonde een discrepantie tussen de
belofte van vrijheid en het Amerikaanse leven. De Afrikaanse Amerikaanse bevolking
kreeg de minder goede banen en werd nog altijd onderdrukt en gedenigreerd. In de
opstand tegen deze onderdrukking en benadeling door de blanken werd men steeds
feller. Singh stelt dat na 1918: ‘the blacks became embittered and defiant to find the
whites more than ever determined to keep the Negro in his place’. (Singh, 6)
Migratie en de Afrikaanse Amerikaanse identiteitsvorming
Door conflicten en armoede op het platteland trokken vele Afrikaanse
Amerikaanse mensen naar de steden en ontstond er een grote migratie in de jaren
1916 tot en met 1920. In 1919 kwamen rassenopstanden in meer dan 25 steden van
Amerika voor, waarbij de Afrikaanse Amerikaanse bevolking bitter vocht voor vrijheid
en tegen onderdrukking. (Singh, 6) Een groot deel van de Afrikaanse Amerikaanse
bevolking, en daarbij ook vele muzikanten, trok naar de noordelijke steden, in de
hoop daar sociale en economische vrijheid te vinden. Chicago, Harlem, New Orleans
en New York werden op die manier de centra van de jazzmuziek. Singh geeft het
voorbeeld van Harlem, een stad die oorspronkelijk blank was, maar aan het eind van
de jaren ’20 voor 70 % werd bewoond door Afrikaanse Amerikaanse mensen. Een
andere reden voor vooral muzikanten om naar de noordelijke steden te trekken was
9
het sluiten van New Orleans’s ‘Storyville red light district’. (Ogren, 4, 57-59). De
‘Storyville red light district’, de buurt voor de prostituees, was in leven geroepen door
de stadhouders op 1 oktober 1897 en werd gesloten door de US Navy op 12
november 1917. Het district wordt gezien als de geboorteplaats van jazz in New
Orleans en de lokale passie voor jazz kwam hier tot uiting. (Gioia, 31-32) Toen deze
locatie gesloten werd moesten veel muzikanten op zoek naar nieuw werk en nieuw
publiek in de steden.
De grote migratie leidde tot moeilijkheden. Veel Afrikaanse Amerikanen
kwamen in de dichtbevolkte steden in dezelfde buurten te wonen en er ontstonden
complete Afrikaanse Amerikaanse wijken. In deze buurten voelden de Afrikaanse
Amerikanen hun macht en kregen ze meer zelfrespect, zelfvertrouwen en groeide het
bewustzijn van hun etniciteit. (Ogren, 11) Een belangrijk voorbeeld dat Singh, maar
ook Ogren en vele andere auteurs, geven als weergave van dit groeiend bewustzijn
bij de Afrikaanse Amerikaanse bevolking is de stroming van de Harlem Renaissance
in Harlem. De Harlem Renaissance werd gevormd door een groep van Afrikaanse
Amerikaanse intellectuelen en toonaangevende figuren waren onder andere W E.B.
DuBois, Charles S. Johnson, J.A. Rogers, Alain Locke, Walter White en James
Weldon Johnson. (Floyd, 1 en Ogren, 125)
De vertegenwoordigers van deze stroming probeerden de connectie van de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking met de blanken te verbreden en veilig te stellen
op basis van gelijkheid door middel van de kunsten, voornamelijk literatuur. Zij
bekritiseerden de onderdrukking van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking. Volgens
Floyd waren zij zo zelfbewust en overtuigd van hun capaciteiten om de wereld te
vernieuwen en de Afrikaanse Amerikaanse bevolking sterker te maken dat ze
geloofden een nieuwe Renaissance te markeren. De Afrikaanse Amerikaanse
bevolking vond in Harlem een plaats om zich te ontwikkelen, zoals Gioia schrijft:
‘Here was a promised land for a downtrodden race, delivered from slavery as in the
OT, now answerable to its own needs, and finally free to pursue its own vision of civil
society. As such, Harlem in this era symbolized a coming of age for all African
Americans.’ (Gioia, 94) Harlem staat volgens hem symbool voor veranderingen voor
alle Afrikaanse Amerikanen, een plek waar ook zij een stem kunnen verwerven en
zich als individu kunnen ontplooien.
De Harlem Renaissance introduceerde het concept van de New Negro. ‘The
New Negro was typically a young, talented and newly arrived Harlemite who was
10
seeking to make his mark in the world and was proud of his new status’, aldus Floyd.
(Floyd, 4). De leiders van de Harlem Renaissance wilden dat de Afrikaanse
Amerikaanse bevolking integreerde met de blanke maatschappij en dat de blanken
de Afrikaanse Amerikaanse cultuur als een gelijkwaardige cultuur gingen
beschouwen. De Harlem Renaissance maakte propaganda voor het Afrikaanse
Amerikaanse ras. Deze mentaliteit was vernieuwend ten opzichte van de mentaliteit
van de onderdrukte, gedenigreerde Afrikaanse Amerikaanse bevolking en daarom
sprak de Harlem Renaissance over de níeuwe Afrikaanse Amerikaan, de Néw Negro.
Een kanttekening bij de stroming van de Harlem Renaissance is echter dat het
moeilijk was om deze mentaliteit binnen de Amerikaanse maatschappij van de jaren
’20 en ‘30 ingang te doen vinden, gelet op het feit dat de blanke bevolking de
Afrikaanse Amerikaanse cultuur nog lange tijd als ‘primitief’ bleef beschouwen. Het is
dan ook onwaarschijnlijk dat de Harlem Renaissance in de jaren ’20 en ’30 van zeer
grote invloed was, omdat de blanke maatschappij (als ze al aan Harlem dachten)
zich niet op die manier met de Afrikaanse Amerikaanse cultuur bezig wilden houden.
Toch heeft de Harlem Renaissance zich vooral in de kunst en literatuur weten te
manifesteren. Qua literatuur kan men bijvoorbeeld denken aan: Their Eyes Where
Watching God (1937) van Zora Neale Hurston, The Weary Blues (1926) van
Langston Hughes, Home to Harlem (1927) van Claude McKay, Nigger Heaven
(1926) van Carl van Vechten en de eenmalige uitgave in 1926 van het, op kunst en
esthetiek gerichte, tijdschrift Fire!! Devoted to Younger Negro Artists, samengesteld
door verschillende activisten, schrijvers en intellectuelen van de Harlem
Renaissance.2 Dit waren werken die allen groot konden worden door de nieuwe
Afrikaanse Amerikaanse mentaliteit, het propaganderen van de Afrikaanse
Amerikaanse cultuur en de groeiende interesse voor het individu. Op deze
Afrikaanse Amerikaanse mentaliteit en twee romans van Hurston en McKay zal ik in
hoofdstuk drie dieper ingaan.
1.2. De verklaring voor de groei van jazz
Als gevolg van de hierboven beschreven culturele ontwikkelingen werd er
ruimte gecreëerd voor de groei van een vernieuwend muzikaal fenomeen als jazz.
2
http://artsedge.kennedy-center.org/exploring/harlem/themes/newsstand.html. Laatste update: 13-02-2007.
11
Jazz speelde een belangrijke rol in de identiteitsvorming van de Afrikaanse
Amerikaanse bevolking en haar deelname aan de Amerikaanse cultuur. Zoals Floyd
schrijft: ‘in the New Negro’s attempt to define and build a culture, music provided
much of the movement’s color, spirit, and quality’. (Floyd, 4) Doordat jazz
verschillende culturen, de Afrikaanse met de Europees Amerikaanse cultuur en de
‘lage’ met de ‘hoge’ cultuur, mengde was de muziek hybride. Hierbij moet de
aantekening worden gemaakt dat jazz niet de eerste hybride muziekvorm was in de
geschiedenis. Jazz stond symbool voor de nieuwe identiteit van de Afrikaanse
Amerikaan en hiermee sloot het aan bij de nieuwe esthetiek en waarden van kunst.
Ten slotte gaf jazz authenticiteit aan de Amerikaanse nationale identiteit. Maar hoe
verwezenlijkte zich dit alles precies?
Hybride muziek
De Jazz Age was een tijd waarin verschillende culturen met elkaar in
aanraking kwamen en waarin aspecten van diverse culturen overgenomen werden in
de Amerikaanse cultuur. De Amerikaanse cultuur incorporeerde aspecten van de
Afrikaanse cultuur, maar ook van de Europese, de Aziatische en Latijnse cultuur,
(Gioia, 5) en dit gold ook en vooral voor de jazz. Het is echter niet zo dat de jazz de
eerste en enige muziekvorm was die aspecten van verschillende culturen in zich
droeg en met elkaar vermengde. Dit proces van mengen, het hybride maken van
muziek, gaat verder terug dan het einde van de negentiende eeuw en het begin van
de twintigste eeuw. Al voor de jazzmuziek zo groot werd bestonden hybride vormen
van muziek. Voorbeelden van Latijnse en Afrikaanse hybride muziekstijlen zijn salsa,
samba of de calypso (Gioia, 6), andere stijlen zijn bijvoorbeeld gospel of soulmuziek.
Alvorens door te gaan op het fenomeen jazz en de verklaring voor de groei
van jazz in de Jazz Age, geef ik enkele voorbeelden van de hybridisering van
muziekstijlen, ook wel syncretische muziek genoemd. Dit was van groot belang in de
ontwikkeling van de jazz. Ondermeer de zogenaamde minstreelmuziek was een
belangrijke voorloper van jazz omdat deze muziekstijl van invloed was op de mythe
rond de Afrikaanse Amerikaanse artiest als entertainer. De minstreelmuziek
ontwikkelde zich in de decennia voor de Burgeroorlog, in de jaren ’30 en ’40 van de
negentiende eeuw. Volgens Gioai bestond de minstreelmuziek uit: ‘[...] white
performers in blackface mimicking, and most often ridiculing, the music, dance, and
culture of the slave population’. (Gioia, 8) Minstreelmuziek kenmerkte zich door
12
blanke artiesten die de spot dreven met de cultuur van de Afrikaanse Amerikaanse
bevolking en de aspecten ervan. Deze muziekstijl werd ironisch genoeg echter zo
populair dat latere generaties Afrikaanse Amerikanen, voornamelijk na de
Burgeroorlog (1861-1865) op hun beurt de blanke artiesten imiteerden. Op die
manier ontstond er dus een imitatie door de Afrikaanse Amerikanen van een imitatie
en bespotting door blanke artiesten van de Afrikaanse Amerikaanse cultuur. Deze
voorloper van de jazz was een complexe, hybride vorm van Europees Amerikaanse
en Afrikaanse muziek. (Gioia, 8) Door de samenkomst van verschillende culturen in
deze vormen van muziek wordt dit ook wel rassyncretische muziek genoemd.
Een andere belangrijke voorloper van de jazz is de zogeheten ‘work song’
waarin de Afrikaanse bevolking door middel van liedjes tijdens het werk, in de
gevangenis of op straat hun eigen cultuur en volk prezen en de Westerse cultuur
konden bekritiseren. (Gioia, 9) Ogren zegt over de ‘work song’ en het muzikaal
erfgoed waaruit jazz is voortgekomen: ‘Participatory performance practices that relied
on communal creation, call and response experiences, and a strong tradition of
improvisation provided a means of accommodating oneself to a dominant white
culture without being completely absorbed by it.’ (Ogren, 20). Zoals Ogren stelt
maakt deze Afrikaanse muziek gebruik van een vraag en antwoord techniek die later
ook een belangrijk muzikaal element zou gaan worden in de jazzmuziek. In de ‘work
song’ zingt eerst een zogeheten lead zanger een vers of een aantal verzen en
vervolgens antwoorden de andere zangers met een refrein. (Ogren, 13, 20) Volgens
Gioia is de vraag en antwoord techniek in de Afrikaanse muziek tegelijkertijd een
soort sociale interactie. Hij schrijft: ‘In its original African form, the call-and-response
format is as much a matter of social integration as an issue of musical structure’.
(Gioia, 9) De techniek reflecteert een cultuur waarin de fundamentele scheiding
tussen de artiest en het publiek naar de achtergrond wordt gedrongen waardoor een
sociale integratie ontstaat, aldus Gioia. Hij bedoelt hiermee dat de muziek deel wordt
van sociale gebeurtenissen, rituelen en ervaringen en niet enkel puur esthetisch
wordt ervaren. Dat houdt echter niet in dat de muziek slechts een functioneel middel
wordt, zoals achtergrondmuziek of muziek als onderdeel van een reclame. (Gioia, 9)
De muziek blijft haar bijzondere waarde houden als kunst, maar krijgt ook een sociale
functie, omdat het reageert en inspeelt op culturele vooroordelen, tradities, idealen
en sociale gebeurtenissen. Deze eigenschap lijkt ook een muzikaal element te
worden van de jazzmuziek.
13
Als laatste wil ik het ritme, de swing en het instrumentgebruik van de
oorspronkelijk Afrikaanse muziek noemen, omdat ook deze elementen
geïncorporeerd lijken te worden in de jazzmuziek. Hiervan is het ritme het meest
toonaangevend. Ik ga hier echter in hoofdstuk twee dieper op in en keer nu terug
naar de betekenis van de jazz in de Jazz Age en de wijze waarop de jazz aansloot bij
de nieuwe esthetiek en waarden van kunst in de jaren ’20 en ‘30.
Aansluiting van jazz bij de esthetiek en waarden in de kunst
Ik heb een aantal voorlopers van de jazz en de invloed van de Afrikaanse
muziek op de jazzmuziek willen noemen om aan te geven dat de jazz in een
doorgaande historische lijn van de Afrikaanse bevolking staat en dat de meeste
jazzmuzikanten zich van deze geschiedenis bewust waren. Gioai schrijft hierover:
‘These memories shaped, in turn, the jazz performers’ self-image, their sense of what
it meant to be an African American musician.’ (Gioia, 5) Volgens hem is het de
gedachte aan de rituele muziek van hun voorvaders en de muzikale elementen van
voorlopers als de minstrelenmuziek en de ‘work song’ waarmee jazzmuzikanten hun
muziek maakten en betekenis gaven aan hun Afrikaanse Amerikaanse identiteit. De
muziek leek “recht uit het hart” te komen en ook in de populaire beeldvorming van
jazzmuzikanten komt dit gegeven vaak terug. De aansluiting van jazz bij de nieuwe
kunstesthetiek is te vinden in deze hybride muziekstijl die jazz vormt: door overname
van de Afrikaanse muziekelementen, maar ook door het mengen van Europese en
Amerikaanse elementen. Jazz als muzikale stijl met van oorsprong Afrikaanse
elementen werd populair binnen de Amerikaanse cultuur. Een muzikant als George
Gershwin maakte muziek die door sceptici vaak gezien wordt als “jazz-based” (Gioia,
77) muziek, maar niet als authentieke jazzmuziek. Zijn compositie Rhapsody in Blue,
die in première ging met het orkest van Paul Whiteman in 1924 (O’Meally, 397), is
een voorbeeld van zogenaamde “blanke”, Amerikaanse jazz. Gioia stelt dat jazz een
Amerikanisering betekende van Afrikaanse muziek en tegelijkertijd een Afrikanisering
van Amerikaanse muziek. (Gioia, 5) Jazz werd namelijk bovenal gezien als een
Amerikaans muziekmedium en door de samenkomst van zowel Afrikaanse en
Amerikaanse elementen ontstond er een wisselwerking tussen beide culturen.
Bovendien speelde de Europese cultuur qua “ras” en klank in die tijd nog een
belangrijke rol in Amerika, het was een zogeheten Europees-Amerikaanse
maatschappij. De hybriditiet van jazz is niet enkel te verklaren aan de hand van de
14
samenkomst van muzikale elementen uit verschillende culturen en etniciteiten. De
hybriditeit, het mengen van culturen, heeft ook te maken met een ander belangrijk
element binnen de Amerikaanse cultuur en binnen de veranderende kunstesthetiek.
Door de overname van Afrikaanse elementen in het populaire medium dat de jazz
begon te vormen, werd namelijk een grens overschreden tussen de ‘lage’ en ‘hoge’
cultuur. Tot de jaren ‘20 was de scheiding tussen ‘hoge’ en ‘lage’cultuur van het
Victoriaanse tijdperk nog aanwezig in de Amerikaanse maatschappij. De ‘hoge’
cultuur vereiste standaards, regels, compositie in plaats van improvisatie en was
daarmee eurocentrisch. Immers, bij de Europese kunst en cultuur stonden die
eigenschappen hoog in het vaandel, een voorbeeld hiervan is de klassieke muziek.
En jazz was eigenlijk het tegenovergestelde. Jazz werd beschouwd als een muzikale
vorm van een subcultuur en vooral een ‘lage’ cultuur. Jazz was het product van de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking die men als ‘primitief’ en ‘barbaars’ beschouwde.
De muziek werd daarom ook als ‘primitief’ beschouwd. Maar jazz werd tegelijkertijd
subversief, controversieel en modern gevonden, zoals O’Meally stelt: ‘Jazz was
attacked not only for returning civilized people to the jungles of barbarism but also for
expressing the mechanistic sterility of modern urban life.’ (O’Meally, 437) De
intensiteit, de sensualiteit, het ritme en het gevoel van vrijheid en bevrijding waren
eigenschappen van de jazz die men niet beschaafd achtte. Het element van de
improvisatie werd vaak gerelateerd aan het onvermogen muziek te lezen of aan de
‘natuurlijke’, ‘gevoelige’ aanleg van de artiest. Dit ‘gevoelige’ karakter of het
verschijnsel van onvermogen te lezen paste goed bij de veronderstelling dat de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking ‘intense’ en ‘primitieve’mensen waren.
Jazz werd anderzijds juist vaak ook als symbool gezien voor de moderne
technologie, mechaniek en dynamiek van het stedelijke leven en in de blanke cultuur
vaak voor decadentie en rijkdom, vanwege de de ‘drive’, het instrumentgebruik en de
moderne latere settings van Afrikaanse Amerikaanse en blanke artiesten in dezelfde
orkesten. De pulsering van de muziek kan beschouwd worden als een representatie
van de dynamiek van de moderne samenleving. Jazz bood de artiesten artistieke
vrijheid en de mogelijkheid zichzelf uit te drukken, meer dan iedere andere vorm van
de westerse muziek. De jazzmuziek exploreerde niet alleen de moderne tijdsgeest,
maar leek deze ook te bevestigen en te versterken.
15
Jazz als middel voor de authenticiteit van Amerika
Toch kan gezegd worden dat de jazz nooit deze betekenis en invloed op de
Amerikaanse cultuur had kunnen hebben als de maatschappelijke omstandigheden
er niet naar waren geweest. Amerika in de jaren ’20 en ’30 was namelijk op zoek
naar een nationale identiteit. Het boek Imagined Communities van Benedict
Anderson is een standaardwerk te noemen in onderzoek naar dit verschijnsel.
Volgens Anderson ging het creëren van een nationale identiteit gepaard ging met:
‘instilling of nationalist ideology through the mass media, the educational system,
administrative regulations, and so forth’. (Anderson, 113-114)
Wat onderscheidde de Amerikaanse van de Europese cultuur? Wat betekende
het ‘Amerikaan’ te zijn? O’Meally schrijft hier over: ‘It was largely a battle about
authenticity and authenticating a glorious or al least praiseworthy heritage of
achievement. [...] This authenticating heritage became, in effect, an authenticating
essence of some sort of national or racial peoplehood’. (O’Meally, 412) Wat was het
erfgoed en de geschiedenis van Amerika? Wat maakte Amerika authentiek? De
‘blanke’ Amerikaanse identiteit werd vaak gebaseerd op de geschiedenis van de
blanke bevolking op het Amerikaanse continent en de uitdrukking daarvan in de
kunst en wetenschap, waarbij andere etnische groeperingen buiten beschouwing
werden gelaten. De Afrikaanse Amerikaanse geschiedenis kon echter niet
uitgesloten worden in de constructie van het Amerikaanse erfgoed en de
Amerikaanse nationale identiteit, vanwege de inbreng van de jazzmuziek door de
Afrikaanse Amerikanen. Dit ging wel gepaard met grote strijd. ‘[…] thus in the 1920’s,
the battle was about locating a usable American past; the white racists argued that
the American past was white and the black cultural promoters argued that the
American past was, at least, significantly, black’, aldus O’Meally (O’Meally, 416).
Jazz kon in de geschiedenis moeilijk buiten beschouwing worden gelaten.
Ondanks de kritiek op jazz vanwege aspecten als het rassyncretisme, primitiviteit en
de menging van ‘lage’ met ‘hoge’ cultuur, had de Amerikaanse maatschappij jazz
nodig als onderdeel van hun erfgoed en werd de muziek binnen de dominante
cultuur toch geaccepteerd. In jazz zagen ze een grote Amerikaanse traditie. Hierbij
kan niet alleen gedacht worden aan Gershwin, maar ook aan artiesten als Benny
Goodman, Paul Whiteman of Artie Shaw. Allen blanke muzikanten die populair
werden door de jazz. Zoals Gennari stelt: ‘It might be important to consider that
every one of the fine white artists […] could not have been jazz musicians at all had
16
black musicians not invented the art form and engineered all of its decisive stylistic
changes’. (Gennari, 499) Ironisch genoeg had de blanke bevolking de Afrikaanse
Amerikaanse bevolking nu nodig om authenticiteit te verwerven. Eigenlijk was hier
sprake van een omgekeerd racisme. Niet door kleur ditmaal, maar door geluid.
Doordat de kennis en de capaciteiten van de muziek in handen was van de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking in plaats van de blanke bevolking. Wat dit
betekende voor de maatschappij zal ik behandelen in hoofdstuk twee.
1.3. Conclusie, een culturele representatie
Jazz kon door de culturele ontwikkelingen in de Jazz Age en de opkomst van
het moderne gedachtegoed met aandacht voor het individu en nadruk op
vernieuwing, populair geworden. Jazz werd gebruikt om het verhaal te vertellen van
de geschiedenis van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking. Zij waren deel van de
maatschappij doordat ze werkten als muzikant en hiervoor betaald kregen. Hun
muziek vertelde niet alleen over hun Afrikaanse Amerikaanse geschiedenis, maar
ook over hun leven in de Amerikaanse maatschappij. Jazz werd daarmee een
representatie van de Amerikaanse cultuur van de jaren ’20 en ‘30 en bovendien een
kritische representatie. Jazz sloot aan bij de nieuwe, moderne tijdsgeest en was een
teken voor verandering, maar ook een bedreiging voor de conservatieve, blanke,
‘hoge’ cultuur.
Waarom was jazz zo onontkoombaar dat de periode een Jazz Age wordt
genoemd? De blanke Amerikanen hadden de Afrikaanse Amerikanen nodig, zoals al
gezegd, in hun zoektocht naar nationaliteit en in het proces van authenticiteit. Maar
er moet ook niet over het hoofd worden gezien dat jazz een enorme
aantrekkingskracht had op het liberale en vooral jonge deel van de bevolking. De
jeugd werd daarom ook wel als ‘the lost generation’ gezien door de conservatieve,
oudere generaties. (Ogren, 6) Jazz was interessant, spannend, nieuw en
aanstekelijk, vergelijkbaar met de rock en roll in de jaren vijftig en de popmuziek
daarna. Bovendien groeide de jazz mee met de ontwikkelingen op het gebied van
instrumentatie en op het gebied van de artiestenwereld, de zogeheten show
business. Zoals Jerving schrijft was jazz: ‘a perfect fit with a time and a place whose
business was business’. (Jerving, 656) Net als in elke tijd en elke maatschappij
mensen warm lopen voor alles wat in de mode is en ‘hip’ is, was dit in die tijd ook zo.
17
En jazz was hip, jazz was duidelijk in de mode. ‘The attractiveness of urban nightlife
was embraced by American youth in revolt against, what they saw as stuffy prewar
society, [...]’, aldus Ogren. (Ogren, 6)
Kortom, jazz had alles te maken met de maatschappij en vormde een reactie
op maatschappelijke ontwikkelingen en gebeurtenissen. De muziek was vrij atonaal,
in het licht van de traditionele harmonisch tonale muziek. Jazz was vrij, bevrijdend,
‘wild’, magisch primitief en sensueel, maar ook modern en had te maken met
creativiteit, improvisatie, virtuositeit en samenspel. Maar bovendien was jazz ritmisch,
gefragmenteerd, gekleurd en grensoverschrijvend qua etniciteit en ras. De muzikale
elementen van jazz konden een moderne cultuur, die gekenmerkt werd door culturele
ontwikkeling en verandering op het gebied van etniciteit en klassenmenging, op het
gebied van moderne technologie en op het gebied van het construeren van
Amerikaanse identiteiten, belichamen. De muzikale elementen van jazz
belichaamden de culturele concepten van de maatschappij van de jaren ’20 en ’30
door de associaties die de muziek opriep met deze culturele concepten en de
symboliek die het populaire beeld van jazz in zich leek te dragen. Daarom kon jazz
een dergelijke betekenis krijgen in deze periode en kon het zo kenmerkend zijn dat
de periode de Jazz Age wordt genoemd. En daarom lijkt het mij dan ook van uiterst
belang jazz als een cultureel concept, als culturele representatie te beschouwen en
te hanteren.
Wat het betekende voor jazz om als cultureel begrip beschouwd te worden en
hoe jazz invloed heeft gehad op de cultuur van de jaren ’20 en ’30 komt aan de orde
hoofdstuk twee. Hóe was jazz belichaamd ín de cultuur?
18
Hoofdstuk 2: Jazz ín de cultuur
‘The jazz factor: this subtle set of threads seem to sparkle
within virtually every aspect of modern American living’
Robert O’Meally- The jazz cadence of American culture
In hoofdstuk één is gebleken dat het fenomeen jazz zo bepalend van invloed
was dat de jaren ’20 en ’30 er naar vernoemd zijn. De muzikale elementen hebben
overeenkomst met de culturele dynamiek van die tijd en de wijze waarop de periode
gerepresenteerd is in het culturele geheugen. Maar hoe kreeg jazz werkelijk vorm
binnen de maatschappij? Volgens O’Meally was jazz van invloed op ieder aspect van
het moderne Amerikaanse leven. (O’Meally, XI) En Gennari schrijft dat: ‘through its
subversion of traditional cultural categories and its reshaping of aesthetic and social
boundaries, jazz has helped define the cutting edge of twentieth-century Western
culture’. (Gennari, 450) Een ‘cutting edge’ is een juiste omschrijving, want er was ook
veel kritiek op jazz als symbool voor zowel ‘primitiviteit’ als ‘moderniteit’ en op de
controverse die de muziek opriep; dat gaf het geheel inderdaad een “scherp randje”.
Duidelijk is geworden dat de cultuur van de jaren ’20 en ‘30 van invloed is
geweest op de muziek. Belangrijk nu is om te onderzoeken op welke gebieden van
de cultuur de invloed van jazz zichtbaar was en hoe jazz precies belichaamd werd ín
de cultuur. Wat betekende het voor de dominante cultuur van de jaren ’20 en ’30 dat
jazz gerepresenteerd werd in de populaire beeldvorming en dat de jazz door deze
transformatie mijns inziens als een cultureel concept, een culturele representatie van
de Jazz Age kan worden beschouwd? De andere kant van de wisselwerking, de
invloed van jazz in de cultuur en de wijze waarop jazz de cultuur kon definiëren, zal
in dit hoofdstuk worden behandeld en deze vraag zal daarbij de rode draad vormen.
Ik zal verschillende aspecten van de cultuur belichten waarin jazz lijkt te zijn
doorgedrongen, de muziek, de danswereld, de visuele kunsten en de filmindustrie,
en bovendien introduceer ik de theorie van Stuart Hall over culturele representatie.
19
2.1. De manifestatie van jazz in de Jazz Age
De muziek
Jazz drong door in meerdere facetten van de maatschappij. De meest
toegankelijke vorm was allereerst uiteraard de muziek. Rond de eeuwwisseling van
de negentiende eeuw naar de twintigste eeuw was ragtime een populaire
muziekvorm. De benaming voor deze muziekstijl die gekenmerkt wordt door
syncopische melodie en begeleiding werd voor het eerst gebruikt in 1883 door Fred
Stone in de titel van zijn nummer ‘My Ragtime Baby’. Ragtimemuziek bestond uit
gesyncopeerde melodieën tegen een mars-achtige baslijn. (Franc, 638) Men spreekt
van syncopische muziek als één of meerdere tonen niet op de tel vallen, waardoor
één of meerdere accenten verlegd worden naar een andere, meer onverwachte plek.
In het theorieboek Eenvoudige Algemene Muziekleer spreken ze van een
accentverlegging van een zwaar of relatief zwaar maatdeel naar een voorafgaand
licht maatdeel. (Nelleke, 66-67) Deze verlegging van de accenten, waardoor het
ritme anders wordt, maakt dat de muziek swingt.
In 1892 wordt de eerste ragtime gecomponeerd en in 1897 was ragtime een
ware hype. In 1899 schrijft Scott Joplin een aantal ragtime nummers, waar onder
‘Maple Leaf Rag’ dat in één jaar een miljoen keer verkocht werd. (Gioai, 24) Volgens
Gioia kan Joplin de grootste ragtimecomponist genoemd worden. Hij schrijft zelfs: ‘In
fact, the resurgence of interest in ragtime music in redecent decades would be hard
to imagine if not for the timeless appeal of Joplin’s music’. (Gioia, 23) Gioia vindt
Joplin’s ragtime nummers van onsterfelijke waarde. De populariteit van ragtime, ook
al is het rond 1910 nog altijd populair, begint echter daarna langzaam af te nemen.
Het is moeilijk om een precieze scheiding te maken tussen de verschillende
muziekstijlen, aangezien er zich aan de Amerikaanse westkust bijvoorbeeld een stijl
ontwikkelde die juist meer teruggreep naar de ragtime, ook wel Frisco Jazz
genoemd. Maar toch wordt de dood van Scott Joplin in het jaar 1917 wel gezien als
het einde van de klassieke ragtimeperiode. De Original Dixie Land Jass Band wordt
in dit zelfde jaar opgericht en is een van de eerste blanke jazzorkesten. In New
Orleans bestond toen ook al het orkest van Edward ‘King’ Oliver, waarin onder
andere Louis Armstrong speelde. 1917 is ook het jaar waarin het New Orleans’s
Storyville red-light district gesloten wordt en waardoor veel artiesten naar het
20
noorden trekken.3 De danscultuur en de blues komen op en de muziek begint zich
langzaam te ontwikkelen naar de vorm van muziek die in de jaren ’20 jazz genoemd
wordt en eind jaren ’30 zich verder ontwikkeld naar “swing”jazz.
Ook in de wereld van de klassieke muziek wist jazz binnen te dringen. Een
belangrijke artiest die aan de beïnvloeding van jazz op dit gebied heeft bijgedragen is
Paul Whiteman. In 1924 gaf Paul Whiteman met zijn orkest een concert in The
Aeolian Hall. Hij gaf hier een uitvoering van Gershwin’s Rhapsody in Blue en
introduceerde daarmee jazz in de klassieke wereld. Het was wat hij noemde een
“jazz” symfonisch concert. (O’Meally, 397) Dit was een belangrijke gebeurtenis in de
geschiedenis want Whiteman probeerde hiermee een Afrikaanse Amerikaanse ‘lage’
kunst als een moderne, blanke en vooral Amerikaanse ‘hoge’ kunst te
institutionaliseren. Whiteman wilde duidelijk maken dat jazz bovenal Amerikaanse
muziek was. Hij had jazz horen spelen door de lokale bevolking rondom San
Francisco en probeerde deze muziek te imiteren. Whiteman slaagde daar niet
voldoende in en trachtte de muziek vervolgens aan te passen. Hij was een blanke
man uit de middenklasse en het viel hem zwaar om zich te wijden aan een vorm van
muziek van de ‘lage’ klasse. Daarom besloot hij deze muziek op te waarderen, te
verhogen naar de ‘hoge’ cultuur. Hij keek, net als iedere man van de middenklasse,
op naar de hogere klasse en was bang zich te mengen met de lagere klasse. Als
muzikant werd hij de door de hogere klasse echter niet veel beter geacht dan een
Afrikaanse Amerikaanse arbeider. (O’Meally, 398-400)
Whiteman maakte de muziek meer eurocentrisch door het gebruik van
strijkinstrumenten. Hierdoor accepteerde men de muziek meer en werd de muziek
populair. O’Meally schrijft: ‘[…] the strings not only popularize popular music, if such
a redundacy can be acceptable; they also make it profound by making it a music that
seems more Eurocentric, more closely associated with high-culture art music,
requiring trained musicians to read a score.’ (O’Meally, 401) De muziek vertoonde
meer overeenkomst qua klank met de ‘hoge’ muziek, de klassieke muziek.
Bovendien maakte Whiteman het mogelijk om muziek te noteren en dit diende als
een soort legitimering, een goedkeuring, om deze muziek ‘hoog’ te maken. Whiteman
zag jazz ook meer als een methode om de klassieke muziek wat meer op te “jazzen”.
3
http://www.historyexplorer.net/jazz_history_timeline/jazz_history_timeline_1817_ad_-_1935_ad/. Laatste
update: 13-02-2007.
21
Hij zag jazz niet als een authentieke, op zichzelf staande muziekvorm. O’Meally
schrijft hierover:
‘Whiteman and other noted jazz musicians of the era saw jazz not
as an independent art form that proposed very specific roles that the
musician and the composer were to play not only in relation to the
creation of music but in relation to their audience and to the larger
society in which they functioned, but largely as a way of spicing up
dance music or making classical music more palatable to the hoi
polloi.’ (O’Meally, 403)
Ook al zag Whiteman de jazz niet als muziek die tot stand kwam in relatie tot
het publiek en de sociale cultuur en evenmin als symbool voor veel meer dan een
technisch musicologische kwestie in de jaren ’20 en ’30 alleen, toch was zijn bijdrage
belangrijk. Want doordat Whiteman symfonische jazz introduceerde wist hij iets van
de ‘primitieve’ Afrikaanse Amerikaanse cultuur met de ‘beschaafde’ blanke cultuur te
mengen. Door jazz in de hoge klasse te introduceren maakte hij jazz vooral tot een
vorm van Amerikaanse muziek. Het was weliswaar niet de werkelijke,
oorspronkelijke, Afrikaanse Amerikaanse jazz, maar het werd door de Amerikanen
wel geïdentificeerd met jazz. Zijn muziek werd soms zelfs zo zeer gezien als
authentieke jazz dat het voor de blanke bevolking niet meer duidelijk was dat de
muziek oorspronkelijk Afrikaans Amerikaans was. De Afrikaanse Amerikaanse
muziek was ook nauwelijks toegankelijk voor de blanke bevolking omdat deze
gespeeld werd in Afrikaanse Amerikaanse buurten en theaters, de “predominantly
black neighbourhoods” (Ogren, 70), waar de blanken zich nooit waagden. Zoals het
omgekeerd ook het geval was. (O’Meally, 404) De Afrikaanse Amerikaanse,
oorspronkelijke jazz werd bovendien amper op de plaat vastgelegd en als dat al
gebeurde was dat voor blanken niet gemakkelijk te verkrijgen. (Ogren, 9) De
symfonische jazz kon dus populair worden omdat de muziek toegankelijker was voor
het blanke publiek dan de authentieke, oorspronkelijke jazz.
Toen de van oorsprong Afrikaanse Amerikaanse muziek geïnstitutionaliseerd
werd als blanke muziek leek het rassenprobleem op de achtergrond te raken,
doordat het probleem van het sensuele, ‘zondige, vulgaire’ en vooral ‘primitieve’
element dat de muziek volgens de hoge klasse leek op te wekken op de voorgrond
trad. De populaire jazzmuziek was rassyncretisch geworden, maar nog steeds niet
“klas syncretisch”. Jazz was bedreigend, omdat het zo populair aan het worden was
22
en daardoor invloedrijk kon zijn op de cultuur en kunst van de jaren ’20 en ‘30. De
popularisering van jazzmuziek betekende in de ogen van de meeste blanken uit de
hogere klasse een ‘primitivisering’ van de maatschappij. Tijdens de drooglegging
hadden de conservatieve, blanke, christelijke, provinciale mensen de overhand, maar
bij de opkomst van de jazz werd de invloed van het stedelijke, moderne, wereldlijke
en liberale deel van de bevolking groter. Dit laatste deel behoorden meer tot de
‘lagere’ klasse. (O’Meally, 404-406)
Symfonische jazz had als doel de muziek minder provocerend voor de blanke,
hogere klasse te laten zijn omdat de muziek zich profileerde als Amerikaanse muziek
en minder nadruk legde op het Afrikaanse element dat erin verwerkt was. Op die
manier werd het minder controversieel, minder bedreigend, en meer kunst. Zoals
O’Meally schrijft: ‘The sequence of the performance thus seems like a progression
from energy to art, an effect that depends on agreeing with Whiteman’s
pronouncement that the structural core of jazz is an African ornament that can be
sacrificed without significant loss in order to move to an aesthetic high ground’.
(O’Meally, 420) Symfonische jazz fuseerde een deel van de geschiedenis, het heden
en de toekomst, doordat het de muziek van het stempel van ‘lage cultuur’ leek te
bevrijden en naar het niveau van kunst wist te tillen. ‘Jazz could become art only by
transcending its milieu’, aldus Gennari. (Gennari, 468) Het betekende in de klassieke
muziekwereld een aanpassing van de jazz, maar bewerkstelligde wel een acceptatie
van de muziek. Of dit een positief of een negatief effect had op de oorspronkelijke
jazz valt te betwisten, maar op deze wijze legde het in ieder geval een weg open
voor de jazzmuziek om ook in andere facetten van de maatschappij door te kunnen
dringen.
De danswereld
Naast verandering in de muziekwereld betekende de opkomst van de
jazzmuziek een verandering in de danswereld. Ook hier shockeerde de muziek de
conservatieven, net als rock en roll en popmuziek dat later zou gaan doen, omdat het
onderdeel was van de ‘lage’cultuur. Maar de gehele Amerikaanse cultuur werd
moderner, technischer en bovendien meer syncretisch in de jaren ’20 en ’30 en ook
in de danswereld begon men zich meer op het exotische, romantische en sensuele
element te richten. De muziek van big bands werd gemaakt om het publiek in actie te
laten komen, om ze te laten swingen en dansen. (Gioia, 125) Het leidde tot “wilde”
23
dansen als de Flapper, de Lindy Hop, de Turkey Trot, de Bunny Hug, de Charleston
en nog vele anderen. Ook dansen als de foxtrot en de tango werden populair.
(Ogren, 36-40) Gioia schrijft: ‘By 1914, new and different dance steps were gaining
widespread popularity’. (Gioai, 106-109) Harlem was bijvoorbeeld gedurende de
jaren ’20 en ’30 een bolwerk van dansactiviteit met als hoogtepunt de opening van de
Savoy Ballroom in 1926. (Gioia, 124) Rond deze dansen en voornamelijk de Flapper,
ontstond een gehele cultuur en stijl. De mode werd er op aangepast en de vrouw
werd zelfstandiger en zelfbewuster en bovendien hipper. Het haar werd kort of in een
bob geknipt, de jurken werden korter, er werd make-up gebruikt en met onder andere
oorbellen en kettingen nam men elementen over van niet alleen de Art Deco stijl,
maar ook van de Afrikaanse cultuur. De flapperstijl was zeer typerend voor de Jazz
Age en werd opnieuw door de conservatieven als aanstootgevend, ordinair en rebels
beschouwd. Het waren de jonge mensen die zich tegen hun ouders en de ouderen
afzetten en de vrouwen werden feministischer. Met de flapper werd bedoeld: ‘a
young modern woman who went out on dates without a chaperone, wore fashionable
clothes, wore make-up, and possibly had a job’.4 Een voorbeeld van een echte
flappervrouw is het personage Jordan Baker uit The Great Gatsby van F. Scott
Fitzgerald. Zij wordt omschreven als: ‘a good illustration, her chin raised a little
jauntily, her hair the colour of an autumn leaf, her face the same brown tint as the
fingerless glove on her knee.’ (Fitzgerald, 113) Jordan draagt golvende, wapperende
jurken (Fitzgerald, 7) en heeft een koele, onbeschaamde glimlach. (Fitzgerald, 38)
Op deze roman zal ik in hoofdstuk drie dieper in gaan.
Uiteindelijk duurde deze flapperstijl maar van 1925 tot 1928, maar de media,
kranten, cartoons, radio en de gehele industrie speelden er op in. Bovendien sloot de
stijl aan bij de modernere, meer geëmancipeerde vrouw, het gaf haar de mogelijkheid
zich zelfbewuster en onafhankelijker op te stellen en een meer liberale rol te spelen.
Dat gold ook voor de vrouwen uit de middenklasse. Tot aan de jaren ’20 was het
alleen voor een vrouw uit de hoge klasse weggelegd om de mode te volgen, maar
omdat de flapper-mode makkelijker en zelf thuis te maken was, kon de middenklasse
er ook deel aan hebben. De moraal van het Victoriaanse tijdperk werd verbannen.
Vrouwen pleitten voor geboortebeperking, educatie, afschaffing van het korset of
gemakkelijkere kledij voor bijvoorbeeld het dansen op tangofeestjes. De jazzmuziek
4
http://www.rambova.com/fashion/fash4.html. Laatste update: 13-02-2007.
24
leidde tot modernere dansen en niet alleen de wereld van de dans ontwikkelde zich,
maar ook die van de mode en het resulteerde in veranderingen van de cultuur van de
middenklasse. Uiteraard speelden andere sociale veranderingen, zoals de
modernere technologie en de beweging van de vrouwenemancipatie, een rol in de
veranderingen van deze cultuur van de middenklasse. De veranderingen in de
danswereld en de flappermode door de jazz waren meer parallelle bewegingen dan
constituerende bewegingen. Maar ze waren wel degelijk van grote invloed, omdat ze
toonaangevend waren.
De visuele kunsten en de filmindustrie
Ook de visuele kunsten en de filmindustrie bleven niet achter. Een belangrijk
element van de jazz was de individuele vrijheid die het schonk aan de artiesten. Het
betekende een bevrijding van een gefixeerd, Victoriaans systeem en een verlegging
van niet alleen sociale, maar ook esthetische grenzen. Jazz kwam te staan voor
intellectuele verlichting, verbreding en bovendien emotionele verrijking. En de kracht
van de jazz lag in het feit dat het de behoeftes van die tijd aan vernieuwing
bevredigde op allerlei terreinen van de maatschappij. Zoals Gennari de woorden van
Schuller over jazz citeert: ‘its strength has been such that it has attracted interests in
all strata of intellectual and creative activity’. (Gennari, 452) Het is geen wonder dat
de eerste opnames en uitvoeringen van jazz samen vielen met de diverse
ontwikkelingen binnen de kunst die geschaard zouden kunnen worden onder de
noemer van het modernisme. Modernistisch vanwege het experimentele, radicale,
primitieve, expressieve en kunstzinnige. In de kunst zocht men naar vernieuwing,
nieuwe vormen, maar ook naar authenticiteit en betekenis. Het esthetische werd
minder van belang en conventies en grenzen dienden te worden afgeschaft. De
periode kenmerkt zich door talloze avant-garde bewegingen die een nieuw visueel
equivalent zochten voor de moderne maatschappij. Gennari schrijft hierover:
‘Modernism reacted against Victorian cultural stasis and intellectual complacency by
stressing the integration of the self – [...]- and by embracing the state of constant
redefinition and incessant adaptation to changing historical circumstances – [...] –
that characterizes modern man’s relationship with his social and physical
environments.’ (Gennari, 463)
In de visuele kunst ontstonden stromingen als het kubisme, art deco,
expressionisme, dadaïsme en surrealisme. Er werden nieuwe niveaus afgetast nu
25
het niet langer nodig was om aan de Victoriaanse moraal en status te voldoen. Ik wil
bij dit aspect van de kunst volstaan met het voorbeeld van de kunstenaar Picasso. Hij
betrok op de Afrikaanse cultuur gebaseerde, plastische vormen in zijn werk en
introduceerde op die manier de meer primitieve, organische en natuurlijke aspecten
in de Europese kunst. (Gennari, 465) Picasso behoorde ook tot de groepering die
een stijl ontwikkelde die art deco werd genoemd en die van invloed is geweest op de
architectuur in de jaren ’20. In deze stijl werden verschillende culturele kunstaspecten
met elkaar verweven, Meisler schrijft over de ontwerpers van deze stijl: ‘They drew
inspiration from the cultures of ancient Egypt, Mesoamerica, East Asia and subSaharan Africa.’ (Meisler, 56). De Art Deco was een populaire stijl in de jaren 1910
tot 1940 en typeerde zich door geometrische, natuurlijke vormen en ornamenten,
maar was ook gefocust op decadent symbolisme. Bekende gebouwen in deze stijl
zijn de Chrysler Building en Radio City Music Hall in New York.5 (Meisler, 56)
Wat betreft de filmindustrie zijn uiteraard de films The Jazz Singer (1927) en
The King of Jazz (1930) duidelijke voorbeelden. (Townsend, 94) Amerika nam de
leiding in de wereld in de filmindustrie. Jazz werd ook hier een onderwerp van de
entertainmentindustrie. Jazz had een enorme commerciële aantrekkingskracht. Niet
alleen The Jazz Singer of The King of Jazz werden gemaakt, ook een film als
Flaming Youth (1923), die al vier jaar eerder werd geproduceerd, ging over de Jazz
Age en in het bijzonder de flapperlevensstijl. Deze film markeerde het begin van de
opkomst van films met zogeheten flapperpersonages. Latere voorbeelden zijn The
Mad Whirl in 1924, The Plastic Age in 1925 en Walking Back in 1928. In de film werd
de levensstijl van de Jazz Age zichtbaar in de moderne levensstijl van de
personages, de mode, de muziek, de dansen, nachtclubs en andere revolutionaire
aspecten op het gebied van cultuur en techniek. Gold Rush in 1925, toonde duidelijk
aan hoe groot de entertainmentindustrie in Amerika was in die tijd. De sensaties van
Amerika in die tijd werden verwerkt in de films en jazz was er in aanwezig, Ogren
schrijft: ‘By the end of the twenties, movie adiences could hear as well as see jazz
performance on the screen’. (Ogren, 107) De wijze waarop de jazz in deze films werd
verwerkt was echter wel de representatie van jazz in de populaire beeldvorming,
zoals Townsend schrijft: ‘The black musician becomes just another case of the film
5
http://faculty.pittstate.edu/~knichols/jazzage.html. Laatste update: 13-02-2007.
26
characterization of black people, the working life of the musician is remodelled into
another instance of the life narrative of the movie hero’. (Townsend, 93) De meest
expliciete wijze waarop jazz in de filmwereld aan bod kwam was via de
documentaires, waarvan Jammin’the Blues uit 1944 een goed voorbeeld is. In de
documentaires bleef de jazzmuziek origineel en authentiek en werd de muziek niet
gefilterd door filmische conventies of het narratief van de held. (Townsend, 93) Toch
was de aanwezigheid van jazz in andere films van belang omdat het beeld van jazz
en de culturele positie van de muziek daarmee werd bevestigd. ‘The treatment that
jazz receives in mainstream film is decisive in establishing the ways in which it is
perceived in the society as a whole’, aldus Townsend. (Townsend, 93) Door
jazzmuziek te horen en jazzmuzikanten op het doek te zien werd jazz als concept bij
groot publiek bekender en meer geaccepteerd.
Aan de hand van deze korte voorbeelden van verschillende culturele aspecten
van de jaren ’20 en ’30 wilde ik aantonen dat de jazz en vooral het populaire beeld
van de jazz van invloed is geweest op de maatschappij en de cultuur. Jazz kon dit
alles bewerkstelligen omdat het meer was dan een muzikaal medium alleen. De
muzikale elementen van de jazz konden als culturele concepten dienen in de muziek,
maar ook in andere facetten in de maatschappij zoals de visuele kunst, de
danswereld, de filmindustrie en zo verder. Dit was mogelijk omdat jazz de cultuur
representeerde en als metafoor kon dienen voor culturele ontwikkelingen. De theorie
van Stuart Hall over culturele representatie, die hij postuleert in zijn boek
Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, kan hierbij van
dienst zijn.
2.2. Jazz als culturele representatie en Stuart Hall
Volgens Stuart Hall is de representatie een productie van betekenissen en
ideeën die wij communiceren door middel van dezelfde taal. Het is een middel om te
kunnen refereren aan feitelijke objecten in de wereld, maar ook aan imaginaire
objecten en concepten. Communicatie over dan wel feitelijke of fictieve objecten
vereist echter niet enkel het spreken van dezelfde taal, maar vereist ook een
vergelijkbaar conceptueel systeem tussen mensen, een zelfde soort gedachtegoed
waaruit men kan putten. Dit laatste is bijvoorbeeld aan de orde als twee mensen tot
dezelfde cultuur behoren en van dezelfde tradities, waarden en normen uitgaan. In
27
de communicatie hanteert men concepten als mentale representaties. Het
onderwerp, bijvoorbeeld een glas, hoeft niet daadwerkelijk aanwezig te zijn in het
gesprek om er over te kunnen spreken. Er wordt namelijk gesproken over het
concept glas en als de andere dezelfde mentale representatie van dit glas heeft kan
hij of zij het gesprek begrijpen. Het delen van dezelfde conceptuele systemen kan
gerelateerd worden aan een cultuur. Kortom, in het communiceren en betekenis
geven van een representatie zijn het spreken van dezelfde taal en het delen van
eenzelfde conceptueel systeem vereisten. Hoe is dit alles te vertalen naar jazz en te
hanteren in dit onderzoek?
In de taal en het refereren naar aspecten staat een bepaald woord of een
bepaalde aanduiding, dan wel omschrijving, voor een bepaald voorwerp, idee, aspect
en dergelijke. Dit noemt Hall een ‘sign’. Deze tekens representeren het concept waar
het voor staat, maar dat niet alleen. Hall schrijft: ‘Signs stand for or represent the
concepts and the conceptual relations between them which we carry around in our
heads and together they make up the meaning-system of our culture’. (Hall, 18) Een
teken representeert dus niet enkel een concept, maar de relaties tussen de tekens
en concepten vormen ook het betekenissysteem van een cultuur. Een representatie
zet daarmee een proces in werking waarmee drie elementen aan elkaar gerelateerd
worden, namelijk feitelijk of fictieve objecten, concepten en tekens. Jazz verwijst,
door middel van tekens, dan naar concepten en een conceptueel systeem dat het
betekenissysteem van de cultuur vormt. Jazz als zodanig heeft invloed op het
gedachtegoed van de cultuur, op de ontwikkeling van de maatschappij in een
bepaalde richting en op de ontwikkelingen binnen andere facetten van de cultuur dan
muziek alleen. Dit is mogelijk omdat jazz als een culturele representatie beschouwd
kan worden.
Een belangrijk gegeven hierbij is dat Hall schrijft dat een betekenis nooit
gefixeerd kan zijn omdat dingen betekenis krijgen in een bepaalde context. Door
middel van omgeving en invloeden op dat moment en dat moment alleen, krijgt iets
betekenis en staat het ergens symbool voor. Zoals de jazz betekenis kreeg en
symbool kon staan voor een moderne, primitieve, controversiële,
grensoverschrijdende, rassyncretische cultuur omdát het plaats vond in de cultuur
van de Jazz Age. Maar zodra deze context verandert en er andere invloeden, ideeën
aanwezig zijn kan de betekenis verschuiven of veranderen. Daarom wordt en nu ook
niet meer gesproken van een Jazz Age. Het tijdperk van de jazz is voorbij, omdat
28
jazz niet langer dezelfde betekenis heeft als het had in de jaren ’20 en ’30. Betekenis
heeft altijd te maken met het systeem van sociale conventies, specifiek voor iedere
cultuur, specifiek voor ieder tijdperk. De betekenis van jazz hangt samen met de
sociale conventies van de Jazz Age, want jazz representeert de concepten en
daarmee het betekenissysteem van alleen die cultuur.
2.3. Conclusie
Zoals in hoofdstuk één is aangetoond heeft de jazz door de cultuur van de
Jazz Age betekenis gekregen en heeft het door die culturele omstandigheden en
conventies kunnen groeien tot een dergelijk fenomeen. Daarom is een culturele
representatie ook altijd een interpretatie. Een interpretatie van de betekenis, een
interpretatie van de tekens. Jazz werd in de jaren ’20 en ’30 geïnterpreteerd als een
moderne, sensuele, primitieve kunstvorm die een andere esthetiek vereiste en een
verlegging van grenzen, een doorbraak van conventies kon bewerkstelligen. Enkel in
dit licht kan jazz beschouwd worden als het medium dat het was. En enkel op die
wijze, als die culturele representatie, kon het van invloed zijn op andere facetten
binnen de maatschappij. Niet alleen als onderwerp, maar ook als cultureel gegeven,
als principe. Jazz was veel meer dan muziek alleen. Het was van invloed op de
ontwikkeling binnen de muziekindustrie, maar ook binnen de danscultuur, de visuele
kunsten, de filmwereld, de poëzie en op die wijze kon het voor de cultuur
betekenisvol zijn. Zoals O’Meally schrijft:
‘Jazz was an expression of that other side of ourselves that strove to
recognize the positive aspects of our newness and our heterogeneity;
that learned to be comfortable with the fact that a significant part of our
heritage derived from Africa and other Non-European sources: and that
recognized in the various syncretized cultures that became so
characteristic of the US an embarrassing weakness but a dynamic
source of strength.’ (O’Meally, 434)
Ik wil hier herhalen wat ik in hoofdstuk één heb geschreven, namelijk dat jazz
de moderne tijdsgeest van de jaren ’20 en ’30 exploreerde, maar deze ook
bevestigde en versterkte. Zoals O’Meally stelt, kenmerkte jazz de maatschappij en
hielp de jazz op die wijze het acceptatieproces van syncretische aspecten in de
Amerikaanse identiteit bij de bevolking te realiseren. En daarnaast kon de jazz, als
belichaming van de culturele aspecten, op een positieve wijze de moderne
29
vooruitgang en technologie bevestigen. De cultuur van de jaren ’20 en ’30 kan niet
omschreven of beschouwd worden zonder de invloed van jazz te noemen. Jazz was:
‘destined to become part of the culture’, zoals Gioia schrijft. (Gioia, 37) De Jazz Age
heeft het fenomeen jazz en de beschouwing van jazz als culturele representatie
nodig om gedefinieerd te worden. Want is het niet zo dat de cultuur de grootste
veranderingen ervoer, op een positieve wijze, vanwege het feit dat jazz als
dominante populaire cultuur even het centrum van de maatschappij van de jaren ’20
en ‘30 belichaamde? De Jazz Age was nooit een Jazz Age geweest zonder jazz,
deze twee concepten zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Jazz was een
integraal deel van de Amerikaanse cultuur. De Jazz Age ademde jazz en jazz was
aanwezig en van invloed in allerlei culturele en maatschappelijke aspecten.
Zo was het concept jazz en het populaire beeld van jazz ook aan de orde
binnen de literaire canon. Jazz is niet enkel een muzikaal proces, maar wordt hier
ook gehanteerd als een culturele representatie en als een reconstructief element
binnen het literair wetenschappelijke discours. Gevaar is weliswaar dat er nog weinig
over blijft van de oorspronkelijke aspecten van de jazz. Zoals te zien was bij de
klassieke muziekwereld en de aanpassing die Whiteman van de muziek moest
maken om de jazz te exploreren en acceptabel te maken. Is dat in de literatuur ook
aan de orde? Zijn het in werkelijkheid geen jazzaspecten, maar surrogaataspecten
van jazz die hier een rol spelen? Het volgende hoofdstuk zal deze vragen
behandelen aan de hand van vijf romans en de theorie van Roland Barthes over
mythevorming.
30
Hoofdstuk 3: Jazz in woord gevangen?
‘Jazz was both a popular craze and a music
to describe the ambience or mood of the decade’
Kathy J. Ogren- The Jazz Revolution
In dit derde en laatste hoofdstuk ga ik dieper in op een specifiek aspect van de
kunst in de jaren ’20 en ’30 van Amerika, namelijk het literaire discours. Ik behandel
vier jazz romans, The Great Gatsby van F. Scott Fitzgerald uit 1925, Manhattan
Transfer van John dos Passos uit 1925, Home to Harlem van Claude McKay uit 1927
en Their Eyes Where Watching God van Zora Neale Hurston uit 1937. Ik heb bewust
gekozen voor een combinatie van Afrikaanse Amerikaanse en blanke auteurs, om
een meer representatief beeld te kunnen geven van de literatuur van de Jazz Age.
Uiteraard zijn er nog vele auteurs die even belangrijk en invloedrijk waren voor de
literatuur van de Jazz Age, die ik hier niet behandel. De romans die hier behandeld
worden zijn geselecteerd op de periode waarin ze geschreven zijn, de interesse die
ze bij mij opwekten en de samenstelling van blanke en Afrikaanse Amerikaanse
auteurs. Daarmee geef ik geen waardeoordeel en plaats ik deze romans niet in een
soort canon van de Jazz Age, waarvan ik andere romans en auteurs dan bewust zou
uitsluiten.
Ik onderzoek deze werken op de beïnvloeding van het concept jazz en de
mythevorming over jazz en jazzmuzikanten. Na aangetoond te hebben dat jazz in de
cultuur van de jaren ’20 en ’30 van invloed was op verschillende culturele media als
dans en film, wil ik nu dieper ingaan op de invloed van jazz in het literaire discours.
Niet alleen omdat ik dat interessant vind, maar omdat ook hier te zien is dat de wijze
waarop jazz in de literaire werken verwerkt is samenhangt met de wijze waarop jazz
dóór de cultuur en tijdsgeest van de jaren ’20 en ‘30 het fenomeen geworden is dat
het was. Een tweede vraag dat het onderzoek in dit hoofdstuk zal oproepen is de
vraag of we kunnen spreken van de aanwezigheid van elementen van de
oorspronkelijke, authentieke jazz in de literatuur. Of dat er meer sprake is van
“surrogaataspecten” van de jazz en slechts de associaties die jazz oproept? Met
andere woorden; moeten we ons meer concentreren op de representatie van jazz in
31
de populaire verbeelding en zoals Ogren stelt, de sfeer en stemming die jazz
aangeeft van de cultuur van de jaren ’30 en ’40? (Ogren, 3) Zodra we ons meer
richten op het populaire beeld van jazz in de cultuur, kunnen we in de terminologie
van Roland Barthes spreken over het mythologiseren van jazz. Er is dan sprake van
een beeldvorming van een concept, een associatie die voor een bepaald voorwerp
tijdelijk vastgelegd wordt en gebruikt kan worden als mythe. De associatie wordt
gebruikt in de weergave van een concept, in dit geval jazz, en kan zo het concept
mythologiseren. Allereerst zal ik daarom de theorie van Barthes over mythevorming
uiteenzetten.
3.1. Mythologiseren; Roland Barthes
Roland Barthes heeft in zijn werk Mythologies (1957) veel geschreven over
mythevorming en de werking van mythes. Hij analyseert in dit boek alledaagse
producten en beelden uit de populaire cultuur aan de hand van de linguïstiek van
Ferdinand de Saussure. Barthes stelt dat in de visuele en populaire cultuur sprake is
van twee verschillende aspecten van betekenisgeving. Allereerst bestaat het aspect
van de denotatie; de gebruikelijke, standaard betekenis die men geeft aan een
voorwerp. Barthes geeft het voorbeeld van de Citroën. De gebruikelijke, concrete
betekenis van dit voorwerp, de denotatie, zou de constatering zijn dat de Citroën een
auto is. Echter, Barthes schrijft ook het volgende over de Citroën: ‘[…] een grote
schepping die hoort bij de tijd, met hartstocht ontworpen door onbekende
kunstenaars, die meer als beeld geconsumeerd wordt dan als gebruiksvoorwerp,
door een heel volk dat zich haar toeeigent als een volkomen magisch voorwerp.’
(Barthes, 193) De omschrijving van de auto als magische schepping is een voorbeeld
van een connotatie. Een connotatie is namelijk het aspect van een zogezegd
diepere, onderliggende betekenis die men aan een voorwerp, beeld of concept
toekent. Dit kan ook wel omschreven worden als de subtekst van een woord of
voorwerp en heeft vaak te maken met een emotie of de gevoelswaarde die het
voorwerp toegekend wordt. Een duidelijk voorbeeld uit de analyse van Barthes voor
dit onderzoek is de voorpagina van een Frans tijdschrift Paris Match uit 1955. De
afbeelding op deze pagina toont een zwarte soldaat die onder een Franse vlag staat
afgebeeld. Barthes verklaart dat de denotatie van deze afbeelding een beschrijving
zou zijn van een jonge neger in Frans uniform die de militaire groet brengt aan de
32
vlag. (Barthes, 256) De connotatie zou echter zijn: ‘dat Frankrijk een groot imperium
is, dat al haar zonen, ongeacht de huidskleur, trouw onder haar kleuren dienen en
dat er geen beter antwoord is aan hen die beschuldigingen uiten omtrent een
zogenaamd kolonialisme dan de ijver van deze neger om zijn zogenaamde
onderdrukkers te dienen’. (Barthes, 256)
Ik heb dit voorbeeld gekozen, omdat het aantoont dat volgens Barthes ook
cultuuruitingen verborgen betekenissen hebben en onderdeel kunnen zijn van
mythevorming. Mythes, zo stelt Barthes, zijn vastleggingen van normale en
universele betekenissen, terwijl deze eigenlijk cultureel bepaald zijn en dus niet
‘natuurlijk’ en ‘universeel’ kunnen zijn. Vergelijkbaar hiermee is de theorie van Stuart
Hall (Representation. Cultural Representations and Signifying Practices) wanneer
Hall spreekt over de invloed van de context op de interpretatie van een ‘teken’. Hall
geeft aan dat een betekenis van een ‘teken’ cultureel bepaald is en niet universeel,
omdat een ‘teken’ slechts in een bepaalde context die bepaalde interpretatie kan
hebben. De context van de mythe is dus van belang. De inhoud en de vorm van de
mythe hebben een complexe relatie. Barthes schrijft: ‘De inhoud wordt door de vorm
van de mythe een soort direct beschikbare reserve van geschiedenis, een
onderdanige rijkdom die men snel kan oproepen en weg laten zakken; de vorm moet
steeds weer kunnen wortelen in de inhoud en zich kunnen voeden in natura; maar
vooral moet zij er zich in kunnen verbergen.’ (Barthes, 258-259) Hiermee wil Barthes
zeggen dat de vorm van de mythe gehanteerd, gebruikt wordt en daarmee een
betekenis weergeeft die geheel geabsorbeerd is door het concept. De mythe wordt
daarmee eigenlijk een soort gebruiksvoorwerp, een communicatiemiddel. Of zoals
Barthes stelt; het fundamentele karakter van de mythe is geëigend te zijn. (Barthes,
260)
De linguïstiek van de Saussure (waar ook Hall over schrijft in Representation)
is gebaseerd op het onderscheid tussen de zogeheten ‘signifiant’ en ‘signifié’, een
‘betekenaar’ en het ‘betekende’. Deze elementen zijn met elkaar verbonden, maar er
bestaat geen natuurlijke of vaststaande relatie tussen beide. De relatie tussen de
‘betekenaar’ en het ‘betekende’ is namelijk willekeurig, zoals woorden in
verschillende talen eenzelfde ‘betekende’ kunnen hebben, maar een andere
‘betekenaar’. In Nederland is de ‘betekenaar’ het woord ‘raam’ voor een stuk glas in
een venster waar men door heen kan kijken, maar in het Engels is dat ‘window’, ook
al is het ‘betekende’ hetzelfde. Er is voor dat glazen voorwerp geen “beste”
33
‘betekenaar’. Ik introduceer Barthes en Saussure hier, omdat ik wil benadrukken dat
een voorwerp of concept betekenis krijgt binnen een bepaalde context, een bepaalde
cultuur. Zoals we eerder bij Hall hebben kunnen zien en zoals hij duidelijk schrijft:
‘We interpret the completed signs in terms of wider realms of social idology- the
general beliefs, conceptual frameworks and value systems of society’. (Hall, 38) Dit
gegeven van het interpreteren en betekenis geven van een ‘teken’ binnen een groter
conceptueel systeem van een cultuur noemt Barthes het niveau van de mythe. Al
eerder heb ik gesproken over de mythevorming van de Afrikaans Amerikaanse
bevolking en vooral de Afrikaanse Amerikaanse jazzmuzikanten. In hoofdstuk één
noemde ik dat de minstreelmuziek, als belangrijke voorloper van jazz, een muziekstijl
is geweest die van invloed was op de mythe die rond de Afrikaanse Amerikaanse
artiest ontstond en die er voor gezorgd heeft dat de Afrikaanse Amerikaanse artiest
(zo ook de jazzmuzikant) als entertainer werd beschouwd. Op deze mythevorming wil
ik nu dieper ingaan: op de mythevorming van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking
en de mythevorming van jazz in de cultuur van de Jazz Age. Op welke wijze is
sprake van mythevorming van jazz, als representatie van verschillende culturele
aspecten van de Jazz Age, in de romans van de jaren ’20 en ’30 in Amerika en hoe
zijn de denotaties en connotaties van jazz te herleiden?
3.2. Twee jazz romans: blanke Amerikaanse auteurs
In een analyse van de jazz romans zou de scheiding tussen enerzijds de
blanke, dominante cultuur met jazz als representatie-element van ondermeer de
decadentie en modernisering en anderzijds de Afrikaanse Amerikaanse
protestcultuur met jazz als representatie-element van vooral hun anarchie en opstand
tegen onderdrukking, voor de hand liggen. Deze scheiding is ook absoluut
beargumenteerbaar. Zou het echter niet kunnen dat in de romans van de blanke
auteurs ook andere invloeden van jazz aanwezig waren, naast het element van de
decadentie? En zou het niet mogelijk zijn dat jazz bij de Afrikaanse Amerikaanse
auteurs ook op een andere manier gebruikt werd, dan slechts als een representatie
van hun opstand, ontwikkeling van identiteit, rassenstrijd en protest tegen
onderdrukking door de blanke dominantie? Met andere woorden; zijn in The Great
Gatsby en Manhattan Transfer sporen te vinden van de Afrikaanse Amerikaanse
34
protestcultuur? Op welke wijze is sprake van mythevorming van jazz in deze
romans?
The Great Gatsby – F. ScottFitzgerald
De muziek die gespeeld wordt in The Great Gatsby, voornamelijk in hoofdstuk
drie van de roman komt dit aan de orde, zou vergelijkbaar kunnen zijn met de muziek
die Paul Whiteman maakte. Er wordt gebruik gemaakt van dezelfde instrumentatie
als Whiteman, het orkest is namelijk: ‘a whole pitful of oboes and trombones and
saxophones and viols and cornets and piccolos, and low and high drums’ (Fitzgerald,
26). Later op de avond wordt een muzikaal optreden als volgt aangekondigd door de
orkestleider:
“Ladies and gentlemen,” he cried. “At the request of Mr. Gatsby we are
going to play for you Mr. Vladimir Tostoff’s latest work, which attracted
so much attention at Carnegie Hall last May. If you read the papers you
know there was a big sensation.” He smiled with jovial condescension
and added: “Some sensation!” Whereupon everybody laughed. “The
piece is known”, he concluded lustily, “as Vladimir Tostoff’s Jazz History
of the World.” (Fitzgerald, 33).
Het is aannemelijk dat Fitzgerald het Aeolian Hall concert van Whiteman in
1924 in zijn hoofd had toen hij deze passage schreef, aangezien zijn manuscript
zeven maanden na het concert werd uitgegeven en het concert voor veel ophef had
gezorgd. Het zou bijna onmogelijk zijn dat Fitzgerald niet over dit concert gehoord
had, aldus O’Meally. (O’Meally, 408). Deze overeenkomst met de symfonische jazz
van Whiteman duidt op de verwijdering van de Afrikaanse Amerikaanse oorsprong
van jazz. Het duidt op een imitatie van de oorspronkelijke jazz en een overname van
de representatie van jazz, een mythe van jazz in de beeldvorming van de blanke
cultuur. Het “blanke” aan de jazz wordt in de receptie van jazz vaak gerelateerd aan
decadentie.
The Great Gatsby is een manifestatie van decadentie. Uitbundige feesten,
flapperpersonages als Jordan Baker, de duurste auto’s, veel geld en extravagantie
en dat alles rondom de hoofdpersoon, Jay Gatsby. De focalisatie vindt voornamelijk
door de ogen van het personage Nick Carraway plaats. Hij beschrijft de feesten van
Gatsby in zinnen als: ‘By midnight the hilarity had increased. […], champagne was
served in glasses bigger than finger-bowls. The moon had risen higher, and floating
35
in the Sound was a triangle of silver scales, trembling a little to the stiff, tinny drip of
the banjos on the lawn.’ (Fitzgerald, 31)
Rondom het personage Gatsby wordt eigenlijk één grote mythe geschetst.
Gatsby ís als persoon een mythe. Een man die zichzelf gemaakt heeft, zijn naam en
zijn geschiedenis. Zoals O’Meara stelt is Gatsby “self-created”. (O’Meara, 75) Dit kan
goed geplaatst worden in het licht van het protest en de identiteitsvorming van de
Afrikaanse Amerikaanse protagonisten van de protestcultuur, aldus Meredith
Goldsmith in haar artikel White Skin, White Mask: Passing, Posing, and Performing in
‘The Great Gatsby’. (Goldsmith, 443) Gatsby wordt door Nick in een passage van
The Great Gatsby ook neergezet als iets anders dan een mens, meer als een
gebeurtenis, wanneer hij denkt: ‘Anything can happen now that we’ve slid over this
bridge,’ I thought; ‘anything at all…’. ‘Even Gatsby could happen, without any
particular wonder.’(Fitzgerald, 44) Alles ontstaat bij Gatsby vanuit een idealisme, een
droom, een verlangen. Hij kan gezien worden als de verwezenlijking van de
“American dream”. Zijn verlangen is intens, mysterieus en uiteindelijk ook altijd
onvervulbaar en wordt daarom door Kehl ook wel vergeleken met Sehsucht. (Kehl,
315) Zijn enige drijfveer is Daisy, een “Daisy-aanbidder” is het enige dat Gatsby is.
Hoffman stelt dat Gatsby met het verwerven van rijkdom puur het doel heeft een
sociale status te krijgen om indruk te maken op Daisy en het verleden terug te halen.
(Hoffman, 117)
Bovendien wordt het leven in The Great Gatsby zo gepresenteerd dat alles
bereikbaar is, als men maar de juiste dingen doet, de juiste dingen aanschaft of de
juiste dingen zegt. Zoals Carraway op de eerste pagina al de relatie legt tussen
succesvolle acties of situaties en het karakter van iemand (en daarmee een toegang
tot de hoge klasse): ‘If personality is an unbroken series of succesful gestures, then
there was something gorgeous about him, some heightened sensitivity to the
promises of life, as if he were related to one of those intricate machines that register
earthquakes ten thousand miles away.’(Fitzgerald, 3) Het verlangen naar
zelfverbetering en het streven naar het uitvoeren van de juiste acties wordt ook
vormgegeven in Gatsby’s schema voor zelfverbetering dat hij als kind in de kaft van
het boek Hopalong Cassidy schreef. (Fitzgerald, 110) De schrijnende conclusie is dat
wanneer de lichten gedoofd zijn en het feest afgelopen is, de swingende klanken van
de muziek zijn weggestorven, niets overblijft dan duisternis, een ‘dead dream’
(Fitzgerald, 86) en verlangen. Verlangen naar de belofte van het leven, hoop en
36
romantiek en de wereld als een ‘fresh, green breast of the new world’. (Fitzgerald,
115) In dit vurige, oneindige verlangen kan een parallel getrokken worden met de
oneindigheid van de improvisatiemogelijkheden van de jazz.
Het verlangen naar exclusiviteit, neigend naar extravagantie en decadentie in
The Great Gatsby, is te verklaren vanuit de angst van Gatsby voor anonimiteit.
Uiteindelijk blijkt echter wel dat Gatsby een anoniem figuur is, met slechts
oppervlakkige en niet oprechte vriendschappen. De connotatie van de mythe van
jazz en de decadente, blanke cultuur wordt hierdoor eigenlijk onderuit gehaald,
omdat het niet enkel een positieve betekenis meer heeft. The Great Gatsby vormt
een parodie op het idealisme van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking om erkend
en bekend te worden. De roman kan gezien worden als een voortdurende imitatie
van authenticiteit. Een imitatie van het bourgeois leven, een imitatie van de
Amerikaanse, decadente cultuur en met de “History of Jazz” een imitatie van de
oorspronkelijke, authentieke jazz. Het zijn voor de blanke bevolking de minst
bedreigende stukken muziek die gespeeld worden op de feesten van Gatsby en in de
roman wordt gespeeld met een mythe van jazz, in plaats van met het oorspronkelijke
fenomeen. Alles wordt omgeven door een romantiek, vanuit een verlangen naar
authenticiteit en in het geval van Gatsby; liefde en de Amerikaanse droom. Deze
droom is echter een mythe van Amerika, Amerika als de ‘fresh, green breast’, die in
werkelijkheid anders is. Het verlangen naar kapitaal en materiaal, gaat gepaard met
moreel verlies. Gatsby blijft alleen achter, zonder liefde, zonder vrienden, behalve
Carraway. Hij heeft zichzelf als het ware verloren in zijn verlangen naar kapitaal, uit
liefde voor Daisy.
Het personage Tom Buchanan verklaart dat het gekleurde ras en jazz op het
punt staan om de wereldmacht over te nemen bij het ontstaan van de nieuwe,
Amerikaanse wereld. Hij refereert naar een boek, The Rise of the Coloured Empires,
van ene Goddard (referentie naar Lothrop’s Stoddard’s The Rising Tide of Colors
Against White World Supremacy) en zegt: ‘The idea is if we don’t look out the white
race will be- will be utterly submerged. [...] It’s up to us, who are the dominant race, to
watch out or these other races will have control of things.’(Fitzgerald, 10-11) Dit
racistische denkbeeld wordt voornamelijk door Tom naar voren gebracht. Opvallend
is echter wel dat Nick Carraway in zijn beschrijvingen van anderen altijd de etniciteit
van die personen vermeldt, zodra het gaat om personages die van een lagere
afkomst zijn dan hij zelf. Deze mensen uit de lage klasse of uit de lagere
37
middenklasse zijn meestal dan ook geen blanken. Toch wordt duidelijk dat het boek
zich in een tijd afspeelt waarin etnische “minderheden” zichzelf ontwikkelen en zich
sterker bewust worden van hun identiteit. Wanneer Nick Carraway en Gatsby over
een brug rijden zien ze een limousine waarin drie Afrikaanse Amerikanen worden
rondgereden door een blanke chauffeur. De Afrikaanse Amerikanen kijken naar
Gatsby’s auto met verbazing, maar het valt op dat Carraway niet verbaasd naar hen
kijkt of zich verbaast over het feit dat een blanke chauffeur drie Afrikaanse
Amerikanen rondrijdt. (Fitzgerald, 44) Wel zegt hij vervolgens dat nu álles kan
gebeuren en dat het nu ook mogelijk is dat Gatsby zijn eigen identiteit creëert. Dit
gegeven sluit aan bij de gedachte dat Gatsby een parodie vormt op de culturele
ontwikkelingen van de Jazz Age en de opkomst van de Afrikaanse Amerikaanse
identiteit in die tijd.
Er wordt niet uitvoerig ingegaan op die Afrikaanse Amerikaanse achtergrond
in The Great Gatsby. Het is aanwezig in de roman, maar niet expliciet. Het lijkt in het
verhaal meer om de moderne vooruitgang en de amerikanisering van de situatie te
gaan, het vervullen van de Amerikaanse droom. Met dat amerikaniseren en
parodiëren op de Afrikaanse Amerikaanse geschiedenis kan gezegd worden dat in
The Great Gatbsy meer gespeeld wordt met een mythe van Amerika en een mythe
van de jazz. Er wordt niet geschreven over de oorspronkelijke, authentieke jazz,
maar over geamerikaniseerde, gemythologiseerde jazz “à la Whiteman”. Zoals
Jerving schrijft: ‘the music was written into the discourse on modernity as a
modernist, even futurist force.’ (Jerving, 659). Deze nadruk op de moderne
vooruitgang betekent echter niet dat enkel de blanke, decadente cultuur wordt
gerepresenteerd door het gebruik van het concept jazz. De protestcultuur komt in
The Great Gatsby wel degelijk aan bod, in de vorm van een parodie daarop. Op
welke wijze werkt dos Passos met de mythevorming en de associaties van jazz in de
dominante cultuur van de Jazz Age in Manhattan Transfer?
Manhattan Transfer – dos Passos
The Great Gatsby vormt dus een parodie op de Amerikaanse cultuur van die
tijd en gezegd kan worden dat Fitzgerald daardoor een redelijk negatief engagement
met de jaren ’20 en ’30 toont. Hij geeft slechts een beeld van, een mythologisering
van Amerika. Fitzgerald schept een rijke, decadente omgeving waarin de stad van
groot belang is. Nog belangrijker is het thema van de stad in Manhattan Tranfer en
38
dos Passos lijkt een positiever engagement met de Amerikaanse maatschappij te
hebben dan Fitzgerald. Manhattan Transfer speelt zich af in het moderne,
technologische Amerika. Het element wat in het boek vooral vergelijkbaar is met de
jazz is het element van de chaos. De tegenstelling tussen het stedelijke en
provinciale dorpse leven in de jaren ’20 van Amerika is de reden dat vele Afrikaanse
Amerikanen migreren van dorpen naar steden. De steden worden daardoor
smeltkroezen van verschillende culturen en daar komen de ontwikkelingen op het
gebied van de technologie, de muziek, de dans en dergelijke aspecten van de
Amerikaanse cultuur tot uiting. Dat de ontwikkeling van de steden in een rap tempo
plaatsvindt en dat gesproken wordt over een nieuw tijdperk, met moderne
technologieën en vooruitstrevende idealen, wordt ook duidelijk in Manhattan
Transfer. Verschillende ontwikkelingen worden de lezer duidelijk, zoals de nieuwe
technologie, de verhitte consumenteneconomie en idealen als het kapitalisme en
materialisme, gepaard met morele en raciale disintegratieproblemen. Dit alles vindt
plaats in een netwerk van verhalen en personages die los van elkaar en door elkaar
uiteengezet worden. Een centrum ontbreekt, afgezien van het feit dat de verhaallijn
over Jimmy Herf en zijn vrouw Ellen Thatcher wel een hoofdlijn vormt. Niet alleen
weet dos Passos met dit chaotische netwerk de sfeer te tekenen van de wijze
waarop het er in die tijd in de steden aan toeging. Hij geeft door middel van al zijn
verschillende personages ook de hoeveelheid van dialecten en culturele etniciteiten
in de steden weer en hij legt de nadruk op de individualiteit. De mensen in zijn stad
leven erg op zichzelf en zijn zeer onafhankelijk, dit is bijvoorbeeld te zien aan familie
of liefdesrelaties. Iedereen staat er alleen voor.
Maar ook het materialisme speelt een grote rol in Manhattan Transfer. De
wereld wordt geregeerd door geld en veel personages willen direct hun driften en
verlangens vervullen. Deze drang naar bevrediging en materieel gewin vinden we
ook in The Great Gatsby. De betekenisloze en decadente kant van een deel van de
maatschappij wordt belicht. Dos Passos geeft in zijn roman het geluid van de stad
weer en de stad wordt een gemengde cultuurmanifestatie in de ban van het
kapitalisme. Een andere parallel die getrokken kan worden met Fitzgerald is het feit
dat dos Passos in Manhattan Transfer financieel gewin ook gepaard laat gaan met
moreel verlies. Net als Gatsby rijk wordt, uit verlangen indruk te maken op Daisy, lijkt
hij zichzelf en zijn moraal te verliezen voor dit financiële gewin. Uiteindelijk blijkt dan
dat hij niets meer over heeft. In Manhattan Transfer lukt het twee personages, Emile
39
en Congo Jay, om rijk te worden. Zij zijn geëmigreerd naar Amerika en worden
gezien als “outsiders”. Zij worden echter rijk door het illegaal stoken van sterke drank.
De zelfmoord van Bud Korpenning en de zelfdestructie van Stan laten
eveneens zien dat de Amerikaanse droom en idealen niet enkel goede dingen
opleveren. Bovendien is Ellen een figuur met een onvervuld verlangen en een
constant zich herhalend patroon van ongeluk in haar leven. Ze verandert op een
gegeven moment in een machine, zoals er staat: ‘Ellen felt herself sitting with her
ankles crossed, rigid as a porcelain figure under her clothes, everything about her
seemed to be growing hard and enameled, the air bluestreaked with cigarettesmoke,
was turning to glass.’ (dos Passos, 344) Het onvervulde verlangen lijkt haar te
verstenen terwijl alles om haar heen gewoon doorgaat. Dingen eindigen niet, lijkt het,
in de Amerikaanse cultuur en in de jacht op vervulling van dromen en bevrediging
van idealen in deze individualistische stad. ‘Each end is also its origin, and each
novel that wants to inscribe that end will only find itself renewing the American myth
upon which its attack is based’, aldus Phillip Arrington in zijn artikel The sense of an
Ending in Manhattan Transfer. (Arrington, 443)
Het gaat om het consumeren van een eindeloze reeks van gebeurtenissen en
sensaties, zoals ook E.D. Lowry zegt. (The Lively Art of "Manhattan Transfer") Het
narratief of het verhaal van de roman is nooit bewegingloos, zelfs niet voor een enkel
moment. En het is de intensiteit van het moment dat belangrijk lijkt te zijn. Alles is
belangrijk op de voorgrond, er is geen achtergrond. Er is sprake van een intens,
dramatisch actualisme in Manhattan Transfer, vergelijkbaar met een optreden op het
podium, “er zijn” en de aandacht eisen van moment tot moment. Bovendien legt deze
eindeloze reeks meerdere mogelijkheden open, maakt meerdere interpretaties en
meerdere manieren om het leven van de personages in te vullen mogelijk. Dos
Passos weet hiermee aan te geven dat het een tijd is waarin men zijn eigen weg
moet zoeken en wensen moet vervullen, zijn eigen identiteit moet vormen. En in die
zin vormt het boek een parallel met het verlangen naar identiteit en erkenning van de
Afrikaanse Amerikaanse protestcultuur. Het is vooral de presentatie van een manier
van leven, een levensstijl. Zoals Lowry schrijft:
‘But Dos Passos’ technique, emphasizing the artist’s dynamic
restructuring of his world, can be seen as a concrete embodiment
of the idea of reality as the arena in which man acts. Though
Manhattan Transfer is no less personal than Dos Passos’ previous
work, the assertion of human individuality and uniqueness is now
40
linked to man’s positive engagement with the issues of his time’.
(Lowry, 1629)
Door de techniek, het plaatsen van zoveel verschillende verhaallijnen en
personages van diverse culturen naast en door elkaar en het ontbreken van een
werkelijk centrum, geeft dos Passos het dynamische proces van de sociale
verandering in de Amerikaanse maatschappij van de jaren ’20 en ’30 weer. De
beweging die de filmische montagetechniek en de gefragmenteerde verhaallijnen
opwekken roept ook de associatie met het ritme van de jazz op. De “denotatieve”
betekenissen van The Great Gatsby en Manhattan Transfer kunnen de
constateringen opleveren dat de personages, voornamelijk het personage Gatsby,
een rijk leven leiden. En dat het belangrijk is materie en geld te bezitten in het
Amerikaanse, chaotische en gevarieerde stedelijke leven. De connotatie die er echter
in verwerkt is heeft te maken met de invloed van jazz en vooral met het populaire
beeld dat van jazz is ontstaan. De mythe van het ‘betekende’ kan er uit worden
gedestilleerd dat de cultuur van de jaren ’20 en ’30 en de invloed van jazz
gerelateerd en gereflecteerd kan worden aan decadentie en ideologieën over het
materialisme, kapitalisme en technologische vooruitgang. Dit heeft echter een
negatieve bijsmaak, omdat het soms gepaard lijkt te gaan met moreel verlies en
destructiviteit. De mythe wordt vormgegeven in een parodie op de Amerikaanse
cultuur van de jaren ’20 en ’30 en in het zogeheten Amerikaniseren, zeker in het
geval van The Great Gatsby. Jay Gatsby belichaamd de Amerikaanse mythe en de
roman is een reflectie van het populaire beeld van jazz.
Terugkomend op de vraag of het slechts surrogaataspecten zijn van jazz die
verwerkt zijn in de romans; er is sprake van mythologisering van jazz en de
Amerikaanse cultuur. Het is moeilijk te toetsen wat jazz precies is en het is ook niet
mijn doel dit te definiëren. Het gaat erom dat er sprake is van een mythologisering
van de jazz, dat het associatieve, populaire beeld groot geworden is en niet de
oorspronkelijke, authentieke jazz zelf. Zoals in het begin van het onderzoek al
aangegeven met een citaat van Brietweiser, is het onderscheid tussen authentieke,
oorspronkelijke jazz en het beeld van jazz steeds kleiner aan het worden. Dit staaft
des te meer de bewering dat jazz als culturele representatie kon dienen en symbool
kon staan voor de Amerikaanse cultuur van de jaren ’20 en ’30, maar hier zal ik later
op terugkeren.
41
De symfonische jazz die gespeeld wordt in The Great Gatsby en het plaatsen
van de Afrikaanse Amerikaanse geschiedenis in de Amerikanisering van de
omgeving in de roman, is typerend voor de stijl van Whiteman, volgens Jerving.
(Jerving, 658-659) Hij voert dit nog verder door te schrijven dat er in de Jazz Age
uiteindelijk maar weinig schrijvers waren die over authentieke, oorspronkelijke jazz
schreven, maar veelal over het populaire beeld van jazz. Volgens hem waren het:
‘earlier writers who where not particularly interested in “authenticating” jazz- who
often, indeed, exploited what they were able to trope as the music’s commercial and
ethnic inauthenticity, thereby addressing their own compromised, uncertain place
within the economy and the nation.’ (Jerving, 667) Dit zou betekenen dat in de
Amerikaanse literatuur van de jaren ’20 en ’30 voornamelijk met mythes van jazz en
jazzmuzikanten gewerkt werd. Jerving beweert dit ook van de schrijvers van de
Harlem Renaissance. Claude McKay en Zora Neale Hurston zijn twee voorbeelden
van schrijvers die bij deze stroming hoorden. Hoe is jazz verwerkt in deze twee
romans?
3.3. Twee jazz romans: Afrikaanse Amerikaanse auteurs
Opvallend is dat in de andere twee romans, van de Afrikaanse Amerikaanse
auteurs, meer aandacht wordt besteed aan de Afrikaanse Amerikaanse bevolking,
hun geschiedenis en hun achtergestelde plaats ten opzichte van de blanke bevolking
in de maatschappij. Maar zijn in deze romans ook elementen te vinden van jazz als
representatie van een blanke, decadente cultuur?
Home to Harlem - Claude McKay
Claude McKay is zonder twijfel een auteur die vanuit een Afrikaanse
Amerikaanse positie over het Afrikaanse Amerikaanse leven en de traditie schrijft.
Singh schrijft over McKay:
‘Claude McKay emphasized the distinctiveness of black experience
through a treatment of the ‘lowly’ black’s situation. As a reflection of the
Euro-American fad of black primitivism and anti-materialism, McKay’s
work is especially significant because he searched for new, positive
definitions of black life.’ (Singh, 42)
42
In McKay’s werk wordt de tegenstelling tussen de blanke en de Afrikaans
Amerikaanse bevolking in de Amerikaanse cultuur duidelijk. Hij schrijft, zoals Singh
stelt, over de Afrikaanse Amerikaanse bevolking op een wijze die de rage, ofwel
mythe over de Afrikaanse Amerikaanse bevolking als primitief en antimaterialistisch,
reflecteert. Hiermee kiest hij een geheel andere invalshoek voor dezelfde periode
dan schrijvers als Fitzgerald en Dos Passos.
Home to Harlem beschrijft het leven van een Afrikaanse Amerikaanse man in
die tijd, namelijk die van het hoofdpersonage Jake. Bij Jake draait alles om ‘primitief’
geluk en het direct vervullen van een verlangen, net als dit het geval is bij vele
inwoners van Harlem. Home to Harlem beschrijft de muziek, de swing, de clubs, de
drank, het gokken, de seks en het plezier. McKay’s omschrijvingen van het
stadsleven en de Afrikaanse Amerikaanse bevolking zijn sensueel, passievol en vaak
worden er dierlijke metaforen gebruikt in zijn omschrijvingen van de mensen. Hij
beschrijft dansende Afrikaanse Amerikaanse mensen als: ‘gorgeous animals
swaying… through the dance, punctuating it with marks of warm physical excitement’
(McKay, 108). En later: ‘thick as maggots in a vat of sweet liquor and as
wriggling’(Mckay, 14). Jakes vriend wordt vaak omschreven als een aap, een gorilla
of een beer en vrouwelijke figuren worden vergeleken met luipaarden of panters. In
tegenstelling tot de sensualiteit van deze Afrikaanse Amerikanen worden de blanken
afgeschilderd als stijf en passieloos. McKay omschrijft de jaloezie bij de blanken op
de Afrikaanse Amerikanen als volgt: ‘A colored couple dawdled by, their arms fondly
caressing each other’s hips. A white man forking a bit of ground stopped and stared
expressively after them’. (McKay, 279-280) Jazz als een representatie-element van
de blanke, dominante, decadente cultuur van de jaren ’30 en ’40 is hierdoor op een
vrij negatieve wijze aanwezig in de roman. Duidelijk wordt dat de blanken vooral de
oorspronkelijke, authentieke jazz imiteren. McKay levert ook kritiek op de Afrikaanse
Amerikanen die zich willen aanpassen aan de blanke cultuur. Zijn hoofdpersonage
Jake wil zich bijvoorbeeld niet aansluiten bij een blanke vakbond. Singh stelt: ‘McKay
assaults the self-hatred and hypocrisy of the “race-talk” of those who actually desire
assimilation into the white world’. (Singh, 51)
Home to Harlem is een boek waarin een wereld wordt omschreven die
aansluit bij de mythe over de Afrikaanse Amerikaanse bevolking als primitief,
onbeschaafd, arm en sensueel, hoewel McKay dit op een positieve wijze brengt. De
stelling van Jerving dat de vroegere schrijvers van de Jazz Age, als ook de schrijvers
43
van de Harlem Renaissance, geen weergave van werkelijke, oorspronkelijke jazz in
hun romans gaven, maar inspeelden op een mythe die rond de jazzwereld en de
etniciteitproblematiek ontstaan is, lijkt hier op zijn plaats. De mythe die rond de jazz
geschapen wordt is echter negatiever over de blanken, omdat de nadruk op de
imitatie gelegd wordt, maar staat positiever ten opzichte van de Afrikaanse
Amerikaanse bevolking. Omdat het voor de laatst genoemde een middel is om de
etniciteitproblematiek aan de orde te stellen. Tegelijkertijd kan de vraag gesteld
worden of het mogelijk zou zijn om de oorspronkelijke, authentieke jazz weer te
geven, te verwerken in een literair discours, zonder de associatie en de
mythevorming rond de muziek daarin te betrekken. Aangezien de jazz en het
populaire beeld van jazz niet zo gemakkelijk meer te scheiden zijn.
Their eyes where watching god - Zora Neale Hurston
Een andere schrijver van de Harlem Renaissance, Zora Neale Hurston, legt in
haar werk meer de nadruk op de zelfstandigheid van de Afrikaanse Amerikaan en zij
wil in haar roman Their Eyes Where Watching God duidelijk maken dat de Afrikaanse
Amerikaanse bevolking in de jaren ’20 en ’30 zelfstandig en vrij is om te bouwen op
haar eigen achtergrond, geschiedenis en identiteit. Hurstons hoofdpersoon, Janie,
staat eigenlijk een beetje tussen twee werelden in, de blanke en de Afrikaanse
Amerikaanse wereld. Zij keurt als Afrikaanse Amerikaanse vrouw de blanke
bevolking niet af, wat zo nu en dan in de roman van McKay wel het geval was. De
voor de hand liggende scheiding tussen de blanke, dominante, decadente cultuur en
de protestcultuur van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking betreffende de
representatiemogelijkheden van het concept en de mythologisering van jazz is hier in
mindere mate aanwezig. Hurston weet de geluiden en de taal van jazz naar haar
literatuur te transformeren en toont op die wijze de wereld van de Afrikaans
Amerikaanse, lagere klasse en hun cultuur. In de inleiding van het boek schrijft Holly
Eley over het fictieve dorp Eatonville waar Janie een tijd woont: ‘They are free
because they have eschewed white cultural institutions and have built on those of
their own community and on their African past’. Eatonville wordt beschreven als een
Afrikaanse Amerikaanse gemeenschap die zonder inmenging van de blanken
functioneert en bewust voor haar vrijheid kiest. Zoals één van de dorpsbewoners
zegt wanneer Starks, de man van Janie, het dorp wil uitbreiden en welvarender
maken: ‘Us colored people is too envious of one’nother. Dat’s how come us don’t git
44
no further than us do. Us talks about de white man keepin’ us down! Shucks! He
don’t have tuh. Us keeps our own selves down.’ (Hurston, 63). Het dorp groeit en
Eatonville dient als voorbeeld van het feit dat de Afrikaanse Amerikaanse bevolking
zelfstandig genoeg is om een eigen leven te leiden, zonder bemoeienis van de
blanke bevolking.
Their Eyes Where Watching God is een voorbeeld van een roman die de
identiteit van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking benadrukt als een sterke,
waardige identiteit. Hurston hanteert duidelijk de mythe van jazz als symbool voor de
nieuwe Afrikaanse Amerikaanse identiteit. Zij behoort niet voor niets tot de stroming
van de Harlem Renaissance die tot doel heeft de Afrikaanse Amerikaanse bevolking
een stem te laten krijgen. Net als McKay gebruikt Hurston het taalgebruik van de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking in haar roman. Er is sprake van een ritme en een
vergelijkbare rauwe klankvorming die ook in de jazzmuziek aanwezig is. Hurston
brengt hiermee de rijkdom en de diversiteit van jazz over in haar roman. Niet alleen
door haar taalgebruik, maar ook door het gedachtegoed dat zij uiteenzet en het feit
dat ze de focus op de Afrikaanse Amerikaanse bevolking weet te richten. Anders dan
McKay, die voornamelijk ingaat op de mythe van het sensuele en primitieve van de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking (op een weliswaar net zo positieve wijze), legt
Hurston meer de nadruk op de filosofie van de Harlem Renaissance door te
benadrukken dat de Afrikaanse Amerikaanse identiteit en idealen gelijkwaardig zijn
aan die van de blanken. Wellicht volgt zij daarmee minder de mythe van de
Afrikaanse Amerikaanse bevolking als primitief, sensueel volk in de Jazz Age en lijkt
ze dichterbij de oorsprong van de authentieke jazz en de authentieke Afrikaanse
Amerikaanse bevolking te komen.
3.4. Conclusie: jazz in de literatuur
Hurston is zelf wel erg duidelijk in haar ideeën over jazz als populaire muziek
en over het populaire beeld dat van jazz ontstaan is. Zij is van mening dat het
populaire beeld van jazz niet iets is waar de Afrikaanse Amerikaanse bevolking aan
heeft bijgedragen, wanneer ze zegt:
‘Blacks may very well have created most American forms of music
and dance, but they certainly could not popularize them. This means,
strictly speaking, that they never created American popular music
45
and dance but rather contributed a lion’s share of the ideas that
helped to shape an American popular imagination’. (O’Meally, 419).
Hierin moet de wijze gevonden worden waarop jazz ín de cultuur en dóór de cultuur
tot uiting gekomen is en de wijze waarop de representatie van jazz in de populaire
cultuur ontstaan is. In haar werk komt het populaire beeld van jazz en daarmee de
mythe over de identiteit van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking naar voren. De
identiteit van de blanke bevolking en de mythe over jazz als onderdeel van een
technologische, decadente, moderne en materialistische maatschappij kwam naar
voren in The Great Gatsby en Manhattan Transfer. Daarnaast was er in deze romans
en vooral in The Great Gatsby ook sprake van een vorm van parodie op de
achtergrond en identiteitsvorming van de Afrikaanse Amerikaanse bevolking. Vooral
Fitzgerald lijkt een negatiever engagement met de cultuur van de Jazz Age te
hebben dan Dos Passos. McKay en Hurston echter, als Afrikaanse Amerikaanse
schrijvers van de Harlem Renaissance, spitsen zich meer toe op de mythe van de
identiteit van Afrikaanse Amerikaanse bevolking. Zij gebruiken jazz als representatie
van deze identiteit en tonen dat de Afrikaanse Amerikaanse bevolking, gelijkwaardig
aan de blanke bevolking, onderdeel is van de Amerikaanse cultuur van de jaren ’20
en ’30. Jazz als representatie-element voor de blanke, decadente cultuur komt hier in
mindere mate aan bod, maar waar het aan bod komt (in McKay’s roman), is dit
negatief.
De muzikale elementen, de bevrijdende, magisch primitieve, sensuele,
creatieve, virtuoze, maar ook de moderne, technologische, vooruitstrevende,
dynamische en decadente elementen van jazz kunnen in dit licht gezien worden als
elementen van een denotatiesysteem, bepalend voor de mythevorming van de
cultuur van de Jazz Age. Een waardeoordeel geven over de betekenis van het feit
dat het populaire beeld van jazz met diverse culturele concepten van de Jazz Age
geassocieerd kan worden en door mij dus als culturele representatie beschouwd kan
worden is voor de oorspronkelijke, authentieke jazz moeilijk. Enerzijds zou gezegd
kunnen worden dat door het populaire beeld van jazz in de dominante Amerikaanse
cultuur van de Jazz Age een deel verloren gegaan is van de oorspronkelijke,
authentieke jazz. Zoals Kenney and Wasick schrijven: ‘Since the origins and
development of the blues have been traced exclusively to African Americans many
46
have concluded that the only “authentic” jazz has been, still is, and should always be
that played by blacks’. (Kenney and Wasick, 909) Anderzijds moet gerealiseerd
worden dat jazz zonder de popularisering en de symboliek die de muziek toegekend
kreeg, nooit zo groot en invloedrijk had kunnen worden. Bovendien is het lastig om
een vorm van muziek letterlijk te incorporeren in andere media en de jazz net zo te
bekijken als andere kunstvormen, esthetisch gezien, omdat moeilijker gekeken kan
worden naar vormen van methodologie, aangezien die in mindere mate aanwezig
zijn. De kracht van jazz ligt meer in de improvisatie dan in de balans tussen vorm en
inhoud, structuur en dergelijke, waar in andere kunstvormen wel naar gekeken kan
worden en waarover een waardeoordeel gegeven kan worden. Zoals Brietweiser
stelt: ‘In his act of impulsive creation, the improvising musician must shape each
phase seperately while retaining only a vague notion of the overall pattern he is
forging’. (Brietweiser, 367)
Wellicht is het daarom ook niet verkeerd om naar het populaire beeld van jazz
te kijken, omdat dat concreter is en meer invloed kon uitoefenen. Het populaire beeld
van jazz heeft bijgedragen aan het mythologiseren van de Amerikaanse cultuur in de
jaren ’20 en ’30 en brengt de idealen in het gedachtegoed van de Amerikaanse
tijdsgeest en de tot stand gekomen Amerikaanse identiteiten tot uiting. Dit heeft zo
ook zijn doorwerking in het literaire discours. In dat licht kan gezegd worden dat jazz,
het populaire beeld van jazz en haar associaties, wel degelijk in de woorden
gevangen zijn.
47
Conclusie
‘It (jazz) has become a widely deployed symbol, a signifier
freighted with a panoply of meanings, attitudes, and
associations which are variously and sometimes conflictingly
aesthetic, religious, racial, political, epistemic, individual,
social, philosophic, visceral, idiosyncratic, collective, utopic,
dyspeptic,- on and on. It has become, that is, iconic, its own
often iconoclastic impulses notwithstanding’.
Fritz Gysin- From “Liberating Voices” To “Metathetic
Ventriloquism”
1. Korte samenvatting
In hoofdstuk één van dit onderzoek heb ik door middel van een cultuurschets
van de jaren ’20 en ’30 aangetoond dat de Jazz Age een periode was die
gekenmerkt werd door culturele veranderingen op het gebied van etniciteit en
klassenmenging, op het gebied van moderne technologie en op het gebied van het
construeren van Amerikaanse identiteiten. De migratie en het feit dat de Afrikaanse
Amerikaanse bevolking zich sterker bewust werd van hun identiteit sloten hier
naadloos bij aan. Vooruitgang, vernieuwing en aandacht voor het individu waren
elementen die in de kunst, de wetenschap en de economie van belang werden. De
verklaring voor de groei van het fenomeen jazz dient gevonden te worden in de wijze
waarop muzikale elementen deze culturele ontwikkelingen kon belichamen. De
hybride en rassyncretische stijl van muziek bezat de revolutionaire capaciteit grenzen
te vervagen en te verleggen. De muziek sloot aan bij de nieuwe esthetiek en
waarden van de kunst en speelde bovendien een belangrijke rol in het verwerven
van een Amerikaanse authenticiteit. Door deze culturele ontwikkelingen en deze
tijdsgeest kon jazz uitgroeien tot het fenomeen dat het was en werd de muziekstijl zo
typerend en bepalend dat de periode de Jazz Age wordt genoemd. Vandaar dat ik
het in dit onderzoek hanteer als een culturele representatie. Omdat enkel in het licht
van de revolutionaire en controversiële eigenschappen voor die tijd, jazz beschouwd
kan worden als het medium dat het was.
48
Vervolgens wordt in hoofdstuk twee gekeken naar de wijze waarop jazz zich ín
de Jazz Age manifesteerde. Hiertoe heb ik voorbeelden gegeven van de invloed van
jazz op meerdere aspecten van de cultuur. Zo heb ik niet alleen de manifestatie van
jazz in de muziek beschreven, maar beschreef ik ook haar manifestatie en invloed op
de danswereld, de visuele kunsten en de filmindustrie. Gebleken is dat jazz de
moderne tijdsgeest van de Jazz Age exploreerde, maar ook bevestigde en
versterkte. Jazz was niet alleen als onderwerp van invloed op deze facetten van de
maatschappij, maar werd gebruikt als cultureel gegeven, als principe. Aan de hand
van de theorie van Stuart Hall heb ik verder verklaard op welke wijze het concept
jazz als culturele representatie beschouwd kan worden en concludeer ik dat jazz een
integraal deel van de Amerikaanse cultuur van de jaren ’20 en ’30 was.
Als laatste richt ik me in hoofdstuk drie specifiek op de invloed van jazz in het
literaire discours. Ik heb vier jazz romans geanalyseerd en focuste me hierbij vooral
op de mythevorming van jazz en de Afrikaanse Amerikaanse geschiedenis, met
behulp van de theorie van Roland Barthes over mythevorming. Hierbij zou jazz als
representatie-element van vooral de decadentie en modernisering van de
maatschappij bij enerzijds de blanke auteurs van de dominante cultuur, en anderzijds
de Afrikaanse Amerikaanse auteurs van de meer ondergeschikte cultuur met jazz als
representatie-element van ondermeer hun anarchie en protest tegen deze
ondergeschiktheid, wellicht voor de hand zou liggen. Maar duidelijk werd dat dit niet
per definitie op die wijze aan de orde was in deze romans. De verschillende “blanke”
en “Afrikaanse Amerikaanse” aspecten liepen door elkaar heen bij zowel de
Afrikaanse Amerikaanse auteurs als bij, en ook vooral, de blanke auteurs. Ook heb ik
me in hoofdstuk met de vraag bezig gehouden wat het voor jazz betekende om als
culturele representatie beschouwd te worden.
2. Antwoord op de hoofdvraag: In hoeverre jazz en de Jazz Age elkaar definiëren
Uit dit onderzoek is gebleken dat jazz en de Jazz Age elkaar in die mate
definiëren dat zij onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en dit verklaar ik door aan
te tonen dat de muzikale elementen van de jazz vertaald kunnen worden naar de
culturele ontwikkelingen van de jaren 20 en ’30. Ik heb jazz gehanteerd als een
culturele representatie, aan de hand van de theorie van Hall, en heb daartoe het
onderscheid tussen jazz en het populaire beeld van jazz overgenomen van
49
Brietweiser. Jazz heeft mijn inziens zo groot kunnen worden door het populaire beeld
dat in de dominante cultuur van de muziek gecreëerd werd. Hierbij speelde mee dat
de culturele ontwikkelingen van de jaren ’20 en ’30 een modernistisch gedachtegoed
belichaamden. Het individu werd belangrijk en idealen leidden tot emancipatie,
economische en technologische vooruitgang en bovendien grensvervaging tussen de
hoge en lage cultuur en verschillende etniciteiten. Veel avant-gardistische
stromingen kwamen op in de kunst en diverse traditionele conventies werden
doorbroken. De tijd was “rijp” voor een fenomeen als jazz, omdat het een
grensoverschrijdende muziekstijl was. Zonder deze vruchtbare culturele
voedingsbodem had jazz nooit zo populair en toonaangevend kunnen worden.
Anderzijds concludeer ik dat de Jazz Age nooit de Jazz Age was geweest
zonder het fenomeen jazz. Jazz wordt door mij beschouwd als een belichaming van
het nationale karakter, van de decadentie, de etniciteitproblematiek, de eindeloze
beweging en het streven naar vooruitgang van de cultuur. Vooral door het ritme van
de jazz, de pulsering, de swing en oneindige improvisatiemogelijkheden kon jazz de
Jazz Age en haar tijdsgeest symboliseren. De invloed en de wijze waarop jazz zich
wist te manifesteren in meerdere facetten van de maatschappij was van die mate dat
de periode niet anders aangeduid kán worden dan de Jazz Age. Binnen het discours
dat de jazz in die tijd en van die tijd vormde, konden de wetenschap en de kunst zich
vrij bewegen. Jazz was ‘the American theme song’, zoals James Lincoln Collier zijn
boek noemde, (Jazz: the American theme song, 1993) de soundtrack van de jaren
’20 en ’30.
Ik heb jazz niet bekeken als een muzikaal element pur sang, maar als een
culturele representatie omdat het niet gaat om wat jazz ís, maar om de transformatie
van jazz. Belangrijk is de revolutionaire kracht van de transformatie van jazz naar het
beeld van jazz in de dominante, populaire cultuur. In deze transformatie kan een
breder en vollediger begrip worden gevonden van wat jazz betekende in de Jazz Age
en de wijze waarop jazz heeft kunnen bijdragen aan de progressieve sociale en
culturele veranderingen in de jaren ’20 en ’30. Daarnaast geeft het hanteren van jazz
als culturele representatie, als belichaming van de Jazz Age, een beter beeld van de
jaren ’20 en ’30.
Ook kan geconcludeerd worden dat wanneer gesproken wordt over jazz en de
literatuur of over andere kunsten die geëngageerd waren met jazz als populair
fenomeen in de dominante cultuur, het muzikaal erfgoed niet buiten beschouwing
50
gelaten kan worden. Jazz bracht namelijk automatisch een associatie of element van
de decadentie en de conflicten tussen de verschillende “rassen” en gesitueerde
klassen in de jaren ’20 en ‘30 met zich mee. De scheiding tussen jazz en het
populaire beeld van jazz hangt dan ook samen met de mythevorming die er rond jazz
en de Afrikaanse Amerikaanse bevolking ontstaan is. De populaire beeldvorming van
jazz was namelijk onderhevig aan mythevorming. Ik heb laten zien hoe dit zich
specifiek in het literaire discours uitte door mijn analyse van een aantal jazz romans.
Het blijkt dat naarmate de populariteit van jazz steeg, het beeld van jazz “blanker”
werd en men steeds meer het muzikaal erfgoed en haar Afrikaanse Amerikaanse
oorsprong buiten beschouwing trachtte te laten. Wellicht kan daarmee gezegd
worden dat het populaire beeld van jazz niet meer was dan een holle mythe, een
amerikanisatie van een oorspronkelijk Afrikaans Amerikaans, authentiek concept.
Jazz als een icoon, een symbool dat breed inzetbaar is met (zichzelf)
“omverwerpende” impulsen, zoals Gysin schrijft, (Gysin, 274) maar wel verwijderd
van haar oorsprong. Een boek als The Great Gatsby draagt deze holle mythe
duidelijk in zich en ontmaskert de “American Dream” en de geamerikaniseerde
maatschappij.
Of het populaire beeld van jazz op deze manier afbreuk doet aan de
oorspronkelijke, authentieke vorm van jazz valt te betwisten. Een deel van de
individuele vrijheid van de artiest leek verloren te gaan in de populaire canon en de
muziek werd aangepast om tot een meer “blank” begrip te kunnen worden. Daarom
kan beweerd worden dat jazz door de commercialisering en de dominante, blanke
consumptiecultuur zich slechts leende voor ordinair effectbejag en dan kan, zoals
Adorno zegt in zijn theorie over de massacultuur, gesproken worden over
‘formulemuziek’. (On Popular Music, 1941). Mijns inziens is dit echter iets te negatief.
Feit blijft namelijk dat door de transformatie van jazz het muzikale concept dit
“groeiproces” heeft kunnen doormaken. Dat ik de muziek hanteer als culturele
representatie van de Jazz Age komt slechts een beter begrip van de jazz en haar
culturele omgeving ten goede. Bovendien, afgezien van het feit dat het mij voor deze
discussie aan musicologische kennis zou ontbreken, gaat het erom dat dit onderzoek
nergens jazz als enkel een muzikaal element beschouwt. Ik zou over het verkeerde
fenomeen spreken als ik het over de authentieke, oorspronkelijke jazz zou hebben.
51
Kortom, Brietweiser maakt terecht het onderscheid tussen jazz en het
populaire beeld van jazz. Dit significante verschil is van belang om jazz als culturele
representatie te kunnen hanteren en aan te tonen dat jazz en de Jazz Age elkaar
definiëren en informeren. In onderzoek naar het engagement van kunst met jazz is
het relevant dit onderscheid te maken en op een juiste wijze naar een fenomeen als
jazz en haar omgeving te kijken. Want onderzoek naar de transformatie van jazz en
de controverse van jazz in de Jazz Age geeft een groter begrip van jazz voor die tijd
en bovendien een groter begrip van de Amerikaanse cultuur in een tijd van
modernisering en culturele ontwikkelingen en zo ook van haar producten. Interessant
zou zijn om te kijken hoe deze relatie tussen de jazz en de Jazz Age zich verder
ontwikkelt. Na de Jazz Age komt er een periode die de Swing Era genoemd wordt.
Wellicht heeft de Swing nog steeds invloed op de Amerikaanse cultuur van de Swing
Era en andersom? Maar nog interessanter zou zijn om te kijken hoe de jazz van
invloed was op de cultuur in een ander continent, een ander land of stad, zoals
Parijs. In de late jaren ’50 ontstaat in Parijs een filmstroming die de “nouvelle vague”
wordt genoemd en waarin jazz een belangrijke rol speelde. Ook hier leek jazz invloed
op de cultuur en bijvoorbeeld de mode te hebben. Dit onderzoek toonde dat jazz van
bepalende invloed was voor de Jazz Age en omgekeerd en hoewel er uiteraard maar
één Jazz Age is geweest, is de jazz wellicht van een vergelijkbare invloed op andere
periodes of andere culturen geweest. Duke Ellington zegt tenslotte niet voor niets: “It
don’t mean a thing, if it ain’t got that swing”.
.
52
Referenties
Primaire literatuur:

Fitzgerald, F.S.
1993 The Great Gatsby. Newhaven: Wordsworth Editions Limited.

Hurston, Z.N.
1986 Their Eyes Where Watching God. London: Virago Press.

McKay, C.
1987 Home to Harlem. Boston: Northeastern University Press.

Pasos, dos, J.
1946 Manhattan Transfer. New York: Penquin Books, Inc.
Secundaire literatuur:
Boeken

Anderson, B.
1991 Imagined communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. London/New York: Verso.

Barthes, R.
1975 Mythologieën. Amsterdam: Arbeiderspers.

Floyd, S.A.
1990 Black music in the Harlem Renaissance. A collection of Essays. New
York: Greenwood Press.

Gioia, T.
1997 The History of Jazz. New York: Oxford University Press.

Hall, S.
1997 Representation. Cultural Representations and Signifying Practices.
Londen: SAGE Publications.

Heble, A.
2000 Landing on the wrong note: jazz, dissonance, and critical practice. New
York: Routledge.

Hentoff, N.
1978 The Jazz Life. New York: Da Capo Press.
53

Hoffman, F.J.
1962 The Great Gatsby: a study. New York: Charles Scribner’s sons.

Hook, A.
1974 Dos Passos. A reflection of critical essays. New York: Pretrince-Hall,
Inc. Englewood Cliffs.

Hutchinson, G.
1995 The Harlem Renaissance in Black and White. Cambridge: The Belknap
Press of Harvard University Press.

Mitchell, A.
1994 Within the circle. An anthology of African American Literary Criticism
from the Harlem Renaissance to the Present. Durham/Londen: Duke
University Press.

Nelleke, B.
1981 Eenvoudige Algemene Muziekleer. Dirkshorn: Gebr. van der Wal B.V.

Ogren, K.J.
1989 The jazz revolution. Twenties America & the meaning of Jazz. New
York/Oxford: Oxford University Press.

O’Meally, R.G.
1998 The jazz cadence of American culture. New York: Colombia University
Press.

Shaw, A.
1987 The Jazz Age. New York: Oxford University Press.

Singh, A.
1976 The novels of the Harlem Renaissance. Pennsylvania: Pennsylvania
State University Press.

Townsend, P.
2000 Jazz in American Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.
Artikelen

Arrington, P.
1982 ‘The Sense of an Ending in Manhattan Transfer’. American Literature,
Vol. 54, Issue 3: 438-443.

Barthes, R.
1981 ‘Textual Analysis of Poe’s Valdemar’. In: Robert Young. Untying the
Text: A Post- Structuralist Reader. Boston/London/Henley: Routledge & Kegan
Paul. 133-162.
54

Brietweiser, M.
2000 ‘Jazz Fractures : F. Scott Fitzgerald and Epochal Representation’.
American Literary History, Vol.12, Issue 3: 359-381.

Du Ewa Jones, M.
2002 ‘Jazz Prosodies. Orality and Textuality’. Callaloo 25.1: blz. 66-91.

Franc, C.
1993 ‘De geschiedenis van The American Song: Dum Dum Dum Da’. Mens &
Melodie, 48ste jaargang: 636-642.

Gennari, J.
1991 ‘Jazz Criticism: Its Development and Ideologies’. Black Literature
Forum, Vol. 25, No. 3: 449-523.

Gysin, F.
2002 ‘From “Liberating Voices” to “Metathetic Ventriloquism”. Boundaries in
Recent African-American Jazz Fiction’. Callaloo 25.1: 274-287.

Goldsmith, M.
2003 ‘White Skin, White Mask: Passing, Posing, and Performing in “The
Great Gatsby”’. Modern Fiction Studies, Vol. 49, No. 3: 443-468.

Harrison-Kahan, L.
2005 ‘Drunk with the fiery rhythms of Jazz: Anzia Yezierska, Hybridity, and
the Harlem Renaissance’. Modern Fiction Studies, Vol. 51, No. 2: 416-436.

Jerving, R.
2004 ‘Early Jazz Literature (And Why You Didn’t Know)’. American Literary
History, Vol. 16, Issue 4: 648-674

Kehl, D.G.
2000 ‘Writing the Long Desire: The Function of Sehnsucht in “The Great
Gatsby” and “Look Homeward, Angel”’. Journal of modern literature, Vol. 24,
Issue 2: 309-319.

Kenney, W. and Jeffrey Wasick
2000 ‘Jazz’. Journal of Popular Culture, Vol. 34, Issue 2: 907-930.

Lowry, E.D.
1969 ‘The Lively Art of "Manhattan Transfer"’. PMLA: Publications of the
Modern Language Association of America, Vol. 84, Issue 6: 1628-1638.

Meisler, S.
2004 ‘Art Deco: High Style’. Smithsonian, Vol. 35, Issue 8: 56- 61.

Merod, J.
1995 ‘Jazz as a Cultural Archive’. Jstor, Vol. 22. No.2: 1-18.
55

O’Meara, L.
1994 ‘Medium of exchange: The blue coupe dialogue in “The Great Gatsby”’.
Papers on Language & Literature, Vol. 30, Issue 1: 73-87.

Thomas, G.V.
2002 ‘The canonization of jazz and Afro-American literature’. Calloloo 25.1:
288-308.
Internetadressen (laatste update: 13-02-2007)

http://www.columbia.edu/itc/music/omeally/

http://artsedge.kennedy-center.org/exploring/harlem/themes/newsstand.html

http://www.historyexplorer.net/jazz_history_timeline/jazz_history_timeline_181
7_ad_-_1935_ad/

http://www.rambova.com/fashion/fash4.html

http://faculty.pittstate.edu/~knichols/jazzage.html
56