We behandelen nu 4 principes van mimesis

4.4 Mimesis
Het begrip mimesis
Mimesis verwijst naar de imitatie, het woord stamt uit het Latijnse imitatio: een nabootsing. Zowel
afbeelding als uitbeelding slaan op mimesis. Het begrip omvat al die verschillende manieren. In eerste
instantie zijn we geneigd te zeggen dat nabootsing toch amper voor komt in architectuur, terwijl het
in schilderkunst e.d. meer regel dan uitzondering is. Tot en met de eerste helft van de 19e eeuw was
men ervan overtuigd dat de schilderkunst zaken zo nauwkeurig mogelijk moest afbeelden. In
architectuur is men natuurlijk niet bezig met het afbeelden van zaken op een andere plek, maar
wanneer we het begrip mimesis ruimer nemen dan kunnen we ook niet ontkennen dat een gebouw
nooit uit het niets komt, een ontwerp groeit uit het arsenaal van elementen die de ontwerper kent, hij
gaat die dan uiteraard op een nieuwe manier toepassen of combineren, maar het ontstaat nooit uit
het niets. Er is geen sprake van letterlijke afbeelding maar wel een spel van gelijkenissen,
correspondenties en affiniteiten, een schoolgebouw moet corresponderen aan het programma
‘school’,… In die zin speelt mimesis ook een rol in architectuur.
Belangrijk om mee te geven is dat mimesis een breed begrip is: het hoeft niet perse te gaan over een
letterlijke afbeelding, een kritische verschuiving kan meegegeven worden! Zo is de karikatuur van Guy
Verhofstadt een vorm van mimesis, waarbij de kunstenaar door bepaalde uitvergrotingen een meer
kritische interpretatie geeft van het personage Verhofstadt.
De term mimesis wordt vaak ook opgeladen met een filosofische lading. We halen Walter Benjamin’s
tekst uit 1933 eens naar boven, filosoof aan het Frankfurter Institut für Sozialforschung. Volgens hem
wordt de moderniteit gekenmerkt door een verval van de ervaring. Traditioneel, in een klassieke
samenleving, geeft de oudere generatie hun ervaring door aan de jongere generatie. In de moderne
samenleving werkt dat niet meer zo goed aangezien er zo veel veranderingen zijn dat wat
levensnoodzakelijk is voor de ene generatie dat niet meer is voor de volgende. Je kan je leven niet
laten leiden door de richtlijnen die de oudere generatie formuleren want zij weten het ook niet meer,
dat is het verval van de ervaring zoals door Benjamin geformuleerd. Deze ervaring is volgens hem
gebasseerd op een zeker mimetisch vermogen, het vermogen zich gelijkend te maken aan iets anders,
zoals een spelend kind. Het mimetisch vermogen is in de meest uitgesproken vorm het opvoeren van
een rol, in een minder uitgesproken vorm is het eerder het ontdekken van gelijkenissen, het zien van
affiniteiten tussen dingen die in eerste instantie niet veel met mekaar te maken hebben. (affiniteit
slaat op het voelen van verwantschap). “De gelijkenis/de mimesis is het instrument van de ervaring,
maar net die ervaring wordt minder belangrijk in de moderniteit.” De ervaring wordt minder belangrijk
en het mimetisch vermogen verzwakt.
Ook Adorno, die we al enkele malen tegen kwamen, werkt heel sterk met dat concept van mimesis, ’t
is een centrale term in zijn Aesthetische Theorie uit 1970. Voor hem is mimesis een soort affiniteit
tussen voorwerpen en personen niet gebaseerd op het rationele. Kunst zou dan gaan om een
samenspel van mimesis met rationaliteit, van beelden met begrippen. Hij vindt zo’n evenwicht in de
Egyptische hiëroglyphen en in het Chinese karakterschrift, beeldend denken en conceptueel denken
waren heel goed op mekaar afgestemd. Voor de moderniteit is het echter heel erg typerend om die
twee zaken uit mekaar te trekken: de wetenschap beperkt haar domein tot de begrippen, tot de
rationaliteit, de beeldende manier van omgaan met de samenleving schrijven we dan weer meer toe
aan de kunst. Kunst en architectuur zijn een soort vrijhaven voor de –elders enigszins onderdruktemimesis, en daardoor kan die kunst ook kritisch zijn, net omdat in die mimesis een stuk verschuiving
zit (zie karikatuur Verhofstadt). De functionalistische architectuur van bijvoorbeeld La Sarcelles is een
mooi voorbeeld van hoe elke kritische verschuiving zoek is en een doorgedreven rationalisme
overheerst, er onstaat een omgeving die niet de ware behoeften aanspreekt, die wel economisch
efficiënt is maar ook niet meer dan dat. Dit is wat hij aan architectuur verwijt in de jaren ’60, namelijk
dat ze de mimesis minderwaardig stelt dan het rationalisme.
We kunnen de ideeën van Adorno vergelijken met die van Philippe Lacoue-Labarthe en zijn tekst
Typographie uit 1975. Voor hem heeft mimesis te maken met het ingriffen van een vorm, het beelden,
het maken van een vorm uit iets amorf (def. ‘beelden’). De manier waarop een kind eerst leert wat
bijvoorbeeld een boom is, dan is er sprake van beelden, het ingriffen van een vorm in een werkelijkheid
die nog geen vorm heeft. Wij beschouwen een uitspraak als ‘waar’ wanneer die uitspraak overeen
komt met hoe de feitelijke toestand daarvan is in de werkelijkheid, we beschouwen waarheid als
adequatio. Voor veel filosofen zoals ook voor Lacoue-Labarthe gaat het echter verder: er kunnen hier
nu wel 75 studenten in de aula zitten, maar de initiële beweging van vormen en beelden moet daaraan
vooraf gegaan zijn, mimesis gaat vooraf aan rationaliteit. Je kan niet leren ontwerpen door te luisteren
naar een prof die uitlegt wat ontwerpen is, daarvoor hebben we de mimesis nodig, iemand die toont
hoe het moet die we kunnen nadoen.
We behandelen nu 4 principes van mimesis:
Mimesis als imitatie
Dit idee zien we vooral terugkomen bij Paul Valéry’s Platonische dialoog. Hij haalt ‘gebouwen die
zingen’ aan, en wanneer hij daarop door gaat stelt hij vast dat die gebouwen zingen omdat zij
nagebootst zijn aan de schoonheid van de Musen, in het geval van de tempel van Eupalinos een meisje
dat hij ooit kende. Gebouwen die zingen zijn gebouwen die gelijkenissen tonen met een mooie
herinnering, de gelijkenis is een kwestie van nabootsing.
Ook bij iemand als Leon Krier zit nabootsing er sterk in. Hij herneemt een 18e-eeuwse tekst over
architectuur over de imitatie. Voor Quatremère de Quincy is de architectuur een imiterend
bouwsysteem. Het ambachtelijke bouwen wordt nagebootst maar met een zekere verschuiving
zodanig dat het meer betekent, het wordt om een mimetische wijze nagebootst of verwerkt. Krier is
vrij pessimistisch, volgens hem is het ambachtelijke bouwen dood en daarom ook de architectuur in
het algemeen.
Porphyrios zegt ook dat het classicisme een mimetische uitwerking is van vernaculaire architectuur,
zijn argument is gelijkaardig aan dat van Krier. Volgens hem brengt deze mimetische uitwerking van
de vernaculaire architectuur de architectuur op een hoger plan.
Tot slot werkten ook de mensen van de morfotypologische school rond het thema van mimesis als
imitatie. Zij maakten een analyse van hoe de evolutie van gesloten bouwblokken naar strokenbouw
zich voltrokken heeft. Het morfotypologische verwijst in eerste instantie naar de stad met het deeltje
‘morfo-‘, we zien de morfologie van Versailles, zoiets zou men ook van bijvoorbeeld Leuven kunnen
optekenen, de morfologie slaat op de logica van de vorm van de stad. Er hoort een bepaalde typologie
bij: hoe zit een bepaalde reeks gebouwen in mekaar? Gaat het om herenhuis met breedtes 8 tot 10m
of om arbeidershuizen met breedtes tussen 5 en 6m? De logica van de types is een mimetische logica.
Panerai, lid van de morfologische school, wijdt zich er ook over uit. De moderniteit schoof op van
generatieve types naar prototypes. Het generatieve type huist sterk een herhaling van variaties die uit
mekaar voortvloeien.
Mimesis als beelding
Een eerste auteur bij wie mimesis naar voor komt als beelding is Erich Mendelsohn, gekend van zijn
Einstein Toren en het Schocken warenhuis. Hij trachtte dynamiek in zijn gebouwen te krijgen. Wanneer
hij schrijft over architectuur legt hij een grote nadruk op het beeldende, de architectuur is voor hem
de enige tastbare ruimtelijke uitdrukking van de menselijke geest. Wij bewonen de ruimte en om die
te bewonen maken we architectuur en daarom is architectuur iets anders dan de nesten die dieren
maken, het is een uitdrukking van de menselijke geest, we maken een omgeving die het aanzien van
de aarde totaal verandert: de aarde wordt door ons gebeeld naar onze eigen gelijkenis. Pas wanneer
een brug gebouwd wordt in een bos over een rivier ontstaat er daar een plek (zie Heidegger).
Architectuur is een geleding van de universele ruimte, we knippen de werkelijkheid in herkenbare
patronen en passen die toe in complexere systemen, het is zoals het articuleren in taal. Dit is wat Sibyl
Moholy-Nagy vindt, en dat geeft dynamiek aan het leven volgens hem/haar (?). In de meeste vorige
opvattingen over de mimesis maakt de architectuur slechts nabootsingen, maar volgens Moholy-Nagy
leert men niet door nabootsing van voorgangers, neen, men leert al beeldende, het gaat om proberen
een nieuwe werkelijkheid te beelden.
Louis Kahn schreef niet zo veel noch gaf hij veel voordrachten, maar wanneer hij dat wel deed, dan
legde hij de nadruk op ‘wat het bouwwerk wil zijn’. Men moet het wezen van het programma begrijpen
om de vorm ervan te kunnen bepalen, hij drukt op die manier zijn served en serving spaces uit ten
opzichte van mekaar. Een school is niet enkel een gevraagd aantal m² maar ook een studieruimte voor
de leerlingen, het heeft een zekere bestaanswil, en de architect moet die laten uitkristalliseren.
Het uitbeelden en het uitgebeelde
Het postmodernisme introduceerde het idee dat architectuur betekenis moet hebben, en zo onstond
o.a. de ‘double coding’. Dit heeft te maken met de aandacht die ontstond voor de semiotiek van de
jaren ’80: er kwam interesse voor de leer van de tekens (def. semiotiek). De spanning tussen het
uitbeelden en het uitgebeelde is iets dat vaak tot uiting kwam, zo ook bij Krier, Porphyrios en Kahn: er
speelt een dubbelheid van het uitbeelden van het uitgebeelde.
Philippe Boudron’s meest toegankelijke werk was een boekje over de wijk Pessac (pre-restauratie),
maar wij schuiven hem hier naar voor omwille van een ander boekje, Sur l’espace architectural, waarin
hij zich de vraag stelt hoe we in de architectuur kunnen kennen. Architectuur is de fysieke en de
mentale ruimte samengebracht en in die zin ook een intellectuele discipline. Een filosofie van de ruimte
is abstract maar het tastbare karakter maakt haar substantieel, en dat is architectuur. Die
wisselwerking tussen het abstracte en concrete staat centraal voor Boudron.
Giorgio Grassi schreef heel veel, hij was een van de Italianen van de morfotypologische school. Hij stelt
dat in de geschiedenis al heel veel problemen werden opgelost, vaak moeten we bij het ontwerpen
niet meer doen dan de juiste types kiezen en die in de huidige context kneden. Zijn
studentenhuisvesting voor Chieti is dan ook niet meer dan een creatieve imitatie van Weinbrenner in
Karlsruhe. Volgens hem vallen de uitbeelding en het afgebeelde object samen in de bouwkunst. Voor
hem staat het tijdloze karakter van architectuur voorop, de types leven door, “een school is een school
is een school is een school” – dixit Heynen.
Alan Colquhoun schreef over dezelfde systematiek maar hij was het duidelijk niet eens met Grassi.
Voor hem gaat het over het onderscheid tussen een deur die een deur afbeeld en de deur die eigenlijk
geen deur lijkt tenzij men weet dat het een deur is. Voor Grassi is architectuur het continu samenvallen
van types, Colquhoun daarentegen wijst erop dat het steeds anders is, dat types verschuiven, de deur
toen en de deur nu zijn verandert, qua vorm, type en betekenis, terwijl Grassi juist het tegendeel
beweerde. Totale transparantie van de vorm is voor Colquhoun dan ook onmogelijk, de ultieme deur
die in alle eeuwigheid als deur herkend zal worden kunnen we niet maken, bestaat niet. Het is
onmogelijk de functie en de representatie van de functie steeds te laten samenvallen.
Ook bij Tschumi komt die dubbelheid aan de orde, het is geen vanzelfsprekende relatie, neen het is
een paradoxale relatie, het nooit een adequatio zonder meer zoals Grassi leek te zeggen. De ervaring
van de ruimte wordt maar hoogst zelden gelijk aan het concept, pas in haar verval werd de Villa Savoye
sensueel voor Tschumi. Het uitbeelden valt zeer zelden samen met het uitgebeelde, de ervaring valt
zeer zelden samen met het concept, maar hij ziet dat wel als het ultieme rottingspunt, als de
bestaansrede van de architectuur, als het ultieme doel.
Spel en drama
Mimesis wordt hier beschouwd als een theatrale dimensie, als het spelen. Voor Hans Poelzig, die we
nog kennen van het onderscheid tussen de architect en die ingenieur, is geslaagde architectuur een
spel van mathematische vorm en systemen. De drang om te bouwen is een oerdrift, reeds aanwezig in
het spel van een kind. De essentie van het mens-zijn is het spel, kinderen spelen om te leren mens te
worden, dat is wat Poelzig suggereert, het spelen is ongelofelijk belangrijk om cultuur te vormen en in
die zin moet architectuur ook een spel zijn.
Ook in de beeldentaal van een groep als Superstudio komen deze elementen voor. Het contrast tussen
enerzijds het rigide van heel dat grid dat de wereld lijkt te gaan omspannen met het organische van de
natuur en het spel van het kind staat centraal. Ze wijzen in de jaren ’70 de consumptiemaatschappij
af, mensen kunnen er niet aan ontsnappen maar ze kunnen er wel op een poëtische manier mee
omgaan. Ze verwijzen naar het mimetische als het spel, als het irrationele.
Tot slot verwijzen we naar Geert Bekaert en Bart Verschaffel. Bekaert legt ook enorm de nadruk op
de poëtische dimensie van architectuur, het is in haar autonomie dat haar poëtische dimensie ligt.
Wanneer zij zich bezig houdt met het geven van vorm, met het beelden, dan is er sprake van poëzie.
Hij vermeld ook ‘schijn’ en ‘spel’, architectuur creëert een spel, schijn en spel staan centraal, het is een
fundamentele dimensie van het maken van cultuur, van architectuur. Verschaffel heeft het over
architectuur als gebaar, gebaren zijn culturele vormen die voorgegeven zijn, het is ‘m de manier
waarop men het doet die maken dat het om een flauw dan wel oprecht gebaar gaat (we weten allemaal
dat we elkaar de hand moeten schudden als begroeting, de manier waarop men dat doet echter
bepaald hoe die handdruk geïnterpreteerd zal worden, gemeend dan wel vals). In dat gebaar zit de
theatrale dimensie van de architectuur. De dubbelheid tussen partituur en uitvoerder van een
muziekstuk vinden we in zijn tekst, opnieuw gaat het om die dualiteit. Hij ziet mimesis als weerstand
tegen moderniteit. Goede architectuur lijkt net niet op ons, is niet een bijdrage tot de moderne tijd,
maar een middel om de moderniteit tegelijk te accepteren en uit te houden.