HET ROCKFESTIVAL VROEGER EN NU Veranderingen en

Christian Bertrand / Shutterstock.com
HET ROCKFESTIVAL VROEGER EN NU
Veranderingen en evoluties in het Vlaamse pop- en rockfestivallandschap
en festivalbeleving doorheen de jaren.
Vrije Universiteit Brussel
Faculteit Economische en Sociale Wetenschappen & Solvay Business School
Promotor: Prof. dr. Katia Segers
Francisca Mullens - 98067 - 2013-2014
Masterproef ingediend tot het behalen van de graad van
Master of Science in de Communicatiewetenschappen
Dankwoord
Een masterproef tot een goed einde brengen is een heel karwei, dit zou dan ook niet gelukt zijn zonder
de steun en hulp van anderen. Deze personen zou ik daarom graag oprecht bedanken.
Ten eerste wil ik graag alle festivalgangers bedanken die bereid waren mee te werken aan het
onderzoek en een beetje van hun tijd wouden opofferen voor een interview. Zonder hen zou dit
onderzoek natuurlijk onmogelijk zijn geweest. Ook zonder de geïnterviewde organisatoren en
medewerkers van de festivals had de masterproef niet de diepgang gekend die ze nu heeft. Graag
bedank ik dus Jan Coch, Gerald Timmermans, Jan Delvaux en Chokri Mahassine voor hun
bereidwilligheid en interessante informatie. Ook Serge Platel wil ik hiervoor bedanken.
Daarnaast wil ik mijn promotor Katia Segers bedanken om mij dit onderzoek te laten uitvoeren en mij
voldoende vrijheid te geven hierin. Tevens verdient ook Alexander Deweppe een bedankje om met mij
over het onderwerp te brainstormen wanneer het even moeilijk ging.
Als laatste wil ik ook mijn ouders en mijn vrienden bedanken om me te steunen in tijden dat ik het
allemaal even niet meer zag zitten. Zeker mijn vriend heeft heel wat breakdowns en stressmomenten
van mij moeten doorstaan, maar ook bij momenten van vreugde was hij blij samen met mij. Merci om
er altijd te zijn, Thijs.
1
Inhoudstafel
1. Abstract
4
2. Algemene inleiding
5
3. Literatuurstudie
3.1 Inleiding
3.2 Jaren 60: ontstaan rockcultuur, jeugd en rockfestivals
3.2.1 Jeugd
3.2.2 Jeugd en rock
3.2.3 Ideologie van rock: een mythe?
3.2.4 De eerste rockfestivals (VS)
3.3 Commercialisering van festivals
3.4 Jaren 70 - 80 - 90 en 2000: is er nog een rockcultuur en hoe zit het met de rockfestivals?
3.5 Festivals doorheen de jaren
3.5.1 Professionalisering & mediatisering
3.6 Vlaanderen
3.6.1 Subcultureel Vlaanderen
3.6.2 Festivalparticipatie
3.7 Generaties
3.8 Beleving van een festival
3.8.1 Festivals als belevenis
3.8.2 Op de wei
3.8.3 Motivaties voor het bezoeken van een festival
3.9 Korte conclusie literatuurstudie
8
8
9
10
12
13
15
18
21
23
25
26
26
27
27
29
29
30
31
32
4. Methodologisch onderzoeksdesign
33
5. Resultaten
5.1 Organisatie
5.1.1 Ontstaan
5.1.2 Muziek
5.1.3 Kenmerken
5.1.4 Organisatorische veranderingen
5.1.5 Festivalbeleving
5.1.6 Betekenis voor de organisatoren
5.2 Festivalgangers
5.2.1 Veranderingen in kenmerken festivals
5.2.2 Muziek
5.2.3 Festivalbeleving
38
39
39
40
41
43
44
45
45
45
49
50
5.2.3.1 Gelijkenissen
5.2.3.2 Verschillen
5.2.4 De hype van festivals
5.2.5 De ‘Tomorrowland-evolutie’
5.3 Conclusie resultaten
50
52
61
61
62
6. Eindconclusie
64
7. Bibliografie
68
8. Bijlagen
72
2
Lijst van bijlagen
Bijlage 1: VANBOSSEGHEM (Pieter). Crowdsurfers, tentsletjes en polsbandjesverzamelaars: een
onderzoek naar de motivaties van festivalbezoekers in Vlaanderen. De Vlaamse Scriptie Bank,
Scriptie vzw, 2011, 140 p. URL: http://www.scriptiebank.be/scriptie/crowdsurfers-tentsletjesen-polsbandjesverzamelaars-een-onderzoek-naar-de-motivaties-van-fe Datum van
raadpleging: 4 april 2014.
Bijlage 2: STRAUSS (Neil). ’69 or ’99, a Rock Festival Is a Combustible Mix. NYTimes, 1999. URL:
http://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/69-or-99-a-rock-festival-is-a-combustible-mix.html
Datum van raadpleging: 16 november 2013.
Bijlagen CD-ROM:
•
Elektronische versie masterproef
•
Getranscribeerde interviews
•
Open codeerfase
•
Axiale codeerfase
•
Selectieve codeerfase
•
Bijlagen literatuurstudie:
VAN VLIET (Harry). Festivalbeleving. De waarde van publieksevenementen.
Utrecht, Hogeschool Utrecht – Kenniscentrum Communicatie &
Journalistiek/Lectoraat Crossmedia Business, 2012, 264 p.
•
Andere documenten:
Vragenlijsten diepte-interviews
Interviewprompts focusgroep
Samenvatting festivalgangers
3
1. Abstract
In deze masterproef wordt onderzocht welke veranderingen en evoluties zich hebben voorgedaan bij
grote pop- en rockfestivals en festivalbezoek in Vlaanderen vanaf de jaren 60 tot nu. Hiervoor werden
vier festivals onder de loep genomen uit verschillende, op een volgende tijdvakken: Jazz Bilzen,
Torhout/Werchter – Rock Werchter en Pukkelpop. Als festivalland is er in België, maar ook in het
algemeen, nog maar gering onderzoek verricht naar deze evoluties. Dit verkennend onderzoek
probeert een einde te maken aan dit gemis. Aan de hand van diepte-interviews en een focusgroep met
festivalgangers en expertinterviews met organisatoren en medewerkers werd getracht algemene
tendensen bloot te leggen. Binnen de organisatie van pop- en rockfestivals merken we door de jaren
een
evolutie
naar
professionalisering,
commercialisering,
esthetisering
en
uitbreiding
(schaalvergroting) van festivals op vlak van aantal festivaldagen, podia, muziekstromen en bezoek.
Ook kwam er een grotere focus op de festivalganger. Veranderingen in festivalbeleving hangen nauw
samen met de evoluties in de organisatie. Zo zorgt de versnippering van podia en muziek voor een
versplintering van de totaalbeleving en vriendengroepen. Het sociale aspect van festivals was steeds
belangrijk, maar heeft ook een verschuiving doorgemaakt. Waar muziek vroeger voor een unieke
beleving zorgde en de hoofdmotivatie was voor het bezoek, heeft muziek aan belang moeten inboeten
tegenover sfeer en vrienden. Vrijheid zoeken is een motivatie die door de jaren standhoudt. Pop- en
rockfestivals zijn vandaag een hype en horen standaard bij het leven van de jeugd.
Keywords: popfestival, rockfestival, jeugd, festivalbeleving, festivalorganisatie.
Aantal woorden van de masterproef: 25 681
4
2. Algemene inleiding
Het komen tot een onderwerp voor een masterproef komt vooral voort uit persoonlijke ervaring en
interessesfeer. Voor mij kwam die interesse in muziek pas vanaf mijn derde jaar bachelor, toen ik
begon aan mijn bachelorpaper. De ervaring waaruit ik de probleemstelling voor deze masterproef heb
geput is tevens ook niet die van mij persoonlijk. Tijdens de interviews met artiesten, die ik uitvoerde
in het teken van mijn bachelorpaper, kwam de kwestie ter sprake. Hoewel het onderwerp toen niet
specifiek muziekfestivals was, kwam dit toch enkele keren terug. Artiesten, hierbij moet genuanceerd
worden dat dit vooral artiesten van middelbare leeftijd waren, hadden het idee dat muziekfestivals niet
langer zijn wat ze geweest waren. Ze spraken hier meer specifiek over de bezoekers van festivals.
Waar vroeger iedereen enkel voor de muziek ging, speelt die muziek vandaag de dag maar een kleine
rol in een event waar het vooral om sfeer en beleving gaat. Dit zette me aan het denken.
De festivals waar de artiesten het over hadden waren pop- en rockfestivals. De jaren 60 tekenen het
begin van dit soort festivals. Ofschoon het rockfestivalwezen ondertussen al meer dan 50 jaar bestaat,
kan men zich afvragen of er zich wel zo’n grote verschuivingen hebben voorgedaan binnen het
festivalbezoek als bovenstaande artiesten ons willen doen geloven.
Het Woodstock festival in 1969 wordt dikwijls als de moeder aller festivals aanschouwt, terwijl
Monterey (1967) het echte begin van (Amerikaanse) rockfestivals inluidde. Heel wat literatuur is er te
vinden over deze eerste grote rockfestivals. Deze literatuur kan niet los gezien worden van de
literatuur over de counterculture en rockcultuur die eveneens in de jaren 60 floreerde. De
counterculture (in een context van jeugd en sociale bewegingen) krijgt vaak een politieke connotatie.
Dit is ook het geval voor de rockcultuur, hier echter vooral binnen de jaren 60 en 70. De ‘gloriejaren’,
volgens enkele auteurs, voor het rockfestival gingen snel voorbij. Dit zijn de meest bestudeerde jaren
binnen de rockfestivalstudies. Na de jaren 70 komt men in een vacuüm terecht en was de
wetenschappelijke interesse in rockfestivals klein. De laatste jaren kent men weer een opgang van
publiek en motivatiestudies binnen muziekfestivalstudies. Deze studies worden evenwel uitgevoerd
met oog op de festivals zelf en hoe zij zelf kunnen verbeteren en inzicht krijgen in hun publiek. Het
doel van deze paper is dan ook niet motivaties van festivalgangers achterhalen, maar eerder kijken hoe
het festivalbezoek en beleving in zijn algemeenheid is veranderd/geëvolueerd over de jaren heen. Is de
betekenis van festivals veranderd - vanuit het perspectief van de bezoeker, maar evenzeer vanuit dat
van de organisator - zoals onze artiesten ons wisten te vertellen?
In ons klein Belgenland, waar het festivalwezen zo ingeburgerd is en immens veel festivals
plaatsvinden, met onze eigen ‘moeder aller festivals’ Jazz Bilzen (vanaf 1965, in tegenstelling tot
Woodstock dat pas plaatsvond in ‘69), is er maar weinig te doen als het aankomt op wetenschappelijk
5
onderzoek rond pop- en rockfestivals. Hoe dit komt wordt hier niet geprobeerd te achterhalen, maar
wil wel een einde maken aan dit gemis. Het gaat hier dan ook om een verkennend onderzoek, dat een
kennismaking met algemene tendensen en concepten op het oog heeft. Het thema kan in verder
onderzoek dieper uitgewerkt worden.
Een historische studie van rockfestivals is niet eenvoudig aangezien er onmogelijk aan genoeg
betrouwbare data kan gekomen worden en daar zal hier niet naar gestreefd worden. Toch zal er
geprobeerd worden een beeld te krijgen over de betekenis en betekenisgeving van grote pop- en
rockfestivals in Vlaanderen over de jaren. Hier zal dus met andere woorden onderzocht worden
welke veranderingen en evoluties zich hebben voorgedaan bij grote pop- en rockfestivals en
festivalbezoek/beleving vanaf de jaren 60 tot nu. Dit zal gebeuren door het bekijken van festivals in
drie verschillende, op elkaar volgende tijdsvakken. Deze festivals zijn: Jazz Bilzen; Torhout Werchter
- Rock Werchter en Pukkelpop. Via interviews met bezoekers en organisatoren trachten we aan de
hand van deelvragen een antwoord te formuleren op de onderzoeksvraag. Deze deelvragen luiden als
volgt:
-
Welke betekenis geven de organisatoren aan hun festival en wat was het doel waarmee het
festival werd opgestart?
-
Hoe beschrijven de festivalgangers het festival en welke betekenis geven zij eraan? Hoe
beleven zij het festival?
-
Zijn er verschillen in betekenisgeving tussen organisatoren en festivalgangers en wat zijn deze
verschillen?
-
Zijn er verschillen op te merken tussen de bezoekers van de verschillende festivals/tijden en
wat zijn deze verschillen?
Met deze laatste onderzoeksvraag raken we aan een concept dat ook voorkomt in de wetenschappelijk
literatuur rond rockfestivals, namelijk het concept generatie. In de jaren 60 spreekt men in de
literatuur voor het eerst van een generatiekloof. Dit concept is direct gelinkt aan het concept jeugd,
wat misschien wel het belangrijkste concept is met betrekking tot de rockcultuur. De jeugd heeft vanaf
het begin een erg belangrijke rol gespeeld in het tot stand komen van deze rockcultuur. Rock werd
vooral geconsumeerd door jeugd en zij waren dan ook vooral diegenen die massaal aanwezig waren
op de rockfestivals. Jeugd zette zich af tegen de waarden en smaak van hun ouders en voorgaande
generaties (vandaar de generatiekloof). Dit afzetten was vaak politiek van aard. Simon Frith komt uit
de theoretische traditie van de muzieksociologie en heeft enorm veel geschreven over de jeugdcultuur
van de jaren 60. Zijn werken vormen dan ook vooral de basis van de literatuurstudie.
De jeugd waar we zojuist over spraken had dikwijls een politiek engagement in de vorm van sociale
bewegingen, met een vaak utopische ideologie. Deze ideologie komt regelmatig terug als men spreekt
6
over rockfestivals van de jaren 60 en vormt dan ook een centraal concept. Hier stuit men echter snel
op een debat tussen auteurs die geloven in de ideologie (of deze tenminste niet tegenspreken) en zij die
eerder geloven dat de ideologie van rock een mythe is, die mede gevormd wordt door nostalgie. Waar
voorgaande concepten vooral handelden over het inherente van de rockfestivals, is commercialisering
of commodificatie het concept dat voor velen uiterlijk vertoond wordt, maar is dat wel zo? Is het altijd
duidelijk of er commerciële doeleinden bij komen kijken? Bij festivals blijkt dit niet het geval, zo is
het niet duidelijk vanaf wanneer festivals commercieel werden van aard en of ze dit misschien al altijd
waren. Beleving is een laatste erg belangrijk concept. Festivals brengen een bepaald type van beleving,
muziek vervult hierbij vele functies, maar ook andere aspecten hebben door de jaren een belangrijke
invloed gekregen op die beleving.
Om antwoord te krijgen op de onderzoeksvragen die eerder werden voorgesteld werd gebruik gemaakt
van kwalitatief onderzoek, meer in het bijzonder one-on-one diepte-interviews en focusgroepen.
Enerzijds werd per festival (Jazz Bilzen, Torhout-Werchter, Rock Werchter en Pukkelpop) een
expertinterview gedaan met een organisator of medewerker, anderzijds werden interviews afgenomen
met enkele personen die aanwezig waren op dat festival. Er werd binnen de kwalitatieve
onderzoeksmethode toch met een mixed-method gewerkt, gezien er na de eerste fase van diepteinterviews ook een focusgroep plaatsvond met bezoekers van verschillende festivals/tijden samen. Uit
de literatuur bleek al dat nostalgie een erg vervormd beeld kan geven op de feiten, dit kan ook het
geval zijn als bezoekers van Jazz Bilzen of Torhout-Werchter terugblikken op hun ervaring. Hier werd
rekening mee gehouden.
Het eerste deel van de literatuurstudie is chronologisch opgebouwd. Beginnen doen we bij het ontstaan
van de rockcultuur in de jaren 60, waar we de jeugd en de ideologie bespreken. Dit moet bekeken
worden vanuit een Amerikaanse context. De commercialisering van festivals volgt. De jaren 70 – 80 –
90 en 2000 worden vervolgens samen behandelt. Het tweede deel begint bij de veranderingen die zich
hebben voorgedaan bij festivals doorheen de jaren. Hierna bespreken we wat er geweten is van de
rockcultuur en rockfestivals in Vlaanderen en bekijken we de invloed van generaties. Als laatste
behandelen we de beleving van een festival.
Na deze kennismaking met de literatuur zal overgegaan worden naar het empirische deel. Vooreerst
wordt het methodologisch onderzoeksopzet uitgebreid besproken. De resultaten uit de interviews
zullen hierop volgen, waarna we concluderen met antwoorden op voorgestelde onderzoeksvraag en
deelvragen, samen met een terugkoppeling naar de literatuur.
7
3. Literatuurstudie
3.1 Inleiding
Pop- en rockfestivals maken deel uit van de categorie openluchtfestivals. Het openluchtfestival is
echter ouder dan we denken en vindt zijn oorsprong in de ‘grassroots music festival’ traditie die
dateert uit de 18e eeuw.1 Pop- en rockfestivals werden reeds aan verschillende fenomenen gekoppeld.
Zo hebben academici deze festivals gelinkt aan Bakhtins beschrijving van het middeleeuwse
carnaval.2 Carnaval is een gebruik dat terug gaat tot ver in het verleden en omschrijft een moment van
feestvreugde en overdaad. ‘Carnaval’ was een ‘vlucht’ uit het alledaagse leven, ‘een tijdelijke
bevrijding van de heersende waarheid en de gevestigde orde’3, dit wordt in de hedendaagse literatuur
eveneens aangehaald als motief om festivals te bezoeken (seeking – escape theorie4). Begin 20e eeuw
waren folk- en later jazzfestivals erg populair. Hieruit groeide later het rockfestival. Zoals uit
onderstaande literatuurstudie zal blijken, is deze link met het carnavaleske slechts één manier om naar
rockfestivals te kijken.
McKay ziet de Britse festivalcultuur groeien uit de vroege jazzfestivals van de jaren ’50 in GrootBrittannië, waaronder de Beaulieu Jazz Festivals. Toch wordt genuanceerd dat deze jazzscene vooral
de Amerikaanse nabootste.5 In 2001 stelt Frith dat het jaarlijkse meerdaagse rockfestival de laatste
jaren erg aan belang heeft gewonnen. Zowel het publiek als de promotoren kunnen genieten van
schaalvoordelen. Een festival is ook de plaats waar vaak ‘genre communities’ gevormd worden, deze
zijn dan weer erg belangrijk voor de muziekindustrie en de platenverkoop.6
Een andere vergelijking die regelmatig gemaakt wordt, is die met een bedevaart. De aanwezigen op
een festival kunnen zo worden ondergedompeld in de ervaring dat het ze transformeert: men bekijkt
dingen achteraf anders, voor langere of kortere tijd.7
1
SEILER (Cotten). The Commodification of Rebellion: Rock Culture and Consumer Capitalism. In:
GOTTDIENER (Mark). New Forms of Consumption: Consumers, Culture and Commodification. Oxford,
Rowman & Littlefield, 2000, p. 208.
2
ANDERTON (Chris). Commercializing The Carnivalesque: The V Festivals and Image/Risk Management. In:
Event Management, 2008, vol. 12, nr. 1, p. 41.
3
BAKHTIN (Mikhail). Rabelais and His World. Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 10.
4
DUNN ROSS (Elizabeth L.), ISO-AHOLA (Seppo E.). Sightseeing Tourists’ motivation and satisfaction. In:
Annals of Tourism Research, 1991, vol. 18, nr. 2, pp. 226 – 237.
5
MCKAY (George). ‘Unsafe things like youth and jazz’: Beaulieu Jazz Festivals (1956-61), and the origins of
pop festival culture in Britain. In: BENNETT (Andy). Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, pp.
90-106.
6
FRITH (Simon). The popular music industry. In: FRITH (Simon), STRAW (Will) en STREET (John) (eds.).
Pop and Rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 45.
7
DOWD (Timothy), LIDDLE (Kathleen) & NELSON (Jenna). Music Festivals as Scenes: Examples from
Serious Music, Womyn’s music, and Skatepunk. In: PETERSON (Richard) & BENNETT (Andy). Music Scenes:
Local, Translocal and Virtual. S.l., Vanderbilt University Press, 2004, p. 164.
8
De ervaring van muziek op een rockfestival is volgens Whiteley erg verschillend van die in een
concertzaal of op televisie. Zij wijst dit toe aan de context en zou een invloed hebben op de
interpretatie en ontvangst van de muzikale inhoud.8
Het bovenstaande toont al aan dat het rockfestival een specifiek fenomeen is. Aan de hand van
onderstaand literatuuroverzicht trachten we de grotere tendensen die in de literatuur te vinden zijn met
betrekking tot de evolutie van deze pop- en rockfestivals bloot te leggen. Veranderingen, maar ook
gelijkenissen die zich over de jaren hebben voorgedaan komen aan bod. We kunnen hierbij een
onderscheid maken tussen de organisatie van een festival in het algemeen en de beleving van het
festival door de bezoekers. Dit onderscheid zal tevens ook terugkomen in het empirisch gedeelte van
deze masterproef.
Beginnen doen we bij het begin van de rockcultuur, de jaren 60. Een groot deel handelt over jeugd,
jeugd was van uiterst belang voor het ontstaan van rock, maar ook ideologie komt aan bod. Zo kan een
beter beeld geschept worden van de situatie waarin de eerste rockfestivals zijn ontstaan en welke
betekenis deze hadden. We bespreken ook de commercialisering van festivals, dit begon al in de jaren
60. Hierna gaan we over naar de jaren 70 – 80 – 90 en 2000. Vooral over de jaren 70 en 80 is binnen
de rockfestivals niet veel geweten. Deze jaren staan voornamelijk bekend als de jaren van de
ondergang van de rockcultuur. Sommige veranderingen zijn evenwel niet vast te plakken aan
jaartallen en zullen besproken worden in het onderdeel Festivals doorheen de jaren.
Professionalisering en mediatisering zijn hierbij de grootste vernieuwingen.
Literatuur uit het eerste gedeelte is vooral gebaseerd op een Amerikaanse en Engelse context. Daarin
komt verandering. In het gedeelte ‘Vlaanderen’ bekijken we wat er in de wetenschappelijke literatuur
te vinden is rond de rockcultuur en rockfestivals in Vlaanderen. Daarna bespreken we de invloed en
evolutie in generaties. Ten slotte eindigt deze literatuurstudie met de beleving. Met de jaren wordt
meer en meer ingespeeld op het belevenisgehalte van festivals. Ook het gevoel op de wei en de
motivaties voor bezoek komen in dit laatste gedeelte aan bod.
3.2 Jaren 60: ontstaan rockcultuur, jeugd en rockfestivals
Hieronder zullen we bespreken hoe het gekomen is tot de rockcultuur in de jaren 60. Deze rockcultuur
wordt ook wel eens ‘counterculture’ genoemd, aangezien het zich verzet tegen de dominante cultuur
van dat moment. De jeugd speelt een erg prominente rol in deze cultuur. Dit zal zo dadelijk uitgebreid
8
WHITELEY (Sheila). ‘1,2,3 What are we fighting 4?’ Music, meaning and ‘The Star Spangled Banner’. In:
BENNETT (Andy). Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, p. 19.
9
besproken worden. Eveneens zal de ideologie die bij deze cultuur komt kijken in de jaren 60 behandelt
worden. Daarna zal kort ingegaan worden op de drie ‘eerste’ en erg belangrijke rockfestivals uit de
VS, namelijk Monterey Pop Festival, Woodstock Festival en het Altamont Festival.
3.2.1 Jeugd
De rockcultuur bestuderen zonder inzicht te hebben in de jeugd van die tijd is onmogelijk. Men zou
voorbij gaan aan de essentie van deze cultuur.
Vooraleer er begonnen kan worden aan de evolutie van de jeugd en de rol ervan voor rock is het
belangrijk eerst het concept ‘jeugd’ te duiden. Het is niet altijd even duidelijk wat men juist met jeugd
bedoelt. Jeugd kan men erg breed bekijken, maar hier wordt het echter gebruikt voor de groep van
jong volwassenen, tot en met een leeftijd van 30 jaar. Deze groep heeft niet altijd een naam gehad.
Vroeger was er vooral sprake van tieners en volwassenen, er was dan geen overgangsperiode zoals
men die later leerde kennen als jeugd.9
Het stille begin van de jeugdcultuur kan men situeren in de jaren ’50. Toen kon men al het ontstaan
van een ‘derde’ groep opmerken in de samenleving. Er kwam toen al een ‘splitsing’ tussen tieners en
volwassenen als het op muziek aankwam.10 Het eigenlijke opkomen van deze jeugdcultuur moet
echter vooral in de jaren 60 gesitueerd worden en is volgens Frith ontstaan in jazzclubs.11 In die
jazzclubs werd niet gegeven om klasse, ras of inkomen. De tienercultuur daarentegen (vooral voor de
jaren 60) was iets typisch voor de arbeidsklasse en hing vaak wel samen met klasse en ras. Er was toen
bijgevolg een groot onderscheid tussen middenklasse en arbeidsklasse. De jeugdcultuur, waar al deze
onderscheiden wegvielen, was dan ook iets totaal nieuw. Frith noemt de ‘jeugdcultuur’ van de jaren 60
klasseloos en rebels. Jeugd bevond zich ergens tussen tiener en volwassenen. Toch stelt Seiler dat de
jeugdcultuur, die door de het corporatieve behandeld werd als de consumenten van de rockcultuur,
vooral uit blanke jonge mensen bestond.12
De jaren 60 kende niet alleen de opkomst van de jeugd, maar ook van heel wat sociale bewegingen.
Natuurlijk kunnen deze sociale bewegingen niet bekeken worden als losstaand van de jeugdcultuur.
De jeugd vormt volgens Eyerman en Jamison zelfs een van de belangrijkste contextuele factoren in het
ontstaan van die sociale bewegingen. Eveneens kan men deze sociale bewegingen in verband brengen
met populaire muziek. Populaire muziek heeft er mede voor gezorgd dat sociale bewegingen en
9
FRITH (Simon) Sound effects. Youth, leisure, and the politics of rock ‘n’ roll. New York, Pantheon Books,
1981, pp. 181-182.
10
KEIGHTLEY (Keir). Reconsidering rock. In: FRITH (Simon), STRAW (Will) & STREET (John) (eds.). Pop
and Rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001 pp. 112-113.
11
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 203.
12
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, p. 206.
10
transformatie mogelijk waren, vooral door het scheppen/articuleren van een collectieve identiteit. Dit
verklaart dan ook het succes van de sociale bewegingen bij de jeugd, zij vormden immers het grootste
deel van de consumenten van populaire muziek. De muziek was in de jaren 60 nogal politiek geladen
en werd gebruikt voor het uiten van een nieuwe visie.13 Men moet echter wel rekening houden dat dit
vooral in de Verenigde Staten het geval was. Een andere factor die meespeelt in het ontstaan van
sociale bewegingen was de kritiek op het militarisme, onder meer op de Vietnamoorlog. Vandaar ook
de hippieslogan ‘Make Love Not War’.14
Juist werd aangehaald dat sociale bewegingen mede gevormd werden door kritiek op het militarisme.
Ook de jeugdcultuur kreeg vorm door historische gebeurtenissen zoals de Vietnamoorlog. De jeugd
van de jaren 60 was niet akkoord met de keuzes en waarden van hun ouders en de generatie van hun
ouders. Zij kwamen nu vrij van hun ouders’ smaak en kozen ervoor om te politiseren (zie de sociale
bewegingen). De collectieve, historische ervaringen versterkten het conflict dat al sinds de jaren 50
bezig was tussen de gewoonte/smaak van de ouders en de ‘jeugd’, publieke en private verplichtingen,
tussen vrijheid en verantwoordelijkheid. De jeugd verzette zich bijgevolg tegen de maintstream,
dominante cultuur.15 16 Volgens Grossberg wou de jeugd zich verzetten tegen het alledaagse en saaie,
en wou men er een plaats van plezier van maken.17 Dit was een soort revolutie, maar meer in de vorm
van een collectieve droom die de jeugd had.18
Voor het eerst in lange tijd vormt de jeugd in de jaren 60 weer een grote groep (babyboomers), een
groep met een ruimer zelfbewustzijn en toegenomen economisch kapitaal. Enkele auteurs spreken nu
voor het eerst van een oorlog tussen generaties of een generatief kloof.19 20 21 Op dit toegenomen
economisch kapitaal en het verschil in generaties zullen we later nog ingaan.
Hoewel Frith eerder stelde dat de jeugdcultuur klasseloos en rebels was, maken theoretici volgens hem
toch een onderscheid in de subcultuur. Dit onderscheid was tussen arbeidersgroepen en
bohémiengroepen (dit waren de hippies van de jaren 60). Voor deze hippies was muziek van speciaal
belang, het symboliseerde groepsidentiteit en vormde commentaar op de wereld. De hippiecultuur kan
13
EYERMAN (Ron) & JAMISON (Andrew). Social movements and cultural transformation: popular music in
the 1960s. In: Media, Culture and Society, 1995, vol. 17, nr. 3, p. 456.
14
IDEM, p. 454.
15
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 194.
16
KEIGHTLEY (Keir). Op. Cit., 2001, p. 125.
17
GROSSBERG (Lawrence). Is there rock after punk?. In: FRITH (Simon), GOODWIN (Andrew). On Record.
Rock, Pop & the written word. London, Routledge, 1990, pp. 116-117.
18
STREET (John). Rock, pop and politics. In: FRITH (Simon), STRAW (Will) & STREET (John) (eds.). Pop
and Rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 244.
19
EYERMAN (Ron) & JAMISON (Andrew). Op. Cit., 1995, pp. 449-468.
20
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, pp. 109-142.
21
TARUSKIN (Richard). The Oxford History of Western Music. Volume 5: The Late Twentieth Century.
Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 310.
11
men zien als de jeugdcultuur waar we het hierboven over hadden. Het waren de (oorspronkelijke)
hippies die zo’n doordachte positie innamen ten aanzien van het kapitalisme en het goede leven, in
tegenstelling tot de arbeidersgroepen die een ondoordachte positie innamen en zich verzoenden met de
maatschappij.22 Dit onderscheid is vooral te vinden in Groot-Brittannië. In zowel de VS als GB kan
het ontstaan van de jeugdcultuur gezien worden als een reactie op het klassenprobleem. In de VS is de
jeugdcultuur echter gebaseerd op gemeenschap, terwijl deze in GB gebaseerd is op anders
zijn/verschil.23
3.2.2 Jeugd en rock
Wat heeft die jeugdcultuur nu te maken met het ontstaan van rock? De rockcultuur is zowat
gelijktijdig ontstaan met de jeugdcultuur, in de jaren 60. Vanaf die jaren werd ook voor het eerst
gesproken over ‘rock’ en niet langer over ‘rock ‘n’ roll’ zoals dat vroeger altijd het geval was.24
Taruskin plaatst het ontstaan van de term ‘rock’ in de alternatieve media in 1966. Het was de naam
voor een los gedefinieerd genre van pop en stond voor muziek gevormd als deel van de counterculture
en sociale (protest-)bewegingen waar we het eerder over hadden.25 Rock was een belangrijke vorm om
de problemen en conflicten waar de jeugd mee te kampen had, zoals eerder aangehaald, naar voren te
brengen. Rock wordt dikwijls deze politieke en ideologische betekenis toegedicht. Rock zou politieke
posities promoten tegen de dominante cultuur en zich identificeren met minderheden (zoals de zwarte
gemeenschap).26 Verschillende muzikale culturen liggen aan de basis van rock. Rock nam aspecten
van hun wereldvisies, esthetische en politieke gevoeligheden over. Het was dan ook vooral de jeugd
die naar dit soort muziek luisterde.27 Hoewel ook Keightley liet weten dat men vanaf de jaren 60 niet
meer spreekt van rock ‘n’ roll, maar van rock, gebruikt Grossberg in zijn essays toch de term ‘the rock
and roll apparatus’. Dit ‘apparaat’ wordt beschreven aan de hand van drie assen, zijnde jeugd als
verschil; het plezier van het lichaam; en postmoderniteit. Vooral jeugd en het lichaam nemen een
prominente plaats in binnen het rock ‘n’ roll apparaat van de jaren 60 en 70.28 29
De visies van de rockcultuur kwamen overeen met die van de jeugdcultuur. Beide culturen waren
idealistisch van aard en streefden naar een betere samenleving (tegen racisme etc.). Dit idealistische
aspect van de rockcultuur staat evenwel soms ter discussie, dit zullen we later zien.
22
FRITH (Simon). Sociologie van een nieuwe muziekcultuur. Amsterdam, Elsevier, 1984, pp. 241-244.
FRITH (Simon). Op. Cit., 1984, pp. 238-239.
24
KEIGHTLEY (Keir). Op. Cit., 2001, p. 116.
25
TARUSKIN (Richard). Op. Cit., 2005 pp. 326-327.
26
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 194.
27
KEIGHTLEY (Keir). Op. Cit., 2001, p. 119.
28
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990. pp. 115-116.
29
GROSSBERG (Lawrence). Another boring day in paradise: rock and roll and the empowerment of everyday
life. In: FRITH (Simon) (ed.). Popular Music. Critical concepts in media and cultural studies. New York,
Routledge, 2003, pp. 321-323.
23
12
Grossberg beargumenteert echter ook dat de jeugdcultuur, die zo belangrijk was voor de rockcultuur,
aan zijn einde kwam deels door diezelfde rockcultuur. Men zou dan ook kunnen stellen dat de
ondergang van de jeugdcultuur op zijn beurt tot het ‘einde’ van de rockcultuur heeft geleid. De jeugden rockcultuur waren zo met elkaar verweven dat het ene niet zou kunnen bestaan zonder het andere.30
Zoals eerder gesteld bracht rock problemen en conflicten naar boven waar de jeugd mee te maken had
en was zo mee essentieel voor het vormen van de cultuur. Maar doorheen de jaren zijn verschillende
veranderingen opgetreden. Zo is het concept jeugd gewijzigd, dit was al het geval in de jaren 80 toen
Grossberg zijn essay schreef. Er was/is niet meer zo’n verschil tussen jeugd en volwassenen. Jonge
mensen zijn nu meer bezig met hun eigen transitie naar volwassenheid. Vele dingen waar de jeugd
zich in de jaren 60 tegen verzette zijn ondertussen verbeterd in de hedendaagse maatschappij. Jeugd is
volgens Grossberg meer individueel geworden. Ook rock is niet langer een uiting van een
tegencultuur, maar meer en meer komt het terecht in het dominante discours waar het zich vroeger
tegen verzette.31 Met het volwassen worden van de babyboomgeneratie, die de jeugdcultuur van de
jaren 60 vormgaf, heeft rock aan succes moeten inboeten. Vanaf midden jaren 80 is rock niet langer de
meest populaire expressie van kritiek op de massamaatschappij.32
We kunnen ons echter de vraag stellen of men jeugd heden ten dage wel kan zien als iets individueels.
Als we al even kijken naar pop- en rockfestivals, zijn dit nog steeds plaatsen waar grote groepen jonge
mensen (jeugd) bijeenkomen. Vormen zij hier dan geen collectieve groep met min of meer collectieve
ideeën?
3.2.3 Ideologie van rock: een mythe?
Hoewel er hierboven gesteld wordt dat rock politieke posities promoot tegen de dominante cultuur is
er toch geen volledige consensus over die ideologische status van rock. Velen spreken dan eerder over
een mythe. Zo stelt Gendron dat rock and roll ‘mythologized’ is als erg belangrijk in het helpen bij de
burgerrechtenbeweging en de seksuele revolutie.33 Niet enkel rock wordt toegeschreven aan een
mythe, Frith stelt dat ook de Amerikaanse jeugdcultuur afhing van mythen van gemeenschap, terwijl
de Britse jeugdcultuur afgehangen zou hebben van mythen van verschil.34
Hoe komen we dan tot zo’n mythen? Gendron wijt ze aan de nostalgie die het verleden van de rock
and roll ophemelt. 35 Deze nostalgie werd nog meer opgeroepen door bijvoorbeeld de film over
30
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, p. 121.
IDEM, pp. 120-121
32
KEIGHTLEY (Keir). Op. Cit., 2001, p. 140.
33
GENDRON (Bernard). Rock and roll mythology: race and sex in ‘whole lotta shakin’ going on’. In: FRITH
(Simon) (ed.). Popular Music: Critical concepts in media and cultural studies. New York, Routledge, 2003, p.
299.
34
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 218.
35
GENDRON (Bernard). Op. Cit., 2003, p. 308.
31
13
Woodstock ’69. Dat soort films vertellen soms een ander verhaal dan het originele en dikwijls wordt
zo’n ideologische betekenis pas later toegeschreven. Nostalgie is dan ook iets dat met de tijd komt en
vaak een erg vervormend effect kan hebben. Grossberg wijst de ideologische betekenis van rock niet
zo zeer af, maar stelt, zoals eerder aangehaald, dat de context veranderd is en ook de drie assen waar
rock op steunde. Rock als symbool van verzet is vervangen door zijn status als nostalgie.36 Nostalgie
naar het ideologische (hippie) van Woodstock kwam er al snel door het gewelddadige karakter van het
Altamont festival (zie verder) datzelfde jaar.37 Deze twee festivals, die in tijd zo dicht bij elkaar
plaatsvonden, maar zo grote discrepanties vertoonden, kunnen er voor gezorgd hebben dat het
verlangen en de nostalgie naar het soort festival van Woodstock groter werd. Deze nostalgie is dus
snel ontstaan en nooit helemaal verdwenen. Dat zou toegeschreven kunnen worden aan het feit dat
festivals nooit meer volledig zijn teruggekeerd naar de ‘Woodstock-vorm’. Dit vooral door een grotere
commercialisering, waarover we het later zullen hebben.
Street ziet het echter anders. Hij is ervan overtuigd dat pop- en rockmuziek een bepaalde macht
hebben en dan meer specifiek een macht met twee dimensies: de macht om voor te stellen (symbool)
en de macht om iets teweeg te brengen (effect). De politieke positie van rock is volgens Street tevens
niet toe te schrijven aan de populaire muziek zelf, maar aan de ‘vijanden’ van pop en rock. Zij zouden
ervoor gezorgd hebben dat populaire muziek een politieke kwestie werd en hebben rock het potentieel
gegeven om de gevestigde orde te ontwrichten.38
Volgens Frith wordt rock gewoonlijk geanalyseerd door radicale muziekcritici in termen van productie
en consumptie. De ideologische betekenis zou gelegen zijn in haar vorm als koopwaar en dat
consumenten hieruit hun eigen betekenis creëren. Adorno was ervan overtuigd dat er geen individuele
wijze van inhoud geven bestond, subjectiviteit was niets meer dan een marktkeuze. Populaire muziek
was voor hem een product gemaakt voor de massa. Men identificeert zich met voorgefabriceerde
utopische dromen en zo probeert men het huidige systeem te naturaliseren.39 Benjamin geloofde echter
dat hoe bepaalde publieksgroepen bepaalde werken begrijpen een politiek gebeuren is, in plaats van
een psychologisch gebeuren zoals Adorno stelde. Vandaag de dag zien we deze twee theorieën nog
steeds terug in visies op muziek en cultuur, de ene die ideologie situeert in het commerciële en de
andere die ideologie ziet in subculturen en de strijd om het teken.40
36
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 2003, p. 339.
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, p. 208.
38
STREET (John). Op. Cit., 2001, pp. 243-244.
39
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, p. 204.
40
FRITH (Simon). Op. Cit., 1984, pp. 65-68.
37
14
3.2.4 De eerste rockfestivals (VS)
Zoals we eerder al zagen bestaan er al lang festivals (folk- en jazzfestivals). Het rockfestival komt
echter pas op in de jaren 60. Monterey was in 1967 het eerste echte rockfestival in de VS. Woodstock
en Altamont, beide in 1969, vertegenwoordigen ieder een belangrijk moment in de geschiedenis van
de rockfestivals (in de VS).
Monterey Pop Festival, 1967
Het eerste grote rockfestival vond plaats in Monterey in juni 1967. Het was een festival met vooral
muzikanten uit de San Francisco scene, samen met Jimi Hendrix en The Who. Volgens Chapple en
Garofalo waren er ongeveer 30.000 mensen aanwezig, maar over dit getal is geen eensgezindheid. Het
festival had oorspronkelijk een commercieel doel, echter na een bezoekje aan San Francisco voor de
bands veranderde dat concept snel. Men besliste toen om het festival tot benefiet voor de San
Francisco jeugdscene te maken (zie directe link met de jeugdcultuur). Buiten dat Monterey Pop
Festival het eerste echte rockfestival was, was het ook erg belangrijk omwille van het feit dat het heel
wat erkenning kreeg van platenmaatschappijen.41 Hieruit blijken al de commerciële gedachten die
achter
het
festival
zaten.
Niet
alleen
was
het
doel
oorspronkelijk
commercieel,
de
platenmaatschappijen zagen ook hun kans schoon om via deze weg bands een contract aan te bieden.
En zo hadden ook zij de nieuwe jeugdcultuur ontdekt. Rockmuzikanten werden een nieuw soort van
idolen. Hun muziek werd niet als andere muziek op de markt gebracht, maar als een kunstzinnig
artikel.42 Laing beschrijft Monterey Pop Festival als kleinschalig en idyllisch.43
Woodstock Festival (Woodstock Aquarian Music & Art Fair), 1969
Ondertussen, in 1969, waren er heel wat rockbijeenkomsten, waarvan Woodstock waarschijnlijk de
meest memorabele is. Woodstock is voor velen dan ook het icoon van de jaren 60. Over Woodstock
zijn er boeken vol geschreven. Hier zullen enkel de belangrijkste punten aangehaald worden.
Het Woodstock Festival vond plaats van 15 tot 17 augustus 1969. Op het drukste moment zouden er
zo’n 450.000 bezoekers zijn geweest, maar ook hier is geen duidelijk beeld van. Vooreerst was het
festival betalend, maar aangezien er zoveel man op af kwam en ze over de hekken binnen klommen,
besliste de organisatie het een gratis festival te maken, wat op het eerste zicht zorgde voor een
41
CHAPPLE (Steve) & GAROFALO (Reebee). Rock ‘n’ roll is here to pay. The history and politics of the
music industry. Chicago, Nelson-Hall, 1977, pp. 73-74, 143.
42
FRITH (Simon). Op. Cit., 1984, p. 110.
43
LAING (Dave). The Three Woodstocks and the live music scene. In: BENNETT (Andy). Remembering
Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, p. 5.
15
financiële ramp. Na 1969 kwamen er nog twee andere edities, de 25e en 30e verjaardag in 1994 en
1999.44
Wat Woodstock definieert in de wetenschappelijke literatuur zijn de debatten en dichotomieën over
het doel en het zijn van het festival.
Belangrijk voor het Woodstock festival was de film die erover uitgebracht werd. Woodstock was niet
enkel een live event, velen kennen Woodstock enkel via de film. Maar zoals altijd vervormt film de
realiteit. Volgens Robert Duncan zou de film het festival definiëren als een mythe van eeuwige jeugd
en engelachtige onschuld die triomfeert. 45 Ook andere media hebben er mede voor gezorgd dat
Woodstock gemythologiseerd is. De film heeft nadien wel gezorgd dat de financiële ramp die het
festival was geweest kon omgevormd worden tot een break-even.
In zijn essay ‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths 46 stelt Street dat er heel
verschillende betekenissen aan Woodstock worden gegeven. Zo ziet hij dat op websites Woodstock
herinnert wordt als een utopisch moment met een politiek en sociaal belang, muziek speelt hierbij een
minder belangrijke rol. Massamedia representeren Woodstock dan weer als een dubbelzinnig
fenomeen. Het zou succesvol geweest zijn, maar eveneens een mislukking. Over het politieke belang
van Woodstock blijkt grote onenigheid. Voor sommigen, zo stelt Street, past Woodstock volledig in
het plaatje van de commercialisering van rock, voor anderen is het echter een uiting van de hippieidealen en groepsidentiteiten die we eerder bespraken.
Voor Robert Spitz was Woodstock beide, zowel het idealisme als het zakelijke en commerciële
kwamen kijken bij de organisatie van het festival. Later echter zijn deze twee los van elkaar gaan
staan. Deze dichotomie komt nog veel aan bod. Zo zijn er zij die geloven dat festivals als Glastonbury
en Lollapalooza de idealistische nakomelingen zijn van Woodstock, maar er zijn ook zij die
Woodstock zien als het moment waarop rock gecommercialiseerd werd.47
Hoewel er onder vele auteurs een eensgezindheid is over het commerciële karakter van Woodstock,
komt dat bij Plasketes en Plasketes minder naar voren. Zij brengen meer een soort van eigen
getuigenis en spreken vanuit hun generatie. Ze stellen dat er op de festivals van de jaren 60 utopische
dromen aanwezig waren. Woodstock werd zelfs een aparte natie genoemd, ‘Woodstock nation’. Het
was een nieuwe cultuur. Dit utopische en ideologische gedachtengoed kwam ook buiten de festivals
44
STRAUSS (Neil). ’69 or ’99, a Rock Festival Is a Combustible Mix. NYTimes, 1999. URL:
http://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/69-or-99-a-rock-festival-is-a-combustible-mix.html zie bijlagen: p. 72.
Datum van raadpleging: 16 november 2013.
45
LAING (Dave). Op. Cit. 2004, p. 13.
46
STREET (John). ‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths. In: BENNETT (Andy).
Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, pp. 29-42.
47
LAING (Dave). Op. Cit., 2004, p. 15.
16
tot uiting, op universiteitscampussen en demonstraties. 48 Maar ook Garofalo 49 , Hewison 50 en
Osgerby51 zien Woodstock als niet zo commercieel ervaren. Garofalo stelt, net als Plasketes en
Plasketes, dat er weinig afstand was tussen muzikanten en publiek, fysiek en spiritueel. Het publiek
zou zich met de artiesten kunnen identificeren. Dit gaat recht in tegen de stelling van Frith. Hij stelt
dat Woodstock stond voor een totale scheiding tussen performers en consumenten (hij ziet het publiek
als consumenten).52 Frith ziet Woodstock ook als een symbool voor de enorme omvang van de
rockmarkt. De artiesten eisten veel hogere gages dan ooit ervoor, die vanaf dan altijd minstens zo
hoog zouden blijven. Rock vormde redelijk gemakkelijk koopwaar.53 Ofschoon Garofalo zei dat
Woodstock door het publiek ervaren werd als niet-commercieel, stelt hij eveneens dat het de aanzet
gaf tot ‘big business’ en een massamuziekcultuur.54 Ook Chapple & Garofalo zien Woodstock als
voorbeeld van commercialisering en controle over de jeugdcultuur.55
Het debat over het ideologische enerzijds en het commerciële anderzijds op Woodstock kunnen we in
verband brengen met de twee verschillende visies die er bestaan op de ideologie van rockfestivals van
Adorno en Benjamin. Adorno staat in dit debat voor de passieve consument in de commerciële
rockwereld en Benjamin voor het politieke dat achter de betekenisgeving van groepen en festivals zit.
Michael Clarke schrijft in zijn boek The Politics of Pop Festivals dat Woodstock diende om aan de
autoriteiten, die verboden stelden, te tonen dat een vreedzaam festival mogelijk is en dat er geen
‘moral panic’ nodig is.56 In december van datzelfde jaar bleek die paniek wel op zijn plaats.
Altamont (Free Concert) Festival, 1969
Een heel ander festival vond plaats op 6 december 1969 in Noord Californië. De gedachte van
utopische festivals zoals Woodstock verdween snel met het Altamont Festival. Het festival wordt door
Laing beschreven als een nachtmerrie.57 Hier floreerde geweld boven ‘peace’. De Hell’s Angels waren
er erg agressief geweest. Festivals van de jaren 60 in de VS waren volgens Frith gebaseerd op een
gemeenschapsgevoel, na het Altamont Festival was echter van dit gemeenschapsgevoel nog weinig
48
PLASKETES (George M.) & PLASKETES (Julie Grace). From Woodstock Nation to Pepsi Generation:
Reflections on Rock Culture and the State of Music, 1969 – Present. In: Popular Music and Society, 1987, vol.
11, nr. 2, p. 29.
49
GAROFALO (Reebee). ‘Understanding Mega-Events: If We Are the World, Then How Do We Change It?’.
In: Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements. Boston, MA: South End Press, 1992, p. 15.
50
HEWISON (Robert). In: STREET (John). ‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths.
In: BENNETT (Andy). Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, pp. 39-40.
51
OSGERBY (Bill). In: STREET (John). ‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths. In:
BENNETT (Andy). Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, p. 40.
52
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 222.
53
FRITH (Simon). Op. Cit., 1984, p. 111.
54
GAROFALO (Reebee). Op. Cit., 1992, p. 15.
55
CHAPPLE (Steve) & GAROFALO (Reebee). Op. Cit., 1977, pp. 144-145.
56
CLARKE (Michael). The Politics of Pop Festivals, s.l., Junction Books, 1982, p. 36.
57
LAING (Dave). Op. Cit., 2004, p. 5.
17
sprake. Het was een teken dat een gemeenschap niet kon steunen op enkel en alleen muzieksmaak,
zoals ervoor wel gedacht.58
Het Altamont Festival bracht angst, geweld en dood. Plasketes en Plasketes beschrijven het verschil
tussen Woodstock en Altamont als ‘van utopie naar antiutopie’. Muziek was verslagen en de droom
die enkele jaren had bestaan was afgelopen. Volgens Plaketes en Plasketes was het vanaf dit moment
dat de rockcultuur versnipperde en in de mainstream dominante cultuur terecht kwam.59
3.3 Commercialisering van festivals
We zagen al eerder dat er verschillende meningen zijn over het al dan niet commerciële karakter van
Woodstock in 1969. Sommigen zagen het als een duidelijke commercialisering van de toenmalige
jeugdcultuur en de enorme omvang die de rockmarkt al had bereikt. Anderen waren overtuigd dat dit
een uiting van het hippie-idealisme was. Nog anderen namen dan weer een tussenpositie in. In dit
onderdeel zullen we het hebben over de algemene commercialisering/commodificatie van festivals
doorheen de jaren. Omwille van de weinige specifieke literatuur over rockfestivals, zal ook hier vaak
de muziekindustrie (rockmuziek) in het algemeen mee bekeken worden. Deze zijn bovendien nauw
met elkaar verbonden.
In de literatuur wordt het ‘recording’ gedeelte van populaire muziek dikwijls beschreven als het
commerciële uit de muziekindustrie. Dat gedeelte heeft er dan ook voor gezorgd dat muziek wijd
verspreid kon geraken. Concerten en festivals worden daarentegen gezien als de plaats waar muziek
nog authentiek is en het publiek een leuke ervaring beleeft, wat hen eventueel aanzet tot het kopen van
een plaat. Maar op festivals is het commerciële zeker niet afwezig. Op festivals komen “affective
alliances” tot uiting. Seiler gebruikt deze term in navolging van Grossberg. Dit kan men zien als een
‘groep’ die bepaalde affectieve, sociale en zelfs politieke gevoelens deelt. Anderzijds vormen deze
‘groepen’ een redelijk samenhangend geheel van consumenten. Dat maakt het de muziekindustrie
makkelijk om hierop in te spelen.60
We zagen eerder dat de grote groep jeugd (babyboomers) van de jaren 60 een toegenomen economisch
kapitaal had verkregen. Nog (een tijd) voor de jeugd een onafhankelijke sociale of politieke kracht
werd, had de jeugd al een onafhankelijke marktkracht. 61 Zij werden met andere woorden een
interessante groep om geld aan te verdienen. Dit had ook de muziekindustrie snel door. In de jaren 60
werd rock (en popmuziek) voor het eerst een miljardenindustrie. Het feit dat er over het doel van rock
58
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 222.
PLASKETES (George M.) & PLASKETES (Julie Grace). Op. Cit., 1987, p. 32.
60
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, pp. 205-206.
61
TARUSKIN (Richard). Op. Cit., 2005, p. 311.
59
18
(ideologisch vs. commercieel) in de jaren 60 zoveel onenigheid bestaat, is eerder vreemd. Men is er
van overtuigd dat de rock and roll-artiesten van de jaren 50 zich niet zo zeer bezig hielden met ‘pure’
muziek, maar enkel platen wouden verkopen en geld verdienen. In de jaren 60 echter, voortvloeiend
uit de folk beweging die zich verzette tegen commodificatie van muziek, werd rock gezien als kunst
en derhalve niet te verzoenen met het commerciële. Het was ook in deze periode dat rock zich
onderscheidde van andere vormen van muziek.62
Seiler geeft ons geen eenzijdige kijk op rock, maar probeert aan te tonen dat rock vanaf het begin niet
enkel ideologisch was en er heel wat andere belangen bij kwamen kijken. Ook voor de jaren 60
werden festivals als commercieel gezien, echter pas vanaf de jaren 60 werden ze winstgevend voor
heel wat partijen uit de muziekindustrie.63 Strauss stelt in 1999 in een artikel in The New York Times
dat de irrationaliteit van de rockfestivals ligt in “the conflict between greedy promotors trying to turn a
profit and idealistic rock fans who repeatedly fool themselves into thinking that rock concerts are not,
at base, money making propositions, that the music they love is not a commodity” 64 . Ook
muziekgroepen doen hier gretig aan mee, zij vragen en krijgen hogere gages. Het zijn de fans die
hierdoor steeds meer betalen.
Doorheen de jaren kunnen we enkele grotere verschuivingen waarnemen, aangehaald in de literatuur.
Allereerst stelt men dat de band tussen rockmuziek en utopische politiek (als die er ooit was)
afgezwakt is. Mensen zouden nu eerder naar festivals gaan enkel om te feesten. Ook halen promotors
hun winsten meer en meer bij de consument door verhoogde ticketprijzen (de eerste festivals waren zo
goed als gratis), maar eveneens merchandising is hierbij van belang. Vooral vanaf de jaren 80 is
merchandising goed voor een groot deel van de globale inkomsten. Waar vroeger jeugd vooral het
doelpubliek was van festivals, is de ideale festivalconsument veranderd naar een wat oudere
consument met meer financiële middelen.65 Ook Frith ziet de “rebellious” jeugd niet meer als centrale
consument van rock. Voor deze meer algemene aanvaarding van rock heeft televisie en video mede
gezorgd.66 Deze verschuiving van festivalconsumenten kan ook te maken hebben met de focus die
soms blijft liggen op de babyboomgeneratie, die de eerste rockfestivalbezoekers waren. Zij gaan nog
steeds naar festivals en willen nostalgische tijden herleven. Vandaar dat er heel wat bands uit de jaren
60 – 70 nog steeds touren op festivals, het spreekt nog steeds aan.
62
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, pp. 206-207.
IDEM, p. 208.
64
STRAUSS (Neil). Op. Cit., 1999.
65
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, p. 212.
66
FRITH (Simon). Video pop: Picking up the pieces. In: Frith (Simon) (ed.). Facing the music. Essays on pop,
rock and culture. London, Mandarin Paperbacks, 1988, p. 127.
63
19
Vanaf einde jaren 70 was het de punkstroming die kritiek uitte op de commercieel geworden
rockcultuur. Punk groepen speelden in kleinere clubs waar het publiek dichtbij stond en een actieve rol
kon spelen, in tegenstelling tot de grote afstand tussen rockfans en hun idolen. Maar al snel werd
punk, samen met andere, nieuwe marginale groepen eveneens het commerciële beest ingeduwd. Ook
de indie platenmaatschappijen die wat later werden opgericht om het kunstige van muziek te
verdedigen tegen het commerciële, werden nadien gebruikt door grotere maatschappijen om verder in
te spelen op nieuwe smaken en ontwikkelingen in de muziek.67
Men zou dus kunnen stellen dat rockfestivals en rock in het algemeen meer en meer
gecommercialiseerd zijn. Seiler liet weten dat rockfestivals altijd al een link hadden met het
commerciële, maar Frith is ervan overtuigd dat rock niet zozeer commerciëler is geworden, echter is
de basis van deze commerce veranderd. Frith beargumenteert dat heel wat rockmuziek, vooral vanaf
de jaren 80, gebruikt wordt in video (reclamespots, films, etc.). Het verkopen van platen is niet langer
de enige inkomstbron.68 Festivals waren echter vanaf de jaren 60-70 ook al een inkomstbron voor de
muziekindustrie (zowel direct als indirect), maar ook hier hebben technologische ontwikkelingen een
rol gespeeld bij de verdere commercialisering van rockfestivals, zoals bijvoorbeeld video advertenties
van grote merken.
In een meer recente publicatie69 haalt Frith argumenten aan waarom de live muzieksector nodig en
belangrijk is. Lange tijd zagen sociologen en historici geen grote toekomst in de live muzieksector
(jaren 80 en 90), maar volgens Frith is dit in de laatste 15 jaar omgekeerd. De live muzieksector is nu
het meest succesvolle deel van de muziekindustrie. Deze omkering heeft onder meer economische
drijfveren. Zo is er ook in de muziekindustrie altijd een zoektocht geweest naar een uitbreiding van
publiek/consumenten. Het muziekfestival was daarom erg belangrijk, het gaf de mogelijkheid tot een
veel groter publiek bij live optredens. Eerder werd er al aangehaald dat festivals en live performances
dienden om platen te promoten en te verkopen, Frith stelt echter dat deze stelling nu niet meer geldt.
Mensen gaan naar live optredens voor een ‘authentieke’ en echte ervaring, om hun idolen van dicht bij
mee te maken. Zoals Frith het zegt, live optredens symboliseren wat het betekent om muziekfan te
zijn. De merchandising betekent dan ook meer, het is een aandenken van het aanwezig zijn. Dat het
live circuit van essentieel belang is voor de industrie blijkt uit het feit dat artiesten meer geld halen uit
optredens dan uit de verkoop van platen (dit is een recente verandering mede door de opkomst van het
illegale downloaden van muziek). 70
67
SEILER (Cotten). Op. Cit., 2000, pp. 218-219.
FRITH (Simon). Op. Cit., 1988, pp. 93-102.
69
FRITH (Simon). Live Music Matters. In: Scottish Music Review, 2007, vol. 1, nr. 1, 17 p.
70
IBIDEM.
68
20
Waar de commerciële doelen vroeger eerder verborgen waren, kan er vandaag de dag nog amper langs
gekeken worden. Overal staan namen van sponsors, advertenties en zijn er enorm veel merchandising
producten te koop op rockfestivals. Ook de ticketprijzen liegen er niet om. Maar voor festival
organisatoren is het ook een pak duurder, de gages die bands vragen gaan alleen maar in stijgende lijn.
Hoewel er sinds de jaren 80 oudere generaties en ‘rock dinosaurs’71 bestaan die nog steeds festivals
bezoeken, steeds meer zijn zij geïnteresseerd gebleven en maken als ‘oudere’ deel uit van het
festivalpubliek72, blijft het overwegend de jeugd die het grootste deel van het rockfestivalpubliek
uitmaakt. Ze zijn bereid hier veel voor te betalen en zijn zich waarschijnlijk duidelijk bewust van het
commerciële karakter. We kunnen ons dan echter afvragen of zij hier ook nog een ideologische
betekenis aan kunnen geven? Buelens stelt dat na 1989, vanaf dat jaar is het kapitalisme in het grootste
deel van de wereld het heersende systeem, er ook in Vlaanderen heel wat veranderingen optraden,
onder meer de ontzuiling. In dit ideologische vacuüm bleek enkel de marktlogica over te blijven. Alles
werd gemaakt tot verkoopbare producten of belevenissen (zie verder). Dat wil niet zeggen dat dit
vroeger niet het geval was, vanaf nu werd dat echter geheel duidelijk en doorzichtig.73
3.4 Jaren 70 - 80 - 90 en 2000: is er nog een rockcultuur en hoe zit het met de
rockfestivals?
Over rockfestivals van de jaren 60 is heel wat geschreven, hoewel het dan vooral over Woodstock
gaat. Maar ook de rockcultuur van de jaren 60 is een veel besproken onderwerp in de literatuur. De
daaropvolgende decennia zijn echter veel minder behandeld. We zullen de vier daaropvolgende
decennia hier dan ook samen in een onderdeel bespreken.
Vooral de jaren 70 en 80 kennen een enorm vacuüm in de festivalstudies, maar ook de literatuur over
rock uit deze periode is niet al te uitgebreid. Dikwijls wordt slechts de geschiedenis van rock
beschreven en wordt er weinig gesproken over periodes na het einde van de jaren 60. Dat veel van de
literatuur rond rockcultuur geschreven is in de jaren 80 kan hier ook mee te maken hebben.
De commercialisering van rock en rockfestivals werd reeds besproken hierboven, er zal hier dan ook
niet veel verder op ingegaan worden. Vanaf de jaren 70 wordt algemeen gesteld dat rock commercieel
werd, nog meer en meer in de daarop volgende jaren. Ook bij de jeugd kwamen er veranderingen.
71
FRITH (Simon). Op. Cit., 1988, p. 127.
VAN VLIET (Harry). Festivalbeleving. De waarde van publieksevenementen. Utrecht, Hogeschool Utrecht –
Kenniscentrum Communicatie & Journalistiek/Lectoraat Crossmedia Business, 2012, p. 28. zie bijlagen CDROM
73
BUELENS (Geert). Werchter: de wei. Belgiës bijdrage aan de rockindustrie. In: TOLLEBEEK (Jo)
(hoofdred.). België: een parcours van herinnering. Plaatsen van geschiedenis en expansie. Amsterdam,
Uitgeverij Bert Bakker, 2008, p. 410.
72
21
Frith stelt dat de rockmuziek in de jaren 70 geprofessionaliseerd werd, dit samen met een normalisatie
van de perceptie van jeugd en rock. 74 Jeugd moest zich minder verzetten en werd eerder iets
individueels zoals we hoger al zagen. Rock speelde een belangrijke rol bij deze voorgaande
counterculture. Vanaf de jaren 70 verloor rock zijn status als verzet.75 Sinds de jaren 80 is rock dan
ook niet langer de populairste expressie van kritiek op onze massamaatschappij. Volgens Keightley
hebben de dalende geboortecijfers vanaf de jaren 60 bijgedragen aan een ‘miniaturisatie’ van de
rockcultuur. Rock raakt gesegmenteerd en is het slachtoffer van zijn eigen succes. Rock krijgt vanaf
midden jaren 70 niet meer het respect dat het ooit wel kreeg en aangezien het ‘geminiaturiseerd’ is
heeft het ook niet langer zo’n groot publiek en minder ambities dan vroeger. Waar rock in de jaren 60
voor stond is nu overgenomen door andere muziekculturen en de verschillende segmenten van rock.76
Volgens Grossberg heeft de rockcultuur zijn einde te danken aan het einde van de jeugdcultuur, en
andersom.77
De jaren 70 staan bekend als de jaren van culturele leegte, muzikale stagnatie en weinig zeggende
muziek. Ze worden getekend door commercialisering. Verzet- en protestmuziek was niet langer. De
jaren 80 zorgden voor een kentering. Men ging verlangen naar de jaren 60. Toch creëerden de jaren 80
met Punk en New Wave hun eigen cultuur. Dit was een reactie tegen de overcommercialisering van
rock in het decennium ervoor. Video speelde, zoals Frith hoger stelde, een belangrijke rol in de
rockcultuur van de eighties.78 79 In 1986 schreef Grossberg over de “death of rock and roll”, deze crisis
kon gewijd worden aan veranderende smaken van rocks publiek en afnemende opkomst voor live
muziek. 80 De punkperiode was van korte duur. Midden jaren 80 ontstaan heel wat nieuwe
muziekgenres, pop is als ‘een splinterbom uiteengespat’. De genres overlappen elkaar.81
De morele paniek van de volwassenen voor de jeugd die er heerste in de jaren 60-70, staat in de jaren
80 nog maar op een laag vuurtje. Toch moesten ouders volgens katholieke opiniebladen op de hoogte
worden gebracht van wat zich op de wei van rockfestivals (hier T/W) afspeelde, iets onnoemelijks dat
moest ingetoomd worden.82 In de jaren 90 is popcultuur (waar rock nu deel van uitmaakt) over het
algemeen aanvaard, met af en toe wat echo’s van paniekreacties. Het vormt nu een massacultuur.83
74
FRITH (Simon). Op. Cit., 1981, p. 195.
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, pp. 119-121.
76
KEIGHTLEY (Keir). Op. Cit., 2001, p. 140.
77
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, p. 121.
78
PLASKETES (George M.) & PLASKETES (Julie Grace). Op. Cit., 1987, pp. 33-39.
79
BUXTON (David). Rock music, the star system, and the rise of consumerism (1983). In: FRITH (Simon),
GOODWIN (Andrew). On Record. Rock, Pop & the written word. London, Routledge, 1990, p. 437.
80
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, pp. 111-112.
81
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Twintig jaar Torhout/Werchter. Antwerpen, Icarus, 1996, pp. 110, 115.
82
BUELENS (Geert). Op. Cit., 2008, p. 409.
83
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Op. Cit., 1996, pp. 101-106.
75
22
Frith ziet vanaf de jaren 90 het belang van jaarlijkse rockfestivals toenemen. Deze jaarlijkse festivals
zijn meerdaagse events waar veel verschillende groepen spelen. Hij stelt dat dit een terugkeer betekent
naar de ‘package tour’ die in GB erg belangrijk was tot het einde van de jaren 60. Toch is het volgens
hem nu anders, bedekt met een Woodstock vibe en ‘New Ageism’.84
Vanaf de jaren 2000 werd mede door de versnippering van muziek en het internet ook het
festivalpubliek meer gefragmenteerd. Vele subculturen komen tot leven, elk met hun eigen
gewoonten. Zij worden nu gezien als target audiences voor de muziekindustrie.85
3.5 Festivals doorheen de jaren
Veel vergelijkende studies van rockfestivals doorheen de jaren zijn er niet te vinden. Wel is
Woodstock een festival dat na 1969 nog twee keer opnieuw georganiseerd is. Over de vergelijking
tussen deze drie verschillende festivals valt toch wat literatuur te vinden. Het tweede Woodstock
festival vond plaats in 1994 en het derde in 1999. Laing valt al direct met de deur in huis door te
stellen dat de editie van 1999 volledig vrij was van idealisme, in tegenstelling tot 1969 en ook in 1994
was er nog een deel van dat idealisme aanwezig. 1994 was echter ook een heel andere ervaring dan
’69. De grote muziekcorporaties waren betrokken geraakt bij festivals en merchandising en sponsoring
zorgden voor twee extra bronnen van inkomen (dit zagen we ook al eerder bij commercialisering). In
1999 hadden nog heel wat veranderingen plaatsgevonden. Een revolutie had plaatsgegrepen door twee
bedrijven die zich helemaal nestelden in de concert- en festivalindustrie, namelijk SFX en
Ticketmaster. Zij zullen vanaf dan een erg belangrijke rol spelen en zorgden onder meer voor hogere
ticketprijzen en inkomsten. Op het einde van de twintigste eeuw en het begin van de eenentwintigste
eeuw zijn de tegenstrijdigheden niet langer die van de jeugd die hun ervaringen willen uiten tegen de
samenleving
en
eerdere
generaties,
maar
spreekt
verzelfstandiging/‘corporatization’ en het carnavaleske.
men
van
een
tegenstrijdigheid
van
86
Zoals Laing eerder al stelde is er een dichotomie over hoe mensen denken over Woodstock en welke
betekenis zij daaraan geven, gaande van zij die het zien als idealistisch tot zij die het zien als de
opkomst van het commerciële binnen rock. Ook Strauss vergelijkt twee Woodstock festivals, ’69 en
’99. Waar velen geloven dat Woodstock ’69 stond voor vrede en ’99 voor geweld, ziet Strauss niet
zo’n groot verschil. Hij stelt dat geweld van alle tijden is, het was eveneens aanwezig in ’69 en op
andere festivals in die periode. Hij wijdt het dan ook eerder aan de combinatie van jeugd en
massabijeenkomsten, het samenkomen van het individuele en de autoriteit, en de combinatie van rock
84
FRITH (Simon). Op. Cit., 2001, p. 45.
BUELENS (Geert). Op. Cit., 2008, p. 406.
86
LAING (Dave). Op. Cit., 2004, pp. 3-13.
85
23
en het commerciële.87 Ook Rogers stelt dat geweld al altijd bestaan heeft in de context van rock
concerten en festivals.88
Rockfestivals zijn doorheen de jaren ook enorm toegenomen in aantal. Het aantal lokale, maar ook
internationale festivals (niet enkel rockfestivals) met meer dan 3000 bezoekers is de voorbije 30 jaar
vervijfvoudigd. 89 Redenen voor deze stijging zijn: het mondiale karakter dat festivals gekregen
hebben, de grotere verwevenheid met toerisme, de aanzienlijke stroom van publiek dat nu
verschillende festivals bezoekt (kleiner verschil tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur), maar ook de behoefte
om de eigen identiteit te bevestigen en samen te komen met gelijkgezinden.90
Deze toename van festivals heeft een grotere gelijkvormigheid tussen festivals als gevolg. Door het
gebruik van succesvolle formats lijken vele festivals erg op elkaar. Finkel noemt dit McFestivalisatie91
en Leenders et al. spreken over ‘excessive sameness’92. Toch willen festivals onderscheidend zijn,
meer en meer komt er de laatste jaren dan ook een trend van kleinere en niche festivals. De niche
festivals hebben een duidelijke focus en afgebakende doelgroep. Bij de kleinere festivals gaat het
daarentegen om gezelligheid en intimiteit.93 Ook Frith merkt deze trend van niche festivals op vanaf
2006. 94 Deze ‘nichefisering’ is mogelijk door de versnippering van (rock)muziek en –cultuur.
Hierdoor kan meer specifiek op bepaalde groepen en genres worden ingespeeld.95
Ook de betekenis van rockfestivals is veranderd doorheen de jaren. We zagen eerder dat rockfestivals
in de beginjaren vaak een politieke betekenis werden toegedicht. De jeugd die de festivals bezocht zou
deel uit maken van een bepaalde counterculture en rock was nauw verwant met sociale bewegingen
van die tijd. Tegenwoordig krijgen muziekfestivals vooral een sociale en economische betekenis
toegedicht. Zij zouden bijdragen aan de sociale cohesie en leveren (veel) geld op.96
Een andere trend die optreedt doorheen de jaren is een evolutie naar meerdere dagen en meerdere
podia.97 Torhout/Werchter en Pukkelpop begonnen beide met enkel één festivaldag en één podium.
87
STRAUSS (Neill). Op. Cit., 1999.
ROGERS (Dylan Geoffrey). Violence, rebellion, and rock and roll: a comparitive analysis of american youth
culture 1950s and 1990s. Texas, Texas Tech University, 2005, pp. 83-84.
89
KRUIJVER (Lex). Respons blikt terug op dertig jaar festivals: Grootste groei was tussen 1985 en 1995. In:
Entertainment Business Live, 2009, p. 55.
90
VAN VLIET (Harry). Op. Cit., 2012, pp. 22-23.
91
IDEM, p. 28.
92
LEENDERS (Mark A.A.M.), VAN TELGEN (Joyce), GEMSER (Gerda) & VAN DER WURFF (Richard).
Succes in the Dutch Music Festival Market: The Role of Format and Content. In: The International Journal on
Media Management. 2005, vol. 7, nr. 3-4, p. 148.
93
VAN VLIET (Harry). Op. Cit., 2012, p. 28.
94
FRITH (Simon). Op. Cit., 2007, p. 4.
95
PLASKETES (George M.) & PLASKETES (Julie Grace). Op. Cit., 1987, p. 32.
96
VAN VLIET (Harry). Op. Cit., 2012, p. 30.
97
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Op. Cit., 1996, p. 95.
88
24
Die meerdere festivaldagen verkopen ook steeds sneller en sneller uit. Buelens ziet deze trend als een
gevolg van internationale economische en culturele evoluties. Die evoluties worden in de hand
gewerkt door onder andere het internet, globalisering en de volledige vermarkting van het culturele
leven.98
3.5.1 Professionalisering & mediatisering
De festivals die ontstonden in de jaren 60 en 70 krijgen vaak een tegenculturele bijklank. Dit onder
meer omdat ze ontstonden in de context van de tegencultuur (waaronder rock en jeugd, zie hoger).
Deze festivals hebben een voorkeur voor rurale velden of groene sites, campings en boden/bieden
dikwijls nog andere culturele attracties aan. Ze vormden een kritiek op de alledaagse maatschappij.
Het is volgens Anderton daarom dat festivals vandaag de dag nog steeds deze bijklank van de idealen
van de counterculture in zich dragen (in GB). Deze worden bevestigd door de media, organisatoren en
academici. Het business aspect wordt vaak onderbelicht. De academici die van dit uitgangspunt
vertrekken zijn volgens Anderton niet volledig. Ze missen het volledige plaatje van ervaringen en
betekenissen van pop- en rockfestivals heden ten dage. Om een ander soort festival te tonen haalt
Anderton het V Festival aan. Dit festival werd in 1996 opgericht door concertpromotoren. Vanaf het
begin was het zeer commercieel van aard met vele sponsors. Dit kreeg veel kritiek en ging volgens
sommigen in tegen het anti-commerciële karakter van rock en de festivalcultuur. De organisatoren van
het V Festival waren zich wel bewust van tegenculturele stereotypen van pop- en rockfestivals, maar
waren er desalniettemin van overtuigd dat mensen het meer commerciële zouden aanvaarden in ruil
voor meer luxe en entertainment. Dat heeft gewerkt, het festival werd een succes en bestaat nog
steeds. Natuurlijk laat het festival niet volledig los van de tegenculturele waarden, maar vertaalt ze
naar vandaag de dag en commodificeert ze.99
Anderton wil hier mee aantonen dat festivals over de jaren heen meer commercieel en minder
ideologisch zijn geworden en dat dit kan. Ook de festivals met hun roots in de counterculture zijn
gecommercialiseerd en enorm geprofessionaliseerd. Dit ging hand in hand met meer positieve mediaaandacht. Festivals waren niet langer een ‘oord van verderf’. Kan deze wijziging in beeldvorming er
mede voor gezorgd hebben dat ouders hun kinderen gemakkelijker naar een festival lieten en laten
gaan? De sfeer van vrijheid en prikkeling die vandaag op festivals hangt, bootst de tegenculturele
evenementen van het verleden na. Voor velen blijven toch die elementen uit het verleden, zoals de
mogelijkheid tot kritiek op de samenleving, essentieel voor hun voortgezette populariteit.100
98
BUELENS (Geert). Op. Cit., 2008, p. 406.
ANDERTON (Chris). Op. Cit., 2009, pp. 39-51.
100
IBIDEM.
99
25
De mediatisering en professionalisering die heeft plaatsgevonden doorheen de jaren zou er volgens
Anderton toch voor gezorgd hebben dat festivals een beter imago kregen en dat de populariteit ervan
steeg over een breder publiek. Mensen die vroeger geen festivals bezochten, zouden dat nu wel doen
vanwege het wegvallen van de tegenculturele waarden.101 Dit brengt ons weer naar de verandering van
betekenis van pop- en rockfestivals.
Ook Buelens laat weten dat rockmuziek en rockfestivals een vak zijn geworden. Waar dat bij Jazz
Bilzen nog bijlange niet het geval was, kan je tegenwoordig met rockfestivals multimiljonair worden.
Dit was onder meer al het geval bij Torhout/Werchter.102
3.6 Vlaanderen
Het grootste deel van voorgaand literatuuroverzicht moet men begrijpen in een Amerikaanse (VS) en
soms Engelse (GB) context. Wetenschappelijke literatuur heeft zich binnen de muziek- en rockcultuur
dan ook vooral bezig gehouden met Amerikaanse en Engelse ontwikkelingen. Hoe zit het nu echter
hier bij ons in Vlaanderen? Was er een subcultuur aanwezig en in welke mate participeren Vlamingen
aan muziekfestivals?
3.6.1 Subcultureel Vlaanderen
Velen spreken als het over muziek en jongeren gaat over subculturen, deze subculturen waren in de
jaren 60 en 70 vaak tegenculturen (countercultures). Het rebelse van rock, zoals men dat zag in de VS,
is aan Vlaanderen grotendeels voorbijgegaan. Toch heeft volgens Peirs ook Vlaanderen zijn eigen
subculturele geschiedenis. Die is evenwel minder omvangrijk. Dit zou te wijten zijn aan de
afwezigheid van echte grootsteden. In de kleinere dorpen en steden was er nog een grote sociale
controle aanwezig door volwassenen (waar de tegencultuur zich net wil tegen verzetten). Waar
subculturen in de VS en GB vaak grotere idealen koesterden en zich op vele vlakken inzetten, blijft
het subcultureel gedrag in Vlaanderen beperkt tot de vrije tijd.103 Men kan zich dan vragen stellen bij
de politieke en ideologische betekenis van de subculturen (en festivals) in Vlaanderen. In de loop der
jaren zijn de beperkingen voor de subculturen in Vlaanderen afgenomen. Vanaf midden jaren 80 heeft
Vlaanderen toch wel wat te zeggen gekregen in de dan op dans gerichte subculturen.104
Onderzoeken uit de jaren 90 in Vlaanderen tonen aan dat jongeren destijds vrij braaf waren. Dit in
groot contrast met de jongeren uit de jaren 60 en 70, die gezien werden als de rebelse jeugd. Dit kan
mede een gevolg zijn van de massacultuur. Iets wordt massacultuur als het wijd verspreid en massaal
101
IDEM, p. 49.
BUELENS (Geert). Op. Cit., 2008, p. 401.
103
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Op. Cit., 1996, pp. 107-112.
104
IDEM, p. 112.
102
26
geconsumeerd wordt. Dit zorgt voor het afzwakken van scherpe kantjes en al te shockerende
elementen worden geweerd.105
3.6.2 Festivalparticipatie
Het participatieonderzoek van Lievens en Waege is een van de enige onderzoeken in Vlaanderen dat
peilt naar de participatie van muziekfestivals. Binnen het onderdeel muziek stelden ze enkele vragen
i.v.m. de participatie aan muziekconcerten en –festivals. Vraag MUZ 1 peilt naar welk genre van
muziek er het meest geluisterd wordt. Hieruit blijkt dat rock na pop het meest beluisterde muziekgenre
is. Vraag MUZ 3 ondervraagt naar welk soort festivals de respondenten afgelopen zes maanden/het
voorbije jaar geweest zijn en hoeveel keer. Een van de zes antwoordcategorieën zijn pop- en
rockfestivals. Uit het feit dat pop en rock de meest beluisterde genres zijn, kan het niet verbazen dat
pop- en rockfestivals de meest bezochte festivals zijn. Bijna 9% bezocht één à twee festivals, 1,4%
meer dan drie. Het algemene percentage dat de afgelopen zes maanden een festival (welk genre dan
ook) had bijgewoond bedraagt 17,2%.106
Het laatste participatieonderzoek dateert van 2009. Die gegevens kunnen worden vergeleken met het
voorgaand onderzoek uit 2003-2004. Voor het bezoek van festivals hebben we enkel cijfers van
incidenteel bezoek (1+). Het verschil tussen de jaren is niet erg groot. Zo was er in 2003-2004 13,8%
dat een niet-klassiek festival bezocht had, in 2009 was dit 15,3%. Het aantal bezoekers is dus licht
gestegen met 1,5%. Mensen tussen 18 en 34 jaar en mensen met een groot sociaal netwerk hebben een
hogere kans om niet-klassieke festivals te bezoeken.107
3.7 Generaties
Mensen zijn ervan overtuigd dat festivals over de jaren meer en meer intergenerationeel zijn
geworden. Dit betekent dat op rockfestivals verschillende generaties samen aanwezig zouden zijn.
Vroeger, in de jaren 60, zou dit helemaal niet het geval zijn geweest. Uit eigen ervaring kan wel
degelijk gesteld worden dat er mensen van oudere generaties nog steeds af en toe een rockfestival
bezoeken.
Grossberg sprak over een generatiekloof als hij het had over de jeugd van de jaren 60. Rock was toen
een manier voor de jeugd om zich te verzetten tegen het alledaagse en saaie, de waarden en smaken
105
IDEM, pp. 118-119.
LIEVENS (John) & Waege (Hans) (red.). Participatie in Vlaanderen. Basisgegevens van de
Participatiesurvey 2009. Leuven, Acco, 2011, pp. 24-28.
107
LIEVENS (John) & Waege (Hans) (red.). Participatie in Vlaanderen. Eerste analyses van de
Participatiesurvey 2009. Leuven, Acco, 2011, pp. 242-266.
106
27
van hun ouders en eerdere generaties.108 Rock ‘n’ roll sprak meer dan andere populaire muziek vooral
de jeugd aan, met zelfs de bedoeling oudere generaties te irriteren. Rock ‘n’ roll vormde het
tegenovergestelde van familievermaak, waar veel eerdere populaire muziek wel een familiale
betekenis had.109 Ook Eyerman en Jamison zagen in die periode voor het eerst een oorlog tussen
generaties, deze werd mede gecreëerd door de sociale bewegingen die werden gevormd door de jeugd
van die tijd.110 Doordat het concept jeugd vanaf midden jaren 80 nogal veranderde in iets meer
individueels, kwam er ook een einde aan de grote generatiekloof van voordien. Grossberg spreekt in
deze context eerder van ‘uncertainty of generations’.111
Dat rockcultuur mede ontstaan is door de jeugdcultuur heeft er voor gezorgd dat rockfestivals ook
binnen deze jeugdcultuur vielen. De generatiekloof in de jaren 60 zorgde ervoor dat er zo goed als
alleen maar jongeren te vinden waren op rockfestivals. Eens deze generatiekloof verdween vanaf de
jaren 80 en de generatie babyboomers/eerste rockfestivalgangers al lang niet meer tot de jeugd
behoorden ziet men de opkomst van de ‘rock dinosaurs’112 (zie hoger). Het publiek dat (rock)festivals
bezoekt is met de jaren breder geworden. Vandaag de dag is het publiek zeer breed van samenstelling.
Dit bevestigt de aanwezigheid van jeugd, alsook oudere generaties, die rockfestivalbezoekers waren
van het eerste uur.113 Een verklaring voor deze brede samenstelling van het festivalpubliek vinden we
bij Plasketes en Plasketes. Zij stellen dat iedere generatie vasthoudt aan zijn periode en zijn muziek, de
muziek waar hij mee opgegroeid is. Omdat men hiermee is opgegroeid kan men zich er beter mee
identificeren. Rock, ontstaan in de jaren 60, is nog steeds een veel geluisterd muziekgenre. Rockidolen
van toen touren nu nog op festivals en trekken daarmee jeugd, maar ook zeker die oudere fans die
vasthouden aan ‘hun’ periode.114 Samen met rock zijn de eerste echte rockfestivals eveneens ontstaan
in de jaren 60 en zijn eigenlijk een product van die tijd, dit kan ook meespelen bij de vijftigers die nu
nog steeds festivals bezoeken. Ouders en hun kinderen gaan nu samen naar festivals en concerten van
artiesten als David Bowie, Bob Dylan, Eric Clapton, etc. Pop- en rockcultuur is een massacultuur
geworden, want een gehele generatie is met pop en rock opgegroeid.115 Toch was, is en blijft het
festivalterrein vooral eigendom van de jongeren.116
108
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, p. 116.
TARUSKIN (Richard). Op. Cit., 2005, p. 312.
110
EYERMAN (Ron) & JAMISON (Andrew) Op. Cit., 1995, p. 453.
111
GROSSBERG (Lawrence). Op. Cit., 1990, pp. 118-122.
112
FRITH (Simon). Op. Cit., 1988, p. 127.
113
VAN VLIET (Harry). Op. Cit., 2012, p. 28.
114
PLASKETES (George M.) & PLASKETES (Julie Grace). Op. Cit., 1987, pp. 49-50.
115
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Op. Cit., 1996, p. 122.
116
IDEM, p. 135.
109
28
3.8 Beleving van een festival
Als laatste bespreken we de beperkte literatuur met betrekking tot de festivalbeleving van bezoekers.
We zullen kijken naar de evolutie naar een beleveniseconomie, wat er zich op de wei voordoet en met
welke motivaties festivals bezocht worden.
3.8.1 Festivals als belevenis
Een festival is niet louter een goed of een dienst waar men voor betaalt. Festivals zijn mede zo
populair geworden door het aanbieden van een belevenis aan hun publiek. In hun boek De
Beleveniseconomie argumenteren Pine en Gilmore117 dat de beleveniseconomie de volgende grote
economie zal zijn na de agrarische, de industriële en de diensteneconomie. Ze noemen de belevenissen
een vierde economisch aanbod. Hoewel de diensteneconomie, die vanaf de jaren 50 een enorme
opgang kende, op dat moment (1998) nog steeds de werkgelegenheid domineert, komt daar langzaam
maar zeker een verschuiving naar de beleveniseconomie. Belevenissen zijn gedenkwaardig en uniek.
Vanaf de jaren 80 ziet men de prijs van belevenissen stijgen boven die van diensten. Mensen zijn
bereid veel geld te betalen voor deze belevenissen, omdat de waarde van belevenissen voor hen hoger
aanslaat. Als we dit terugslaan op rockfestivals, kunnen we deze trend eveneens waarnemen. Pop- en
rockfestivals zijn door de jaren heen populairder geworden (zie hoger). Dit had evenwel zijn effect op
de toegangsprijzen. Zo zien we bijvoorbeeld dat een ticket voor Pukkelpop aan het begin in 1985 300
BEF koste. Tien jaar later, in 1995 koste en dagticket al 1100 BEF.118 Vandaag de dag kost zo’n ticket
al snel 80 euro (ongeveer 3200 BEF). Hoewel dit erg duur is, blijven de tickets de deur uit vliegen.
Mensen en vooral jeugd betalen met veel plezier voor hun dagje festival. Dit bevestigt de stelling van
Pine en Gilmore. Als we het muziekfestival plaatsen op de assen van de domeinen van de belevenis119
valt het zonder twijfel binnen het Amusement. Amusementsbelevenissen veronderstellen een passieve
deelname en absorptie in de belevenis.
Eerder werd al aangehaald dat live muziek de afgelopen 15 jaar enorm aan belang heeft gewonnen.120
Dit komt doordat livemuziekconcerten en festivals een ‘authentieke’ beleving bieden die verschilt van
radio of muziek via boxen. Festivalorganisatoren zijn hier goed van op de hoogte. Dit is onder meer te
merken aan de grotere merchandising die er gedaan wordt op festivals. Dit zijn niet louter producten,
maar vormen een aandenken aan de belevenis van het festival en de muziek. Leenders et al. stellen dat
117
PINE (Joseph B.) & GILMORE (James H.). De Beleveniseconomie. Den Haag, Sdu Uitgevers, 2005, 322 p.
VAN TERPHOVEN (Arne). Het Festivalgevoel. De wereld van Pinkpop, Werchter, Pukkelpop en Lowlands.
Antwerpen, L.J. Veen, 2009, p. 202.
119
PINE (Joseph B.) & GILMORE (James H.). Op. Cit., 2005, p. 51.
120
FRITH (Simon). Op. Cit., 2007, 17 p.
118
29
organisatoren in de toekomst niet zozeer moeten rekening houden met bepaalde boodschappen of
thema’s en budgetten, maar dat vooral het bieden van een unieke beleving belangrijk wordt.121
3.8.2 Op de wei
Rockfestivals in Vlaanderen vinden meestal plaats op een wei. Op deze wei gebeurt van alles. Dit is
echter niet altijd even makkelijk in kaart te brengen. Hieronder zullen we het hebben over wat muziek
doet met mensen en welk gevoel er ontstaat op de festivalweide.
DeNora onderzocht empirisch welke rol muziek speelt in het alledaagse leven van mensen.122 Als
eerste haalt ze het effect van muziek aan op het lichaam. Het lichaam gaat zich bewegen op het ritme
van de muziek, niet alleen op momenten dat men bewust op muziek beweegt, maar ook tijdens
alledaagse, routineuze bewegingen.123 Op festivals houdt dit in dat iedereen op hetzelfde moment naar
dezelfde muziek luistert, hierdoor zullen hun lichamen, bewust of niet, een gelijklopend ritme
aannemen. Muziek is volgens DeNora ook erg belangrijk als persoonlijk ‘gereedschap’. Men kan het
gebruiken voor emotionele zelfregulatie en is daarom belangrijk voor de manieren waarop mensen hun
geheugen, (zelf-) identiteit en autonomie organiseren.124 Ook Frith stelt dat muziek bijdraagt aan ons
identiteitsgevoel. Dit doet muziek door de ervaringen die het biedt aan het lichaam, gezelligheid en
tijd. Tegenwoordig bepaalt vrije tijd (waar muziek een groot deel van uitmaakt) een groot deel van de
identiteit. Die identiteit is grenzeloos. Muziek kan een ruimte zonder grenzen definiëren. “We zijn
waar de muziek ons brengt.”125 Op festivals gaat muziek of het genre muziek vaak gepaard met een
gevoel van groepsidentiteit. Stone stelt dat voor sommige bezoekers identiteitsbevestiging een van de
belangrijkste motieven is voor het bezoek, men wil er de groepsidentiteit vieren. Dit komt vaak voor
bij leden van subculturen die in het alledaagse leven een minoriteit vormen. Op festivals is dat niet het
geval, ze krijgen hier een stem en bevestiging van die identiteit.126
Naast een collectieve identiteit ontstaat er op de festivalweide ook een gemeenschapsgevoel. Buelens
verwoord het voor Werchter als het ‘één worden met tienduizenden onbekenden, samen, als uit één
keel ‘Sunday Bloody Sunday’ of ‘Karma Police’ meebrullen en voelen – nee, wéten dat je het allemaal
121
LEENDERS (Mark A.A.M.), VAN TELGEN (Joyce), GEMSER (Gerda) en VAN DER WURFF (Richard).
Op. Cit., 2005, p. 155.
122
DENORA (Tia). Music in Everyday Life. Cambridge, Cambridge University Press, 2000, 181 p.
123
IDEM, p. 8.
124
IDEM, pp. 49, 62-63.
125
FRITH (Simon). Music and Identity. In: HALL (Stuart) & GAY (Paul du). Questions of Cultural Identity.
S.l., SAGE Publications, 1996, p. 125.
126
STONE (Chris). The British Pop Music Festival Phenomenon. In: ALI-KNIGHT (J.). International
Perspectives of Festivals and Events: Paradigms of Analysis. Londen, Elsevier, 2009, p. 215.
30
over hetzelfde hebt en daardoor, ondanks het bier en de braadworsten, ‘opgeheven’ worden.’127 Eerder
zagen we al dat op Woodstock ook sprake was van een gemeenschapsgevoel.
3.8.3 Motivaties voor het bezoeken van een festival
Over de motivaties van rockfestivalgangers voor het bezoeken van een festival in de jaren 60 – 90 is
weinig geweten. De laatste jaren worden er echter heel wat motivatiestudies gedaan rond festivals (zie
Li & Petrick128). Hierbij zijn er echter weinig uitgevoerd voor muziekfestivals. Uit het review van Li
en Petrick blijkt dat bij festivals vooral de event-specifieke actoren belangrijk zijn als motivatie en
aantrek, maar toch blijken ook erg verschillende motieven mee te spelen.129 Het seeking-escape model
komt vaak terug binnen festivalmotivatiestudies. Ryan concludeert met een samenvatting van de
hoofdmotieven: ontsnapping, opwinding en sensatie, nieuwigheid, socialisatie en familie samenzijn.130
Dit zijn algemene motieven voor festivals. Een studie die meer aanleunt bij rockfestivals is die naar de
motieven van bezoekers van een country festival in Australië. Zij komen tot de conclusie dat de
verschillende activiteiten op het festival en de atmosfeer de belangrijkste redenen waren voor
bezoek.131 Waar vroeger socialisatie zeker ook wel een motief zal geweest zijn, kan familie samenzijn
gezien worden als een nieuw motief. Dit wijst weer op het intergenerationele gebeuren van
(rock)festivals heden ten dage.
Bekijken we een motivatiestudie uitgevoerd bij een Vlaams muziekfestivalpubliek, wordt opgemerkt
dat vooral avontuur, sfeer en het sociale aspect erg belangrijk is. Deze drie motivaties werden vooral
teruggevonden bij jonge bezoekers. Culturele ontdekking was de minst belangrijke reden om een
festival te bezoeken, maar dit kwam wel meer voor bij oudere festivalbezoekers. De drie belangrijkste
aspecten van bezoek samen genomen zouden we kunnen stellen dat muziek hierin een geringe rol
speelt, al maakt dit natuurlijk mee deel uit van de sfeer. Ook het vakantie- en ontsnappingsgevoel zijn
een motivatie voor bezoek, vooral bij werkende mensen.132 De vijf redenen voor bezoek gevonden in
deze studie van Vlaamse muziekfestivalbezoekers (avontuur, aantrekkingskracht evenement, sociale
aspect, ontsnapping en culturele ontdekking) lopen grotendeels gelijk met de algemene motieven voor
festivalbezoek die Ryan oplijste.
127
BUELENS (Geert). Op. Cit., 2008, p. 401.
LI (X.) & PETRICK (J.F.). A Review of Festival and Event Motivation Studies. In: Event Management,
2006, vol. 9, nr. 4, pp. 239-245.
129
IBIDEM.
130
RYAN (Chris). The Tourist Experience. London, Thomson, 2002, p. 151.
131
PEGG (Shane) & PATTERSON (Ian). Rethinking Music Festivals as a Staged Event: Gaining Insights from
Understanding Visitor Motivations and the Experiences They Seek. In: Journal of Convention and Event
Tourism, 2010, vol. 11, nr. 2, p. 96.
128
132
VANBOSSEGHEM (Pieter). Crowdsurfers, tentsletjes en polsbandjesverzamelaars: een onderzoek naar de
motivaties van festivalbezoekers in Vlaanderen. De Vlaamse Scriptie Bank, Scriptie vzw, 2011, 140 p. zie
bijlagen p. 72. Datum van raadpleging: 4 april 2014.
31
3.9 Korte conclusie literatuurstudie
Uit de literatuurstudie leren we dat er in de literatuur reeds heel wat veranderingen en evoluties zijn
opgemerkt met betrekking tot pop- en rockfestivals. De belangrijkste zijn onder meer de
commercialisering, professionalisering en mediatisering. We merken dat deze gepaard gaan met
veranderingen in de muziek. Ook het aspect van generaties is van belang. Festivalbeleving komt veel
minder naar voor in de literatuur. Toch zien we hier een evolutie naar het inzetten op beleving door
festivals. Bij de motivaties zien we dat vooral sfeer en het sociale aspect van belang zijn.
In het empirische gedeelte van deze paper worden de bevindingen uit de literatuur getest en proberen
we een beter zicht te krijgen op de veranderingen in festivalbeleving in Vlaanderen.
32
4. Methodologisch onderzoeksdesign
Dit onderzoek valt binnen de traditie van de muzieksociologie, waarin, zoals eerder al vermeld, Simon
Frith een erg belangrijke naam is. Binnen deze traditie is lang enkel theoretisch gewerkt. A. Bennett
haalt dit minpunt aan binnen onderzoek naar jeugdcultuur en populaire muziek. Hij stelt dat vroeger
(jaren 60 en 70) studies rond het thema vaak bekritiseerd zijn voor de afwezigheid van empirisch
engagement. Vanaf de jaren 80 veranderde dit en begon men meer en meer etnografisch te werk te
gaan. Men ging dan ook meer de jongeren zelf betrekken bij het onderzoek. De eerste
muzieksociologische studies zijn ontstaan binnen het CCCS en gebaseerd op het cultureel Marxisme,
maar ook hierin kwam verandering. Na verloop van tijd kwam er meer openheid over
methodologische problemen en werd er meer gereflecteerd over de relatie tussen onderzoeker en
onderzoeksobjecten. Waar men vroeger weigerachtig stond tegenover enige betrokkenheid bij het
onderwerp, wordt dit nu vaak zelfs als voordeel gezien. Toch moet men volgens Bennett nog steeds
kritisch blijven over de methodologische problemen in sociologisch onderzoek.133
België is een echt muziekfestivalland en kan terugkijken op een lange geschiedenis van festivals.
Binnen de muziekfestivals wordt in dit onderzoek de focus gelegd op rockfestivals. Om de evolutie
van rockfestivals en rockfestivalbezoek doorheen de jaren te bekijken, werden er festivals gekozen uit
drie verschillende tijdsvakken. De vier gekozen festivals zijn de belangrijkste rockfestivals in
Vlaanderen uit iedere periode en waren daarom een evidente keuze. Deze festivals zijn Jazz Bilzen
voor de periode jaren 60 – 70; Torhout-Werchter voor de periode eind jaren 70 – 90; en Rock
Werchter en Pukkelpop voor de periode jaren 90 – heden. Omdat het begin van een nieuw festival niet
het einde van een eerder betekent, zijn de periodes meestal overlappend. Hierbij moet echter
opgemerkt worden dat deze festivals ieder hun eigen kenmerken hebben en niet gelijkgesteld kunnen
worden. Een echte vergelijking tussen hen zal onmogelijk zijn. Ze hebben daarentegen wel gemeen
dat ze elk het ultieme rockfestival van hun periode zijn (door het grote succes van pop- en
rockfestivals de afgelopen 10 jaar, zijn er voor de laatste periode twee festivals gekozen).
Zoals Bennett stelde is het belangrijk stil te staan bij de empirische methode die men voor een
onderzoek gebruikt. Omdat we in dit onderzoek peilen naar betekenissen en ervaringen van
festivalgangers
en
organisatoren,
zal
er
gewerkt
worden
binnen
een
interpretivistische/constructivistische traditie. Deze gaat ervan uit dat betekenissen geconstrueerd
worden door de subjecten en dat deze geïnterpreteerd moeten worden, mede door de onderzoeker. Er
bestaat geen vaststaande waarheid, maar eerder verschillende waarheden. We onderzoeken de
betekenissen via kwalitatief onderzoek. Hier zullen we gebruik maken van one-to-one diepte133
BENNETT (Andy). Researching youth culture and popular music: a methodological critique. In: The British
Journal of Sociology, 2002, vol. 53, nr. 3, p. 451-466.
33
interviews en een focusgroep. In tegenstelling tot vele onderzoeken naar populaire muziek in het
verleden zal dit geen etnografische studie zijn.
Aangezien er weinig onderzoek is gedaan naar verandering van het festivalbezoek en betekenissen
doorheen de jaren, zal hier eerder een verkennend onderzoek gevoerd worden. De interviews zullen
gebruikt worden om algemene tendensen bloot te leggen. Deze kunnen dan gebruikt worden voor
verder onderzoek omtrent het thema.
Dataverzameling
Hoofdstuk 8 uit Music Scenes: Local, Translocal en Virtual134 handelt eveneens over drie festivals uit
drie verschillende tijdsvakken. Zij onderzochten deze festivals via primaire en secundaire bronnen en
interviews met participanten. Omwille van de korte tijd voor het onderzoek zal er in dit onderzoek
echter enkel gebruik gemaakt worden van interviews.
De dataverzameling bestaat uit interviews, zowel diepte-interviews met festivalgangers en
expertinterviews met organisatoren en medewerkers als een focusgroep. Per festival werden er
minimum 2 bezoekers geïnterviewd. In totaal komen we hierbij op 9 interviews. Per festival werd ten
minste één persoon betrokken bij de organisatie geïnterviewd. De betekenisgeving van
festivalorganisatoren gaat steeds vooraf aan die van de festivalbezoekers. Het bleek echter praktisch
niet haalbaar de interviews met de organisatoren uit te voeren voor die van de festivalgangers.
Bijgevolg liepen deze in tijd door elkaar. In totaal werden er 14 diepte-interviews afgelegd. Na de
diepte-interviews werden de gevonden bevindingen getest in één focusgroep. Deze focusgroep
bestond uit 6 festivalgangers van de vier verschillende festivals.
Onderzoekseenheden
De populatie van festivalorganisatoren is niet erg groot. Per festival is er slecht één ‘hoofdorganisator’
en enkele personen die echt betrokken zijn bij heel de organisatie van het festival. Via mail werd
geprobeerd hen te bereiken. Hier werd gestuit op veel onbereidheid tot medewerking of het
eenvoudigweg uitblijven van een antwoord. De populatie van festivalgangers is daarentegen enorm
groot en divers. Voor de selectie van festivalgangers werden daarom enkele selectiecriteria gebruikt:
de participant moet minstens twee maal een van de geselecteerde festivals bezocht hebben en moet op
het moment van bezoek tussen de 18 en 25 jaar zijn, dit omdat bij rockfestivals jeugd erg belangrijk is
en zo een ‘vergelijking’ eenvoudiger is. Heel wat van de oudere bezoekers hebben in recentere jaren
nog festivals bezocht. Zo konden zijn voor hunzelf al enkele veranderingen opmerken. Daar de
onderzoeker zelf deel uitmaakt van de groep festivalgangers van Rock Werchter en Pukkelpop en
134
PETERSON (Robert) en BENNETT (Andy). Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. S.l., Vanderbilt
University Press, 2004, 264 p.
34
tussen 18 en 25 jaar is, kon zij terug vallen op kennissen en vrienden van kennissen voor deze
interviews. Voor bezoekers van Jazz Bilzen en Torhout-Werchter was dit moeilijker. Zoals eerder al
vermeld werden er 9 diepte-interviews afgelegd. Twee voor Jazz Bilzen, twee voor Torhout/Werchter,
twee voor Rock Werchter en drie voor Pukkelpop. Veel van de geïnterviewde respondenten zijn
afkomstig van en wonen in Limburg. Hieronder lijsten we de geïnterviewde festivalgangers even op,
echter zonder namen:
1. Man, 65 jaar, bezoeker van Jazz Bilzen in 1972, ‘73, ‘74, en ‘75. Daarbuiten bezocht hij
ook nog Pinkpop en Torhout/Werchter
2. Vrouw, 63 jaar, bezoeker van Jazz Bilzen. Bezochte jaren wist ze niet meer, maar ze heeft
toch een stuk of drie-vier keer Jazz Bilzen bezocht. Daarna heeft ze nog heel wat
concerten bezocht.
3. Vrouw, 50 jaar, bezoeker van Torhout/Werchter op de leeftijd van 17 – 20 jaar. Daarna
heeft ze nog veel optredens bezocht.
4. Man, 46 jaar, bezoeker van Torhout/Werchter. Vanaf 1984 heeft hij zo een 10-15 keer het
festival bezocht. Hij bezocht/bezoekt ook nog heel wat andere festivals, waaronder
Pukkelpop.
5. Vrouw, 23 jaar, bezoeker van Rock Werchter. Ze heeft vanaf haar 16e vijf keer het festival
bezocht. Daarnaast bezoekt ze ook nog andere grote en kleinere festivals.
6. Vrouw, 23 jaar, bezoeker van Rock Werchter. Vanaf haar 16e heeft ze eveneens een stuk
of vijf-zes keer het festival bezocht. Daarbuiten heeft ze ook Pukkelpop en een aantal
kleinere festivals bezocht.
7. Man, 24 jaar, bezoeker van Pukkelpop. Hij bezocht het festival vijf keer en daarnaast heeft
hij nog enkele grote festivals bezocht, waaronder Rock Werchter en Tomorrowland.
8. Vrouw, 23 jaar, bezoeker van Pukkelpop. Vanaf haar 16e heeft ze zo goed als ieder jaar
Pukkelpop bezocht. Daarnaast bezocht ze nog Rock Herk en het Cactusfestival.
9. Man, 51 jaar, bezoeker van Pukkelpop in 1988. Hij bezocht daarnaast nog vele concerten
in Herenthout en ook enkele keren Torhout/Werchter.
De focusgroep bestond uit 6 respondenten:
1. Man, 56 jaar, bezoeker van Jazz Bilzen. Na zijn eerste bezoek in ‘72 of ‘73 bezocht hij nog
zo’n acht keer het festival. Daarnaast bezocht hij heel wat grote en kleinere festivals.
2. Man, 53 jaar, bezoeker van Torhout/Werchter. Zijn eerste bezoek was in 1982, waarna hij het
festival nog ongeveer 15 keer bezocht. Hij was eveneens bezoeker van Jazz Bilzen en vele
andere kleine en grote festivals.
3. Man, 46 jaar, bezoeker van Pukkelpop en Torhout/Werchter. Pukkelpop bezocht hij vanaf
1985 zo’n 10 keer. Hij bezocht ook nog vele andere festivals
35
4. Man, 37, bezoeker van Pukkelpop. Vanaf 1995 heeft hij het festival ongeveer 15 keer bezocht.
Daarbuiten bezocht hij vooral iets kleinere festivals.
5. Man, 22 jaar, bezoeker van Rock Werchter. Hij bezocht het festival voor het eerst in 2009,
daarna volgde nog vijf bezoeken. Hiernaast bezocht hij nog enkele andere grote festivals,
zoals Pukkelpop en Dour.
6. Vrouw, 20 jaar, bezoeker van Pukkelpop. Ze bezocht Pukkelpop al vanaf haar 13e en heeft
daarna zes keer het festival bezocht. Daarnaast bezocht ze nog enkele andere middelgrote
festivals.
Als organisatoren en medewerkers werden Jan Coch (voorzitter vzw Jazz Bilzen) en Gerald
Timmermans (medewerker) voor Jazz Bilzen, Jan Delvaux (Communicatie Rock Werchter) voor
Torhout/Werchter – Rock Werchter en Chokri Mahassine (organisator Pukkelpop) voor Pukkelpop
geïnterviewd. Daarbuiten werd ook nog Serge Platel, directeur van de Federatie voor Muziekfestivals
in Vlaanderen, geïnterviewd.
Data-analyse
De interviews werden zo snel mogelijk na afname getranscribeerd, zodat een eerste analysefase kon
plaats vinden. De data-analyse was deels gebaseerd op de Grounded Theory van Glaser en Strauss135 .
Bij de Grounded Theory staat theorievorming centraal, waar de theorie helemaal uit de data komt. Er
wordt gewerkt met een cyclisch proces van datacollectie en data-analyse. Men herhaalt dit tot men op
het saturatiepunt komt en geen nieuwe informatie verkregen wordt. Door de beperkte tijd voor dit
onderzoek en het verkennende karakter is er niet tot een geheel saturatiepunt gekomen. Wel kwamen
vaak dezelfde dingen naar boven. We kunnen er dan ook niet vanuit gaan dat een volledig
betrouwbare theorie ontwikkeld is. Dit was ook niet de bedoeling. Zoals al eerder vermeld is dit een
verkennend onderzoek met als doel enkele algemene tendensen te ontdekken. Het onderzoek kan als
springplank gezien worden naar uitgebreider en specifieker onderzoek binnen het thema. Wel is er bij
de analyse gesteund op enkele basisideeën van de Grounded Theory, zoals de afwisseling analyse –
collectie, zodat bevindingen in verdere interviews gebruikt kunnen worden, en het terug verwijzen
naar de ruwe data (interview transcripties). Ook werden de drie stappen van analyse, aangereikt door
Glaser en Strauss, namelijk open, axiaal en selectief coderen gebruikt om de interviews te analyseren.
Instrumenten
Voor de interviews werd gebruik gemaakt van een topiclijst en een beperkt vragenprotocol. Het
gesprek moest op een zo natuurlijk mogelijke manier verlopen en de participant moest zelf de
mogelijkheid krijgen nieuwe thema’s aan te kaarten. De topiclijst werd opgesteld aan de hand van de
135
MORTELMANS (Dimitri). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven, Acco, 2009, p. 351-367.
36
centrale concepten uit de literatuurstudie. De topiclijst voor de focusgroep werd dan weer opgesteld
aan de hand van aangehaalde thema’s uit voorgaande diepte-interviews. Bij de focusgroep werd ook
gebruik gemaakt van enkele interviewprompts (zie bijlagen). De diepte-interviews werden afgenomen
waar de participant het zelf verkoos. De focusgroep vond plaats bij de onderzoeker thuis.
Beperkingen
Als laatste nog enkele beperkingen waar rekening mee gehouden moet worden: de rol van de
onderzoeker moet altijd in acht genomen worden. Zo is de onderzoeker zelf deel van de
onderzoekspopulatie en moet er opgelet worden dat deze objectief blijft. De eigen subjectieve
ervaringen kunnen in bepaalde opzichten helpen, maar hier moet toch mee opgepast worden en men
moet dit steeds in het achterhoofd houden. Een ander mogelijk probleem situeerde zich binnen de
focusgroep. Verschillende leeftijdsgroepen zaten er bijeen en dit kon leiden tot het inhouden van
bepaalde mensen om hun mening te geven omdat zij het gevoel hebben dat anderen meer ‘expertise’
hebben. Hier werd rekening mee gehouden en de moderator gaf vaak het woord aan de ‘stillere’
deelnemers.
Een volgend punt waar absoluut rekening mee gehouden moet worden is de vertekeningen die kunnen
plaatsvinden als mensen vertellen over vroeger. Hun ‘waarheid’ zal waarschijnlijk vertekend zijn door
nostalgie. De rol van nostalgie werd eerder in de literatuurstudie al besproken.
Aangezien er met een beperkt aantal respondenten werd gewerkt en het een verkennend onderzoek is,
kunnen we geen generaliseerbare uitspraken doen. Doorheen de resultatensectie zullen uitspraken dan
ook slechts slaan op de geïnterviewde festivalgangers. Wel kunnen hierdoor enkele grotere tendensen
worden blootgelegd.
Ten slotte moet gesteld worden dat ieder festival een hele, eigen complexiteit in zich draagt. Het is
onmogelijk deze complexiteit van de besproken festivals volledig weer te geven. Daar wordt hier ook
niet naar gestreefd. Men moet zich echter wel bewust zijn van de veelheid van elementen die bijdragen
aan een festival die hier niet zullen besproken worden.
37
5. Resultaten
In dit onderdeel bespreken we uitgebreid de resultaten uit de uitgevoerde diepte- en expertinterviews
en focusgroep. Met oog op de onderzoeks- en deelvragen wordt er een onderscheid gemaakt tussen
resultaten uit interviews met de organisatie en de resultaten van festivalgangers. Binnen beide delen
worden regelmatig dezelfde thema’s aangehaald. Er wordt hier niet gestreefd naar een letterlijk
antwoord op de deelvragen, deze dienen als richtlijn. Aan de hand van deze richtlijnen trachten we een
antwoord te vinden op de hoofdonderzoeksvraag.
Vooraleer over te gaan naar de uiteenzetting van de resultaten, leiden we kort de onderzochte festivals
in met wat context en geschiedenis:
Jazz Bilzen:
Jazz Bilzen werd in 1965 voor het eerst georganiseerd door het Davidsfonds onder het voorzitterschap
van Fons Coch. Het eerste jaar werd het festival maar één dag gehouden, maar vanaf 1966 komt er al
een avond bij. Jazz Bilzen zal uiteindelijk uitgroeien tot een vierdaags festival. Ook de muziekgenres
gebracht op Jazz Bilzen veranderen doorheen de jaren. Jazz Bilzen heeft altijd gezorgd voor een hele
resem nevenactiviteiten, deze waren meestal kunstzinnig van aard. Ondanks de tegenwerking van de
publieke opinie werd Jazz Bilzen vele jaren succesvol verder gezet. In 1981 wordt voor de laatste maal
het festival georganiseerd, evenwel niet met de gedachte dat dit de laatste keer was.136 Anno 2014
wordt Jazz Bilzen als cultureel erfgoed erkend.
Torhout/Werchter – Rock Werchter:
De voorloper van Torhout/Werchter was het Rock & Blues Festival in Werchter, georganiseerd in
1976 door Herman Schueremans en Hedwig De Meyer. Zij hadden hiervoor ieder hun eigen ding: De
Meyer met zijn discobar, waar vanaf 1974 ook bandjes geprogrammeerd werden op de zondag na de
fuif (Chiro) en Schueremans met zijn festival(letje) in Herent. In 1976 slaan ze dan de handen in
elkaar. Noël Steen komt op bezoek; zij drie starten een samenwerking om vanaf het jaar erna, 1977,
een eendaags festival te organiseren dat op zaterdag zal plaatsvinden in Torhout en zondag in
Werchter. Torhout/Werchter groeit uit tot grootste festival van België. In 1999 moet echter het
concept veranderen en ontstaat Rock Werchter. De jaren daarna groeit het aantal festivaldagen aan tot
vier in 2003.137 138
136
NIJSSEN (Koenraad). Jazz Bilzen. Tijd voor muziek (en veel meer…) 1965-1981. Leuven, Stad Bilzen en
Davidsfonds Uitgeverij nv, 2009, 431 p.
137
VAN TERPHOVEN (Arne). Het Festivalgevoel. De wereld van Pinkpop, Werchter, Pukkelpop en Lowlands.
Antwerpen, L.J. Veen, 2009, pp. 92-133.
138
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Twintig jaar Torhout/Werchter. Antwerpen, Icarus, 1996, 166 p.
38
Pukkelpop:
Tien jaar na het ontstaan van Torhout/Werchter, op 21 juli 1985, start een nieuw festival: Pukkelpop,
de naam verwijzend naar hun doelgroep. Het festival werd opgericht door de Humanistische Jongeren
in Leopoldsburg, o.l.v. Chokri Mahassine en zijn vrouw Martine. Chokri is vandaag de dag nog steeds
hoofdorganisator van Pukkelpop. 1991 was een belangrijk jaar; Pukkelpop verhuist naar Kiewit.
Vanaf 1995 wordt het een meerdaags festival en in 2010 verkoopt het voor het eerst volledig uit.139
5.1 Organisatie
Interviews met medewerkers en organisatoren van de drie (vier) onderzochte pop- en rockfestivals
leren ons hoe zij naar hun eigen festival en de evolutie binnen festivals kijken. We bespreken hun visie
aan de hand van verschillende thema’s: ontstaan, muziek, kenmerken, organisatorische veranderingen,
beleving en de betekenis van het festival voor de organisator. Binnen deze thema’s zijn er tussen de
verschillende festivals gelijkenissen, maar ook zeker evoluties en verschillen aanwezig.
5.1.1 Ontstaan
Het ontstaan van pop- en rockfestivals in het verleden is meestal gelinkt aan en gegroeid uit een
vereniging, bij Jazz Bilzen was dit het Davidsfonds, bij Torhout/Werchter de Chiro en bij Pukkelpop
de Humanistische jongeren. Het doel van elk van deze festivals was telkens een soort van verandering
en vernieuwing brengen. Zo wou Jazz Bilzen de 11 juli viering in een nieuw kleedje steken,
Torhout/Werchter wou iets totaal anders en moderner brengen dan Jazz Bilzen en Pukkelpop wou
vernieuwen door te focussen op alternatieve muziek en een jonger publiek. De klemtoon lag hierbij
steeds op de muziek. Ook bepaalde invloeden zijn van belang geweest bij het ontstaan van de
festivals; de voornaamste zijn de invloeden uit Amerika en de invloeden van eerdere festivals.
Volgens Jan Coch heeft Jazz Bilzen een grote invloed gehad op de organisatie van Torhout/Werchter,
in zijn ogen was dit zelfs een kopie. Hij spreekt ook van Jazz Bilzen als moeder van de festivals.
Chokri haalt eveneens de invloed aan van vroegere festivals, waaronder Jazz Bilzen en
Torhout/Werchter.
Een invloed die bij Jazz Bilzen tevens ook belangrijk was, was die van de katholieke gemeenschap.
De katholieke gemeenschap was dicht betrokken bij de organisatie, onder meer door het Davidsfonds
en de functie van de voorzitter als leerkracht in een katholiek college. De klemtoon lag evenwel, zoals
bij de andere twee festivals, op de jeugd.
139
VAN TERPHOVEN (Arne). Het Festivalgevoel. De wereld van Pinkpop, Werchter, Pukkelpop en Lowlands.
Antwerpen, L.J. Veen, 2009, pp. 156-204.
39
Waar bij Jazz Bilzen en Pukkelpop kan gesproken worden over een bepaalde ideologie of idealisme
bij het ontstaan van het festival, was een ideologie volgens Jan Delvaux afwezig bij Torhout/Werchter.
Schueremans dacht louter vanuit economisch standpunt. Toch wordt muziek in het begin ook gezien
als een middel om mensen samen te brengen en groepen een speelplek te geven. Een ander verschil is
de ervaring die men had met muziek. Hoofdorganisator Schueremans van Torhout/Werchter had al
heel wat ervaring met het organiseren van concerten, in groot contrast met de organisatoren van Jazz
Bilzen en zelfs met Chokri. Zowel bij Jazz Bilzen als bij Torhout/Werchter heeft het weekblad Humo
een cruciale rol gespeeld in de evolutie en ontwikkeling van het festival.
Torhout/Werchter en Pukkelpop zijn beide festivals die bij het ontstaan door en voor jongeren
georganiseerd werden. De organisatoren behoorden ongeveer tot de leeftijdsgroep van het doelpubliek.
Op die manier viel de sociale controle, die er bij Jazz Bilzen in zekere zin wel nog was doordat veel
van de organisatoren van middelbare leeftijd waren, deels weg. Beide organisaties onderstrepen nu
nog steeds het belang van het betrekken van jonge generaties bij de organisatie.
5.1.2 Muziek
Zoals we bij het ontstaan al zagen, speelt muziek een rol bij de vernieuwing die festivals willen
brengen. Het brengen van bepaalde genres en de manier waarop dit gebeurt, zorgt voor een
verandering in het tot dan toe bestaande aanbod van evenementen voor de jeugd. Elke organisator
merkt de evolutie op die heeft plaatsgevonden in de muziek en de muziekindustrie. Zij wijzen hierbij
op de uitbreiding van het aanbod, de versnippering van pop- en rockmuziek en het aan belang winnen
van livemuziek.
Bij de evolutie van muziek spelen de media een belangrijke rol. Vroeger, ten tijden van Jazz Bilzen en
het begin van Torhout/Werchter, waren er weinig kanalen waar muziek gebracht werd. Er werd ook
weinig bericht over muziek en festivals in de pers. Als dat al gebeurde over de festivals was dat
meestal met een negatieve connotatie.
“De pers heeft er altijd negatief op gereageerd, dat leest ge in dat boek, omdat zij vanuit hun
redacties ‘nee dat is niet goed, dat moeten we…’. Maar ze konden niet ontkennen dat het er was. Hé,
Bilzen werd wel aangekondigd, op het acht uur nieuws werd aangekondigd: Jazz Bilzen is weer
begonnen. Maar daar werd alleen negatief over gezegd.” (Jan Coch, Voorzitter vzw Jazz Bilzen)
Over de jaren is de media-aandacht voor muziek en festivals gestegen. MTV heeft vanaf de jaren 80
mee gezorgd voor de democratisering en popularisering van pop- en rockmuziek en zorgde ervoor dat
groepen in korte tijd erg groot konden worden. Hierop hebben festivals ingespeeld. Waar MTV dat
40
vroeger had, hebben sociale media tegenwoordig een erg grote invloed op de evolutie van muziek. Dit
zorgt volgens Jan Delvaux voor een grote onvoorspelbaarheid van welke muziek populair zal worden,
wat voor problemen kan zorgen bij de organisatie van een festival:
“…en ik merk bij programmatoren, ik ken er zo nog een aantal, dat dat echt een heel groot probleem
wordt. Vroeger had ge groepen die, tussen het moment dat ze geboekt werden in januari en het
festival, konden die heel groot worden, maar dat wist ge nog, dat kon ge nog volgen. Wat ge nu krijgt
is dat via sociale media, dat groepen vaak zo’n grote fanbase hebben dat ge niet meer kunt
voorspellen wat dat wat gaat doen…” (Jan Delvaux, Communicatie Rock Werchter)
Vanaf het begin bood Jazz Bilzen al twee verschillende muziekgenres aan: jazz en rock. Daarbuiten
organiseerden ze ieder jaar ook een amateurconcours. Sponsor Humo bracht een grotere focus op
popmuziek. De verschillende genres muziek hadden een invloed op het soort publiek dat aangetrokken
werd; jazz trok vooral een wat ouder, intellectueel publiek, terwijl rock vooral veel jongeren aantrok.
De hippie-tijdgeest die in de jaren 60 en 70 sterk aanwezig was, was terug te vinden in de muziek
(bijvoorbeeld protestmuziek).
Torhout/Werchter biedt vanaf het begin meer een mix van verschillende genres van pop- en
rockmuziek, dit is met de jaren nog toegenomen (onder andere door de versplintering van muziek).
Schueremans heeft via zijn festival vele groepen groot gemaakt, maar de groepen hebben ook het
festival groot gemaakt. Nu nog kan Rock Werchter de grootste namen strikken. Het comfort van de
artiesten is voor Schuermans altijd een prioriteit geweest.
Pukkelpop had vanaf het begin als doel alternatieve muziek te brengen, geen mainstream zoals
Torhout/Werchter vaker deed. Deze alternatieve muziek was vroeger vooral in de rock te vinden.
Echter met de tijd kwam deze muziek, onder andere door MTV, meer in de mainstream terecht en
vond
je
ook
alternatieve
muziek
in
andere
genres.
Vandaag
brengt
Pukkelpop
deze
mainstreammuziek. Toch blijft ze daarnaast ook vasthouden aan het alternatieve en nieuwe van de
toekomst:
“En daarna, ben ik één ding blijven onderstrepen, dat was dat we alternatief waren. We wilden niet
alleen bij de mainstream blijven, ma aan de andere kant wilden wij ook niet zeggen: ‘ja, die muziek
dat moet nu niet meer’.” (Chokri Mahassine, organisator Pukkelpop)
5.1.3 Kenmerken
Heel wat kenmerken zijn typisch voor pop- en rockfestivals. We zullen hier de belangrijkste
kenmerken aanhalen die door de organisatoren naar voor werden gebracht. De kenmerken worden ook
41
bij de festivalgangers aangehaald, daar worden zij echter vanuit een ander perspectief bekeken. De
kenmerken die zodadelijk besproken worden, hangen in vele gevallen samen met organisatorische
veranderingen die hierna behandeld zullen worden.
Uiteraard is muziek een van de belangrijkste kenmerken van een pop- en rockfestival, dit kenmerk
werd reeds besproken. Ook het publiek en de leeftijd van het publiek zijn kenmerken die beduidend
zijn. Genoemde drie kenmerken kunnen niet los van elkaar gezien worden; de muziek is van invloed
op het soort publiek en evenzeer op de leeftijd van de bezoekers. Bij de organisatie van een festival
komen heel wat samenwerkingen kijken, zo wordt er samengewerkt met sponsors, maar ook met
plaatselijke (jeugd)verenigingen. Bovendien is de camping een aspect dat automatisch geassocieerd
wordt met festivals. Een camping was al aanwezig op Jazz Bilzen, deze was echter gescheiden tussen
mannen en vrouwen, en is tegenwoordig niet weg te denken bij grote, meerdaagse festivals.
Wat volgens de organisatoren Jazz Bilzen vooral kenmerkt, is het enorme amateurisme van het
festival. Amateurisme vond men bij alle betrokken partijen, zowel in de organisatie, als in de muziek,
als bij de ordediensten en overheid. Dit amateurisme was te wijten aan het nieuwe van festivals;
niemand had ervaring. Gaande weg groeide het festivals en breidde het bezoek zich uit. In het begin
had men vooral bezoekers uit de buurt, maar meer en meer kwamen ze van verder. Een opvallend
kenmerk bij Jazz Bilzen waren ook de thema’s die aan het festival gegeven werden. Deze thema’s
hingen samen met de tijdgeest van flowerpower en hippiewaarden. Mede hierdoor kreeg de naam
‘Jazz Bilzen’ bij oudere generaties en naar de buitenwereld toe een zeer negatieve bijklank. Ook
vanuit de overheid kwam er kritiek:
“Ik heb op de website van Wikipedia een artikel geplaatst waaruit blijkt dat in de ministerraad van
‘72 minister Vranckx, die toen minister van justitie was, op de ministerraad schreef of zei, ge kunt het
lezen op Wikipedia: ‘er schijnt in Europa iets te zijn als popfestivals, waar jongeren komen, dat
moeten we ten strengste verbieden’. Hé, dat was dus eigenlijk de teneur. En dat was eigenlijk de geest
van de overheid. Wat daar gebeurt dat moeten we kunnen tegenhouden want dat is slecht hé.” (Jan
Coch, voorzitter vzw Jazz Bilzen)
Jan Coch haalt kort het weer aan. Het weer bezorgde organisatoren vaak veel stress. Zoals we later
zullen zien, beslisten festivalgangers dikwijls de dag zelf nog of ze zouden gaan, die keuze was mede
afhankelijk van het weer. Was het slecht weer, dan viel het festival letterlijk en figuurlijk in het water.
Zoals Jazz Bilzen is ook Torhout/Werchter zeer amateuristisch begonnen, de organisatie is echter snel
geprofessionaliseerd. Jazz Bilzen was niet uit op winstbejag. Evenwel kenmerkend voor
Torhout/Werchter en voor Rock Werchter is de commerciële logica die vanaf het begin duidelijk
42
aanwezig was. Internationale bekendheid is een ander kenmerk dat geassocieerd wordt met dit festival.
Zijn goede naam is een merk geworden en belooft kwaliteit. Opvallend zijn de twee grote headliners
per dag, waar andere festivals er slechts één bieden.
Het belangrijkste kenmerk van Pukkelpop is het ontdekken van nieuwe muziek. Eveneens wordt er
van binnen de organisatie een grote nadruk gelegd op het publiek en het dienen van de noden van dat
publiek. Dat (doel)publiek is bij Pukkelpop ook steeds jonger geweest dan dat van Torhout/Werchter.
We zien in het algemeen een verschuiving binnen de drie festivals naar een verjonging van het
(doel)publiek. Een opvallende evolutie die Chokri aanhaalt, is de vervrouwelijking van zowel de
muziek als het publiek en de invloed hiervan op de muziekkeuze:
“Dus die vervrouwelijking is ingezet, maar niet alleen op muzikaal vlak, daarom dat ik zeg de
girlpower. Ook bij het publiek is dat natuurlijk zo en daardoor is ook het aantal festivalgangers enorm
verbreed en ook heeft dat een invloed gehad op de keuze van festivals van welke groepen zet ge. Dus
het is een evolutie die zo geëvolueerd is.” (Chokri Mahassine, organisator Pukkelpop)
Een laatste frappant kenmerk van festivals heden ten dage is ‘de organisator’ als spilfiguur van het
festival. Zo wordt alles rond het festival aan deze ene persoon opgehangen.
5.1.4 Organisatorische veranderingen
Op organisatorisch vlak hebben over de jaren heel wat veranderingen en verschuivingen
plaatsgevonden. De belangrijkste hiervan zijn de professionalisering, commercialisering en
esthetisering. Ook de uitbreiding op allerlei vlakken is een grote verandering.
We zagen reeds dat Torhout/Werchter snel geprofessionaliseerd was. Technische en muzikale
evoluties spelen hierbij een rol. Bij Jazz Bilzen was het organiseren van het festival een hobby voor de
medewerkers en organisatoren. Dit was eveneens het geval aan het begin van Torhout/Werchter en
Pukkelpop. Later kwam er zoveel bij kijken dat het een echt vak en fulltime job werd. Dit is mede de
reden voor de ondergang van Jazz Bilzen.
“In die tijd was het ook niet meer mogelijk om dat amateuristisch te doen in de vrije tijd. Ik werkte op
mijn kantoor. Toen was ik al 4-5 jaar advocaat, sinds ‘74 en in ‘81 zijn we gestopt. Hé, ik werkte tot 7
u., 8 u. en dan ging ik nadien aan het festival werken tot 11 u., 12 u. Dat kan moeilijk nu als ge gaat
trouwen en kinderen hebt. Dat zit er allemaal, ziet ge, dat is niet eenduidig. Ik ga niet zeggen dat het
van mij afhing, maar er zaten veel in dezelfde generatie die hetzelfde hadden.” (Jan Coch, voorzitter
vzw Jazz Bilzen)
43
De professionalisering van en de ervaring in de organisatie van festivals gaat hand in hand met de
strengere veiligheidsnormen die door de jaren gecreëerd werden.
Serge Platel haalt het steeds meer aan belang winnen van het decor en de aankleding op festivals aan.
Ook Jan Delvaux ziet deze ontwikkeling plaatsvinden, mede onder invloed van Tomorrowland, waar
erg wordt ingezet op het esthetische. Met het ecologische aspect en het comfort van de festivalganger
wordt tegenwoordig ook meer rekening gehouden.
De uitbreiding van pop- en rockfestivals heeft zich op verschillende vlakken voorgedaan, zo is er een
uitbreiding van de focus, van het openbaar vervoer, van de muziek, van het einduur, van de
nevenactiviteiten, van het materiaal en van het aantal dagen en podia. De focus van de organisatie ligt
nu veel meer dan vroeger op de festivalganger en zijn beleving.
“…maar beleving is enorm, enorm belangrijk geworden. En ge voelt dat de organisatie daar zelf…
allez, het heeft ook te maken natuurlijk met comfort he, ge kunt niet de mensen vier dagen op zo’n wei
stompen en dan denken van: trekt uwe plan. Ge krijgt rustzones, zitzones. Ge voelt ook dat daar veel
in wordt geïnvesteerd, zo ne shelter waar ge kunt onder zitten.” (Jan Delvaux, Communicatie Rock
Werchter)
Opmerkelijk is de toename van het aantal dagen en podia. Organisatoren wijzen deze uitbreiding toe
aan een veelvoud van factoren: het aanbod van muziek dat vergroot, meer en internationale
concurrentie die eveneens uitbreiden in dagen en podia, het afschrijven van de kosten over meerdere
dagen en meerdere podia en het toenemen van het potentiële festivalpubliek. De uitbreiding brengt
schaalvoordelen met zich mee. Frith haalde dit in de literatuur reeds aan.
5.1.5 Festivalbeleving
Het beleven van een festival wordt vooral gedaan door de festivalgangers, dit aspect zal dan ook zeer
uitgebreid besproken worden in het volgende deel. Toch hebben organisatoren ook een visie op die
beleving.
Volgens de organisatoren zijn zowel vrienden, muziek, het gevoel en het comfort belangrijk bij de
beleving van een festival. Vrijheid was en is steeds een cruciaal element. Desalniettemin zien zij over
de jaren enkele wijzigingen in de beleving. Meer en meer moet muziek aan belang inboeten ten
opzichte van vrienden en sfeer. Zo was de betrokkenheid bij de muziek vroeger groter, stelt Jan
Delvaux. Vrienden en sfeer mogen dan wel aan belang winnen, het collectiviteitsgevoel en de
samenhorigheid die men in het verleden kon ervaren op festivals is volgens Jan Coch verdwenen. Dit
heeft plaats gemaakt voor meer individualisme en een andere mentaliteit. Ook Jan Delvaux stelt dat er
44
vroeger meer unity momenten waren. Deze wijziging kan mede gewijd worden aan de groei van het
aantal podia en de keuzeverplichting die men op die manier oplegt aan de bezoeker.
Chokri merkt daarentegen een groter gemeenschapsgevoel na de ramp van 2011 op Pukkelpop, niet
enkel onder festivalgangers, maar ook tussen festivalgangers en de organisatie.
“…ik denk dat we na 2011, met hetgeen dat we meegemaakt hebben met de storm en ja, het drama dat
er geweest is, dat er sindsdien ook wel een gevoel ontstaat We are Pukkelpop. Wij zijn Pukkelpoppers.
Dus dat gevoel tussen ons en het publiek.” (Chokri Mahassine, organisator Pukkelpop)
5.1.6 Betekenis voor de organisatoren
De betekenis van een festival voor de organisatoren gaat dikwijls heel ver. Ze zijn of waren hier
constant mee bezig. Het festival wordt dan ook vaak hun hele leven. Tegenwoordig is het organiseren
een fulltime job geworden. Tevens biedt een organisatie veel werkgelegenheid. Organisatoren zijn er
eveneens van overtuigd dat hun festival als inspiratie dient en een grote invloed heeft op de jeugd.
5.2 Festivalgangers
In dit deel gaan we over naar het bespreken van de festivalervaring voor festivalgangers op de vier
onderzochte festivals. Aan de hand van volgende onderdelen: veranderingen in festivals, muziek,
festivalbeleving, de hype van festivals en de ‘Tomorrowland-evolutie’ zullen we de verschillen en
gelijkenissen tussen de festivalervaringen proberen bloot te leggen. Het onderdeel beleving is erg
uitgebreid en is bijgevolg opgedeeld in subrubrieken.
Festivalgangers van Jazz Bilzen, Torhout/Werchter en Pukkelpop in de beginjaren hebben vaak in
recentere jaren ook nog festivals bezocht, dit geeft hen de mogelijkheid festivals nu te vergelijken met
die van vroeger. Zij doen dan ook vaak uitspraken over veranderingen en de jeugd van vandaag. Zij
behoren echter niet meer tot de groep van jeugd en kunnen enkel assumpties maken over de beleving
van festivals voor jongeren heden ten dage. Die assumpties zijn vaak ook gebaseerd op ervaringen van
hun kinderen. Hoewel deze opmerkingen zeer interessant kunnen zijn, mogen we deze niet louter als
waarheid aannemen.
5.2.1 Veranderingen in kenmerken festivals
Hoewel festivals niet op alle vlakken precies met elkaar kunnen vergeleken worden, ieder festival
heeft zijn eigen specificiteit, merken de festivalgangers enkele algemene veranderingen in de
kenmerken en de organisatie doorheen de jaren. Deze veranderingen hangen dicht samen met
veranderingen die de organisatoren reeds aanhaalden met betrekking tot hun eigen festival en festivals
45
in het algemeen. Een kenmerk dat door iedereen naar voor wordt gebracht is de schaalvergroting van
festivals, hiermee bedoelen we de evolutie naar meerdere podia, meerdere dagen, de indeling van het
festivalterrein en de grootte van het festivalbezoek. Ook is er een uitbreiding gekomen van het aantal
festivals in Vlaanderen. Vroeger had men minder keuze en wou men naar een festival, dan was de
keuze snel gemaakt. Festivalgangers van vroegere jaren merken op dat, vergeleken met festivals
vandaag, het amateurisme plaats heeft gemaakt voor een zeer professionele aanpak. Die
professionalisering gaat hand in hand met de verstrenging en creatie van normen (o.a.
veiligheidsnormen) en commercialisering. Voor de festivalgangers uit de commercialisering zich
vooral in de prijsstijgingen van de tickets en het eten en drinken op de weide. Dit is voor enkelen een
groot struikelblok en heeft een invloed op de beleving van het festival, daar wordt later verder op
ingegaan. Het aanhalen van de prijsstijging van eten heeft ook te maken met het feit dat men
tegenwoordig geen drank en maar in beperkte maten eten mag meenemen op de weide. Vroeger
voorzag men zich uitgebreid van eten en drank vervoerd in frigoboxen, ook ander materiaal mocht
mee de wei op. Zo werd door vriendengroepen met plastiek etc. een ‘territorium’/uitvalsbasis gemaakt
op de wei voor heel de dag.
Het verbieden van drank en eten kan men dus linken aan de
commercialisering van festivals. Eigen eten en drank mag wel voorzien worden op de camping.
“Ge had uw frigobox, ge zette die daar neer, ge vormde ne kring met uw kameraden, ge had heel veel
plastiek bij, voor als het begon te regenen, om daaronder te kruipen en ja, ge zat daar en als er een
groep was die u niet interesseerde dan waart ge een beetje aan het babbelen en aant drinken of ging
ge dan iets eten, maar ge ging altijd terug naar diezelfde plaats.” (m, 46j, Torhout/Werchter)
Een redelijk recent fenomeen dat samenhangt met de commercialisering van festivals en de
consumptie van belevenissen is de snelle uitverkoop van festivaltickets. Dit jaar waren de
combitickets van Pukkelpop op 11 dagen al uitverkocht. De uitverkoop gebeurt via voorverkoop.
Voorverkoop bestond eveneens bij Jazz Bilzen, mensen konden in bepaalde platenwinkels kaarten
kopen. De meesten kochten echter hun kaart de dag zelf aan de ingang van het festival. Dat was ook
nog het geval bij het begin van Torhout/Werchter en Pukkelpop. Met behulp van het internet is de
voorverkoop van tickets erg gemakkelijk geworden. De uitverkoop maakt het onmogelijk nog tickets
te kopen op het festival zelf. Dit fenomeen kan niet los gezien worden van de hele beleving van een
festival. Het unieke dat festivals aanbieden, gecombineerd met de populariteit en de schaarste, zorgt
voor een enorm grote begeerte naar een ticket. Ook de muziek, het festivaltoerisme en de motivaties
voor bezoek spelen hierbij een rol. We gaan hier later verder op in.
Een andere opvallende verandering aangehaald door de festivalgangers is de leeftijd van het publiek.
De bezoekers die een festival aantrekt is nauw verwant met het doel en doelpubliek van het festival.
Het ontstaan en het doel van de onderzochte festivals werden eerder al aangehaald, hier is over de
46
jaren niet zo veel aan veranderd. Toch rapporteren festivalgangers een uitdijing van leeftijd in beide
richtingen; men merkt nu zowel erg jonge leeftijden als oudere leeftijden op. Waar vroeger de typische
festivalganger een leeftijd had van boven de 18 jaar en vaak niet veel hoger lag dan 25, merkt men nu
festivalgangers vanaf een leeftijd van ongeveer 12 tot gemakkelijk 60 jaar. Dit is mede het gevolg van
de algemene democratisering van pop- en rockfestivals en muziek. Dat er vroeger weinig tieners te
vinden waren op festivals kan ook te maken hebben met de beperkte mobiliteit van deze leeftijdsgroep
en de houding van hun ouders tegenover festivals.
Opmerkelijk is ook de groei van de camping op festivals. De camping speelt vandaag de dag een
prominente rol bij het bezoek en de beleving van festivals. Met een tussenpoos van ongeveer 10 jaar
(tussen het einde van Jazz Bilzen en de start van een camping op Pukkelpop) ontpopt de camping zich
tot een must-have op meerdaagse festivals. Bezoekers van Jazz Bilzen hechtten minder belang aan de
camping, velen onder hen verbleven niet op de camping, zij gingen thuis slapen of feestten verder met
wat dutjes op de weide zelf.
“Daar waren er genoeg die daar dag en nacht gewoon doorgingen… we sliepen op de festivalweide
en dan gingen we door tot ’s morgens en dan sliepen we daar. ’s Middags begon dat dan rond een uur
of 1 -2 terug.” (m, 65j, Jazz Bilzen)
Diversiteit is een van de kernwoorden van festivals vandaag. Diversiteit doet zich voor op alle
vlakken. Niet alleen is er diversiteit in de keuze van festivals, ook op het festival zelf zien we
diversiteit op verschillende vlakken. Men vindt diversiteit in het aanbod van eten en drank, in het
aanbod van muziek, activiteiten en in het bezoek qua leeftijd en soort. Die diversiteit was vroeger veel
minder aanwezig. Zo herinneren de festivalgangers zich veel minder over het eten en spreekt men
enkel van de basis, vooral frieten en hamburgers. Ook de muziek op festivals bestond vroeger slechts
uit één of twee specifieke genres. De evolutie naar meer diversiteit in genres van muziek op festivals
heeft waarschijnlijk eveneens te maken met de evolutie van muziek op zich en het versplinteren van
de popmuziek vanaf midden jaren 80, zoals in de literatuur reeds werd gesteld.
De uitbreiding van festivaldagen, waar eerder over gesproken werd, heeft een merkwaardige evolutie
meegemaakt. Jazz Bilzen startte al snel met een meerdaags festival. Het einde van Jazz Bilzen maakte
ook een einde aan het meerdaagse festival. Torhout/Werchter en Pukkelpop startten beide met een
enkele festivaldag. Later breidt het aantal dagen van deze twee festivals zich stilaan uit. Deze evolutie
werd reeds aangehaald in de literatuurstudie. Ook de nevenactiviteiten op festivals maakte een zelfde
soort ontwikkeling door. Jazz Bilzen bood heel wat randanimatie en activiteiten aan, hierbij werden
verschillende cultuurvormen betrokken. Er werd een amateurconcours gehouden en in het centrum van
Bilzen vond men heel wat ‘marktkraampjes’. Het festival vond met andere woorden in verschillende
47
gedaanten plaats over heel Bilzen. Bij de start van Torhout/Werchter en Pukkelpop werden er heel wat
minder nevenactiviteiten voorzien. Enkele van de festivalgangers merken tegenwoordig echter een
evolutie naar uitgebreidere randanimatie. Op het terrein ziet men een groei van standen (dit zijn vaak
sponsors en kan bijgevolg gelinkt worden aan commercialisering), marktjes en gebruik van
verscheidene cultuurvormen, waaronder comedy. Ook buiten het festivalterrein biedt men meer
culturele mogelijkheden. Een van de respondenten is goed op de hoogte van mogelijkheden van het
festivalbandje, zoals gratis bezoek aan bepaalde musea. Festivals hebben hun aanbod van
nevenactiviteiten bijgevolg terug vergroot. Deze activiteiten zijn nu echter in handen van het festival
zelf en vinden plaats op de weide, bij Jazz Bilzen was dit vaak niet het geval. De deelname aan de
activiteiten heeft te maken met de attitude van de festivalganger. Jonge festivalgangers vandaag laten
echter weten weinig deel te nemen hieraan. Enkel de standen krijgen af en toe enige aandacht.
“Ik weet dat we ooit zo ne keer zo ne stand was van een auto, vraag mij niet meer de welke, ge kon
daar dan zo gaan in zitten en zo een filmpke maken en dat staat nog altijd op het internet, kei
belachelijk. Dat heb ik wel nog gedaan, of zo als ge ne tattoo of zo kunt zetten, ja, dat nog wel.” (v,
23j, Rock Werchter)
Nog een andere uitbreiding van festivals kan men vinden in het einduur. Hierbij is evenwel weer een
grote kloof tussen Jazz Bilzen en de eerste jaren van Torhout/Werchter en Pukkelpop. Bij Jazz Bilzen
kon het wel eens voorvallen dat optredens uitliepen, daarna werd vaak nog verder gefeest in het
centrum. Het einduur hangt dan samen met het aantal festivaldagen en bijgevolg het aanbieden van
kampeermogelijkheden voor de bezoekers. Een festival van één dag en geen camping voorzag een
vroeg einduur, festivalgangers namen diezelfde avond de laatste trein naar huis. Dat was vooral het
geval bij Torhout/Werchter. Doch werd er bij een vroeg einduur dikwijls verder gefeest buiten de
festivalweide. Om dit tegen te gaan en meer controle te krijgen over de menigte, samen met het
aanbieden van een camping, is het einduur verlaat. Dit is deel van de strengere normen.
Organisatoren vermeldden al de toenemende aandacht voor het esthetische en het decor. Dit gaat niet
onopgemerkt voorbij aan de festivalgangers; enkele onder hen vermelden eveneens deze evolutie.
“Nu, qua inkleding is dat nu, die festivals, is dat wel heel knap geworden allemaal hé. Ik ben drie jaar
geleden terug voor de eerste keer naar Pukkelpop gegaan, ja, ik trok mijn ogen op, dat is echt zo.. echt
chique…” (m, 46j, T/W & Pukkelpop)
Een laatste opmerkelijke bevinding met betrekking tot de kenmerken en veranderingen van festivals is
het bij elke respondent terugkeren van het onderwerp wc’s. Hoewel enkelen verbetering rapporteren,
blijven de toiletten vaak een pijnpunt bij vele festivalgangers.
48
5.2.2 Muziek
De muziek en de muziekindustrie zijn sinds de jaren 60 ontzettend geëvolueerd. We zien niet enkel
een versnippering van de rockmuziek in meerdere verschillende genres vanaf de jaren 80, we zien
tevens ook een verbetering in de beschikbaarheid van rock- en popmuziek voor de jeugd. In de
literatuur zagen we al dat video geholpen heeft aan de democratisering van rock. Ook de
geïnterviewde festivalgangers merken deze vooruitgang in beschikbaarheid op.
“…dus nu hebt ge Studio Brussel, ge hebt zo veel muziekzenders, ge hebt internet, dat bestond
allemaal niet he.” (m, 51j, Pukkelpop)
Enkele festivalgangers merken ook de specificiteit op van het publiek aanwezig op festivals
voorafgaand aan de algemene democratisering van rock. Bepaalde categorieën van jongeren werden
geassocieerd met het fan zijn van rockmuziek en het bezoek van rockfestivals. Niet alleen
versplinterde de rockmuziek vanaf een bepaald moment, de democratisering leidde bovendien tot een
groei in het aanbod van de muziek. Enkele festivalgangers halen dit enorme aanbod van groepen
vandaag de dag aan.
“…ma tegenwoordig, ja ik weet dat niet, er zijn zo veel bands die optreden, op den duur weet ge niet...
Oh, het zijn er zo veel he.” (m, 65j, Jazz Bilzen)
Een volgende opmerking die festivalgangers aanhalen is de houding van de artiesten die in de loop
van de jaren gewijzigd is. Vele festivalgangers van het eerste uur hebben wel een of ander straf
verhaal van een artiest die optrad op het festival. Er werd toen veel meer toegelaten en getolereerd,
zoals dronken artiesten, artiesten in het publiek, het niet opvolgen van het tijdschema etc. Dit gebeurt
tegenwoordig veel minder. De wijzing in de houding van de artiesten kunnen we linken aan de
professionalisering van festivals en de muziekindustrie in het algemeen. De strengere normen kunnen
hierbij ook een rol spelen. We zagen in de literatuurstudie dat de live sector aan belang wint, hieruit
worden sinds kort meer inkomsten gehaald dan uit de platenverkoop. Dit zou er bijgevolg voor kunnen
zorgen dat het live aspect ook door de artiesten serieuzer wordt genomen. De verschuiving van
winsten naar de live events zorgt voor een grotere commercialisering van deze events en een stijging
in het aantal optredens en tours van artiesten. Fans hebben nu meer kansen om hun favoriete artiest
aan het werk te zien. Bezoekers van Jazz Bilzen spraken van een unieke kans om bepaalde groepen te
zien. Tegenwoordig komt het vaker voor dat festivalgangers vele groepen al eens gezien hebben.
“…want nu van Rock Werchter dit jaar, had ik echt bijna al iedereen gezien buiten Stromae of zo, en
ik had echt al zo goed als iedereen één of twee keer gezien…” (m, 22j, Rock Werchter)
49
Dat brengt ons bij het doel en de specificiteit van verschillende festivals. Zo staat Pukkelpop bekend
als het festival van de ontdekking en Rock Werchter als festival dat de allergrootste namen kan
brengen. Wat betreft de muziek is er hier dus een onderscheid tussen het nieuwere en het bekende. Dit
zal een invloed hebben op de keuze van de festivalgangers. De muziekstijlen op beide festivals zijn
vandaag de dag zeer uiteenlopend. Jazz Bilzen was nog meer toegespitst op rock en blues, maar bracht
na enkele rockdagen ook jazz op zondag. Geïnterviewde festivalgangers melden allemaal dat zij
zaterdagavond of zondagochtend meestal naar huis gingen. Zij interesseerden zich niet in jazz.
Muziek speelt vanzelfsprekend ook mee in de beleving van festivals, deze invloed van de muziek op
het beleven bespreken we verder in het volgende onderdeel.
5.2.3 Festivalbeleving
Als we kijken naar de beleving van festivalbezoek doorheen de jaren, zien we dat veranderingen in
beleving vaak gepaard gaan met veranderingen in de organisatie en de kenmerken van festivals.
Veranderingen in beleving kunnen het gevolg zijn van, maar kunnen evenzeer de aanzet zijn tot
bovengenoemde evoluties in de organisatie. In dit onderdeel bespreken we uitgebreid de
festivalbeleving doorheen de jaren, uitgaande van gelijkenissen en verschillen. Onder beleving van
een festival verstaan we de persoonlijke ervaring van de festivalganger en alle elementen die bijdragen
aan deze specifieke ervaring.
5.2.3.1 Gelijkenissen
Een aspect dat door de jaren een belangrijke factor is gebleven bij het beleven van pop- en
rockfestivals, is het gebruik van alcohol en eventueel zelfs soft drugs. Iedere respondent rapporteert
het eigen drankgebruik of tenminste dat van vrienden rondom hen. Het alcoholgebruik van
omstaanders kan in sommige gevallen ook leiden tot ergernis.
Daarenboven heeft het weer een grote invloed op de beleving. We zagen eerder dat festivals vroeger
erg afhankelijk waren van het weer. Uit het door alle festivalgangers aanhalen en het zich goed
herinneren van het weer, blijkt dat ook voor hen dit nog steeds van belang is. Het weer heeft dus een
invloed op de sfeer van het festival.
“Euh, ik vind, ik haatte het als het regende, maar als ik concerten zag in de regen, die waren het
meest legendarisch. Die heb ik het meest onthouden, omdat ze zo... iedereen zit daar onder van die
schermen of heeft van die dingen vast om droog te blijven. Ik heb Mika zo eens gezien en dat was echt
geweldig. Gewoon omdat iedereen daar kei hard aan het meezingen was en iedereen was drijf,
drijfnat. Ik weet niet, dat vind ik op Werchter ook zo, gelijk op Werchter Classic, Prince ben ik daar
50
gaan kijken en dan ook uitgeregend volledig, en dat vind ik de beste optredens eigenlijk.” (v, 23j,
Rock Werchter)
De sfeer op een festival kan naast het weer ook niet los gezien worden van alle andere aspecten. Zo
hangt het vooral samen met de muziek, het gevoel, het (gedrag van het) publiek, vrienden en de plaats
op de weide.
Het gevoel op een pop- en rockfestival kan opgedeeld worden in een positieve en negatieve
component. Opvallend was dat negatieve gevoelens vaker gerapporteerd werden met betrekking tot
festivals vandaag. Later gaan we dieper in op dit onderscheid in gevoelens. Aan de positieve kant
bemerken we door de jaren enkele vergelijkbare gevoelens. Met name het thuisgevoel en het
vrijheidsgevoel komen regelmatig weer naar boven. Hier raken we aan een van de belangrijkste
aspecten van de festivalbeleving: vrijheid. Het vrijheidsgevoel wordt op een of andere manier door
iedere festivalganger aangehaald. Vrijheid kan gezien worden als vrij van ouders, vrij van regels en
vrij van het alledaagse, normale leven. Pop- en rockfestivals kunnen op die manier gezien worden als
een ontsnapping en worden zelfs vaak vergeleken met een vakantie. Het meerdaagse karakter van
festivals vandaag en de camping werken deze vergelijking in de hand. De vrijheid die men vroeger
ervoer, was van een andere dimensie als die vandaag de dag. Door de afwezigheid van gsm’s waren
festivalgangers vaak volledig afgesloten van de buitenwereld, waaronder ook hun ouders.
“…ge zijt vier dagen van huis weg, ge kunt eigenlijk een kleine vakantie houden daar…” (v, 23j, Rock
Werchter)
“Vooral, hé, ge woont nog thuis en het was toch ne heel andere tijd dan nu, dat was echt zo es ne hele
dag tot ’s nachts, gewoon heerlijk weg van thuis en alles, kunnen doen en laten wat ge wou en vooral
eigenlijk u heel goed amuseren en rondwandelen en zo.” (v, 50j, Torhout/Werchter)
“Want als ge nu bijvoorbeeld, ge zijt ook vier dagen weg eigenlijk, als ge nu ne citytrip doet, voor uw
verblijf betaalt ge ook al, ma dan ligt ge wel in een hotel, ma oké, als ge dat vergelijkt met zo vier
dagen vakantie ergens, is dat anders, zonder dat ge daar bands bijkrijgt, betaalt ge ook wel meer.”
(m, 24j, Pukkelpop)
De motivatie van ontsnapping en vakantie kwam reeds in de literatuur aan bod. De respondenten hier
willen/wouden echter vooral ontsnappen aan het alledaagse en aan de ouders.
Het zich thuis voelen op een festival is ook een gevoel dat regelmatig terugkomt. Het wordt vooral
aangehaald door festivalgangers die het festival regelmatig bezocht hebben/bezoeken. We kunnen dus
51
voorzichtig stellen dat de gewoonte, het regelmatige bezoek bijdraagt aan het thuisgevoel op een
festival. Later zullen we zien dat ook de nabijheid hierbij een rol speelt.
Een van de belangrijkste aspecten bij de beleving van pop- en rockfestivals is natuurlijk de muziek.
Hoewel er door de jaren heel wat veranderd is op vlak van muziek op festivals (dit werd reeds
besproken) is en blijft dit voor velen de voornaamste beweegreden voor het bezoek aan een festival.
Muziek draagt op zijn beurt bij aan de sfeer en het gevoel van het festival en heeft eveneens een
invloed op het soort publiek dat wordt aangetrokken. Dat publiek bestaat vooral uit jeugd. Pop- en
rockfestivals worden dan ook vooral gepercipieerd als evenementen voor de jeugd. Bovendien
bezoeken
jongeren
en
jong
volwassenen
festivals
voornamelijk
met
leeftijdsgenoten.
Vriendschapsbanden worden er versterkt.
Eerder werd gesteld dat de plaats op de wei verband houdt met de sfeer die festivalgangers ervaren. Zo
zien we dat de respondenten wel degelijk een verschil rapporteren naargelang ze meer vooraan bij het
podium staan of meer vanachter. Dat verschil heeft te maken met de drukte, de ruimte die men heeft
om te bewegen en het opgaan in de muziek. Door technologische verbeteringen, het gebruik van
schermen en beter geluid, heeft men door de jaren de sfeer van vooraan op de weide geprobeerd over
te brengen naar meer vanachter. Op basis van genoemde verschillen uiten festivalgangers een
voorkeur voor de plaats op de wei. Het optreden van favoriete artiesten brengt meestal de voorkeur
naar dicht bij het podium.
De stelling, van Strauss en Rogers140, dat geweld van alle tijden is en dit niet is toegenomen met de
jaren, wordt bevestigd. Zowel bij festivalgangers van Jazz Bilzen als van Pukkelpop wordt notie
gemaakt van geweld en agressie.
Ten slotte treffen we een gelijkenis aan met betrekking tot de manier van geldverwerving voor de
aankoop van een ticket. Ofschoon we eerder zagen dat de ticketprijzen doorheen de jaren enorm
gestegen zijn, zijn de manieren waarop men aan geld komt voor een ticket niet zo zeer veranderd.
Verschillende geldbronnen worden gebruikt door de jaren heen. De ene krijgt het ticket van zijn
ouders, de andere gaat er voor werken en nog een ander heeft er gewoon het geld voor.
5.2.3.2 Verschillen
Hierboven bespraken we heel wat aspecten die doorheen de jaren niet zo erg zijn veranderd in het
beleven van pop- en rockfestivals. Er zijn echter ook aspecten die wel een evolutie hebben
doorgemaakt. Omdat dit er nogal wat zijn, maken we hierin een onderverdeling: we bespreken de
verschillen in beleving met betrekking tot muziek, leeftijd, socializing en de totaalbeleving. Natuurlijk
140
Zie literatuurstudie p. 23-24.
52
kunnen deze niet losgezien worden van elkaar, er zal dan ook geprobeerd worden de linken duidelijk
te maken.
Muziek
De evoluties in de muziek en de muziekindustrie hebben, zoals we eerder al zagen, een invloed gehad
op de organisatie van festivals, maar ook de beleving is hierdoor behoorlijk veranderd. Door het
versnipperen van de pop- en rockmuziek vanaf midden jaren 80 ontstonden er plots heel wat nieuwe
muziekgenres. Pop- en rock trad ook meer op de voorgrond in het alledaagse leven. Waar vroeger
deze muziek minder beschikbaar was, men moest er naar op zoek gaan, is die nu overal te horen. De
‘uitbreiding’ van muziek zorgde voor een uitbreiding van podia op de festivals. Dit heeft als gevolg
dat festivalgangers tegenwoordig keuzes moeten maken: welke muziek willen ze zien en horen op het
festival? Vroeger specialiseerde een festival zich in één of twee genres, nu brengt het vaak allerlei
genres dooreen. Deze verandering beïnvloedt de totaalbeleving, hier gaan we later verder op in.
De democratisering van pop- en rockmuziek heeft er eveneens voor gezorgd dat een groter publiek
wordt getrokken naar festivals. De diversiteit in muziek zorgt er op zijn beurt voor dat de
verscheidenheid binnen het publiek toeneemt. Waar vroeger iedereen op het festival meestal dezelfde
smaak in muziek had en voor dezelfde groepen kwam, er was immers maar één podium, is deze
eenheid er vandaag niet meer. Dit kan bijgevolg een invloed hebben op het samenhorigheidsgevoel dat
al dan niet ontstaat op de wei. Festivalgangers van Jazz Bilzen en Torhout/Werchter rapporteren vaker
over de gelijke mentaliteit die er bestond tussen bezoekers.
“Het was wel zo, hoe moet ik zeggen, dat was zo precies ook allemaal mensen die zo een beetje
dezelfde mentaliteit hadden, dat was zo, nu ziet ge zo… allé, op optredens precies dat daar echt zo
heel verschillende groepen van mensen naartoe gaan.” (v, 50j, Torhout/Werchter)
Die gelijke mentaliteit wordt bij de interviews van festivalgangers van Rock Werchter en Pukkelpop
vandaag de dag minder naar voor gebracht. Zij merken zelfs een erg groot verschil in types
festivalgangers en vragen zich soms af wat bepaalde mensen er te zoeken hebben. De verscheidenheid
in festivalgangers heeft bovendien te maken met de leeftijd van de bezoekers. Dit bespreken we verder
meer gedetailleerd.
Muziek zou kunnen gezien worden als de belangrijkste motivatie voor het bezoeken van festivals.
Desalniettemin zijn vrienden en sfeer ook erg belangrijke aanleidingen voor een bezoek. Elke
respondent bevestigt het grote belang van muziek bij hun keuze en plaatst dit op de eerste plaats. Door
de jaren kunnen we echter toch een verschuiving waarnemen. Allereerst zouden we kunnen stellen dat
muziekliefhebbers van de jaren 60, 70 en 80, door de minder grote beschikbaarheid van pop- en
53
rockmuziek in het alledaagse leven, op een bepaalde manier intensiever bezig waren met muziek en
het zoeken naar muziek. De artiesten die in die tijd op de festivals speelden waren dan ook vooral
gekend bij deze muziekliefhebbers, een minderheid van de bevolking. Hieruit kunnen we afleiden dat
bezoekers van vroegere jaren festivals bezochten speciaal voor de muziek. Het was een unieke kans
om hun favoriete artiesten live te zien. Ook halen oudere festivalgangers vaker artiesten aan die ze in
het verleden hebben gezien op festivals en wordt eveneens de voorbeeldfunctie van artiesten vermeld,
dit kan eveneens impliceren dat de muziek toen van groter belang was. Echter moet genuanceerd
worden dat gezelschap hier ook een prominente rol speelde. Het bezoeken van het festival met
vrienden was bij Jazz Bilzen daarentegen van minder belang. Geïnterviewde bezoekers meldden dat ze
vaak ook alleen naar Bilzen afzakten. Dit kan te maken hebben met het feit dat grote groepen lokale
bevolking het festival bezochten en dat men zo altijd wel kennissen tegenkwam.
“… ge kende iedereen daar he. Dus iemand die ge kende die wist ge waar dat die zat… daar was toch
altijd een heel pak mensen die ge tegenkwam op café, die waart ge daar ook bijna allemaal
tegengekomen…” (m, 57j, Jazz Bilzen)
Hier raken we aan het aspect nabijheid van een festival, waar we later dieper op ingaan. Ten tweede
zouden we kunnen stellen dat sfeer bij de eerste festivals een minder grote aantrekkingsfactor was dan
dat tegenwoordig is. De festivalsfeer die heden ten dage alom bekend is, was dit in het begin nog niet.
Festivals waren iets nieuw en bijgevolg was het enige dat aantrek had tot de bezoekers de muziek.
Natuurlijk mogen we hier de invloed van buitenlandse festivals ook niet over het hoofd zien.
De meeste respondenten hechten eveneens belang aan de gevoelens die muziek teweeg en over kan
brengen. Deze gevoelens kunnen liggen in de songteksten van nummers, in het instrumentele of in het
ritmische van de muziek.
Leeftijd
Eerder zagen we reeds dat de verscheidenheid in festivalgangers mede te maken heeft met de leeftijd
van deze festivalgangers. De democratisering van muziek en festivals speelt hierbij een grote rol. Bij
de kenmerken bespraken we ook al de verbreding in de leeftijd van de bezoekers. Deze verbreding
koppelden we aan de mobiliteit en de houding van de ouders tegenover festivals.
De mobiliteit van de jeugd is door de jaren toegenomen. We zien wel gelijkenissen in de manier van
vervoer naar festivals, zoals onder meer trein, auto en fiets, maar door de grotere inzet op en de
samenwerking met het openbaar vervoer is de mobiliteit van de jeugd volgens sommige respondenten
gestegen. Dit weerspiegelt zich in de festivals die bezocht worden/werden. Nu legt men grotere
54
afstanden af voor festivals, terwijl men vroeger dichter bij huis bleef. Het bezoek van
Torhout/Werchter was voor sommigen dan ook een echte ‘uitstap’.
“Plus, en dat klinkt nu heel idioot, Werchter was ver voor ons hé. Allez, ik bedoel, onze mobiliteit was
veel lager. Euh, dat was al bijna ne uitstap, dat was al bijna een vakantie. Oh ja, we moesten 35 min
met de auto rijden…” (m, 46j, Torhout/Werchter)
De houding van ouders tegenover het festivalbezoek van hun kinderen kan gekoppeld worden aan het
aspect generaties. Generaties zijn van belang bij de evolutie in beleving van festivals. Interviews met
festivalgangers uit de jaren 60 en 70 bevestigen de wil te ontsnappen en zich te verzetten tegen de
generatie van hun ouders, wat ook uit de literatuur bleek. Ouders waren tegen pop- en rockfestivals,
vele negatieve verhalen deden de ronde en ze werden gezien als ‘oorden van verderf’. Het was voor de
geïnterviewde festivalgangers bijgevolg meestal niet simpel zomaar weg te geraken thuis. Rebellie en
ruzie waren vaak onvermijdelijk.
“Ik moest echt ruzie maken om weg te geraken thuis. Zo moeilijk waren ze.” (v, 63j, Jazz Bilzen)
Ouders begrepen dikwijls de interesse in rockmuziek niet, rock is immers pas ontstaan in de jaren 60.
Er waren dan ook weinig ouderen te vinden op de weide van Jazz Bilzen. Meer en meer groeiden
generaties op met rockmuziek en rockfestivals. Festivalgangers van het eerste uur bleven
geïnteresseerd in muziek en bleven eveneens festivals bezoeken. Dit zorgde voor een stijging van de
leeftijd op festivals. Een groot deel van de geïnterviewde, oudere festivalgangers bezoeken zelf nog
steeds festivals en concerten, eveneens rapporteren jongere festivalgangers het opvallen van meerdere
generaties. In de literatuur zagen we dit fenomeen reeds als ‘rock dinosaurs’. Dit heeft ook een effect
op de jongere generaties. Enkelen onder hen melden dat hun eerste bezoek aan een festival samen was
met hun ouders en dat ouders het bezoek aanmoedigen. Dit is in groot contrast met ouders vroeger. Zo
kunnen we stellen dat pop- en rockfestivals meer intergenerationeel zijn geworden en dat er een
verkleining van de generatiekloof heeft opgetreden. Toch is en blijft de hoofdmoot van de bezoekers
jeugd. Desalniettemin moeten we ook hier nuanceren. Nu nog zijn er ouders die niet geïnteresseerd
zijn in pop- en rockmuziek en op het eerste zicht weigerachtig staan tegenover het festivalbezoek van
hun kinderen. Het algemeen aanvaarde van festivals zorgt er dan voor dat deze jongeren toch
makkelijk toestemming krijgen. En ook vroeger, in tijden van Torhout/Werchter, waren er ouders die
zoon- of dochterlief brachten naar de festivalwei of hun ticket betaalden, op die manier moedigden
zijn het festivalbezoek aan.
Met de inburgering van festivals ontstaan er in de maatschappij gewoonten rond festivalbezoek. Zo
melden jonge bezoekers dat zij vanaf een bepaalde leeftijd naar festivals mochten. Deze leeftijd geldt
55
als ongeschreven, algemeen geldend. Vele ouders passen hier dezelfde leeftijd toe. Bij de
geïnterviewde festivalgangers van Rock Werchter en Pukkelpop lag deze leeftijd meestal op 16 jaar.
Het zou kunnen dat die ondertussen verlaagd is. Enkele van de jongeren die op deze leeftijd een
festival bezochten, geven toe dat ze toen niet voor de muziek gingen. De redenen voor hun eerste
bezoek waren eerder omdat ze eindelijk de mogelijkheid hiertoe hadden en dat iedereen van hun
leeftijd ging. Jongeren willen ‘erbij horen’.
“Dat was echt zo van: Ik ben 16, ik wil gaan, iedereen van mijn leeftijd gaat, … Mijn vriendje woonde
in Kiewit toen en meestal was dat zo van: Hah, ja, die zit daar en ik ben jaloers en ik wil daar ook
naartoe gaan en dan ook ja, mijn zus gaat en dat was ook voor haar een hele dinge van.. ja, dan wilt
ge ook gaan natuurlijk he.” (v, 23j, Pukkelpop)
Naarmate de leeftijd vordert, wordt muziek belangrijker. De populariteit van pop- en rockfestivals
zorgt ervoor dat festivalbezoek, zoals een van de respondenten het stelt, standaard wordt in het leven
van de jeugd.
Vele jongeren vandaag de dag bezoeken ook meerdere grote pop- en rockfestivals op een zomer. Vier
van de zes geïnterviewde jongeren bezochten zowel Rock Werchter als Pukkelpop. Hierbij valt op dat
ze soms niet meer herinneren wat zich waar heeft voorgedaan. De festivalervaringen lopen met andere
woorden door elkaar.
Socializing
We zagen reeds dat vrienden en contacten voor de meeste festivalgangers ook erg belangrijk zijn bij
hun festivalervaring. Het sociale aspect van festivals bleek al van belang in de literatuurstudie en dan
vooral bij de jonge bezoekers.
Door de jaren valt een verschil op in het socializen op festivals. We kunnen het aspect socializing
opdelen in vrienden en nieuwe contacten. In het verleden werd er met vrienden naar het festival
gegaan, maar werden er op de weide vaak nog veel nieuwe contacten gelegd. Dit kan te maken hebben
met de vaste plaats die veel vriendengroepen innamen op de wei. Met groepen die nabij zaten werd
dan nog al eens een praatje geslagen. Met de komst van meerdere podia zijn festivalgangers
tegenwoordig veel onderweg van hot naar her (hierop bestaan uitzonderingen, zoals een van de
respondenten die vooral in de Boilerrroom van Pukkelpop staat) en geven ze aan dat er veel minder
nieuwe contacten worden gelegd op de weide. Het leggen van nieuwe contacten heeft zich
tegenwoordig verplaatst naar de camping. Hier zien we hetzelfde principe aan het werk als vroeger op
de festivalweide: rondom de vaste plaats wordt contact gelegd met aangrenzende groepen.
56
“Zo op de camping als dat zo mensen waren die een tentje langs u hadden of zo een groepke die dan
een partytent hadden opgezet en dat we dan ’s avonds daar eens gingen bijzitten.” (v, 23j, Rock
Werchter)
De manier van contacthouden met vrienden tijdens het festival is eveneens veranderd. In het pré-gsm
tijdperk werden er duidelijke afspraken gemaakt waar men elkaar weer zou ontmoeten. Dikwijls was
dit op hun vaste plaats op de weide, maar ook de Humo-stand op Torhout/Werchter deed dienst als
verzamelplaats en er bestonden afspraakpalen. Deze palen bestaan vandaag nog steeds, maar gsm’s
doen nu dienst als medium om elkaar terug te vinden en af te spreken. Sinds kort hebben gsm’s, en
meer specifiek smartphones, ook de mogelijkheid om foto’s te nemen en optredens te filmen. Deze
kunnen direct gedeeld worden via sociale media. Jan Delvaux ziet dit als een heel nieuw fenomeen dat
hij associeert met de toename van het belang van de bezoeker, die meer en meer de ster van zijn eigen
festival wordt. Volledige optredens uitkijken, wordt volgens hem minder en minder gedaan, jongeren
willen slechts de hoogtepunten van ieder concert meemaken en deze delen met de wereld, via hun
smartphone. Niettegenstaande wordt door een van de geïnterviewde jonge festivalgangers het
fotograferen en filmen van optredens onthaald met onbegrip en ergernis.
“Ook bijvoorbeeld filmen of zo, ja, de bands, dat vind ik heel vervelend. Ik kan daar echt niet tegen. Ik
snap ook niet waarom ge dat zou doen, want ja, die kwaliteit is zo slecht, dan moet ge al echt
professioneel materiaal meehebben om dat duidelijk in beeld te hebben en ook nog verstaanbaar, dus
dat snap ik echt niet dat ge daar foto’s van zou nemen of dat ge dat zou filmen.” (m, 24j, Pukkelpop)
De samenstelling en de grootte van de vriendengroep op pop- en rockfestivals is tevens ook
geëvolueerd. Dit heeft onder meer te maken met de uitbreiding van festivals en zal hieronder uitvoerig
besproken worden.
Totaalbeleving
Binnen de totaalbeleving zullen we elementen bespreken die een invloed hebben op het totaalplaatje
van de festivalervaring. We kunnen hierbinnen enkele zeer grote verschuivingen waarnemen. Een
eerste verschuiving heeft betrekking op de omvang van de vriendengroep en kan gelinkt worden aan
de stijging van het aantal podia en dagen. Verschillende festivalgangers rapporteren dat zij vroeger
festivals bezochten met een grote groep vrienden. Deze grote groepen vrienden kan men vandaag de
dag nog terugvinden op festivals, maar dan eerder op de camping. Door de uitbreiding van podia en
muziekstijlen, versnipperen ook de vriendengroepen op de weide zelf. Het is volgens enkelen
tegenwoordig niet eenvoudig om met grote groepen rond te lopen op de drukbevolkte festivals. De
keuze tussen podia en muziekstijlen wordt ook vergemakkelijkt wanneer men met minder mensen
57
rekening moet houden. Sommigen duiden hier op het belang van het juiste gezelschap, met dezelfde
smaak en ideeën betreffende festivals als zijzelf.
“In zo’n drukte moet ge ook echt zo iemand hebben die just hetzelfde is als u…” (v, 20j, Pukkelpop)
Bij de geïnterviewde festivalgangers zien we dus een tendens naar kleinere vriendengroepen op de
festivalweide zelf, vaak zijn dit groepjes van twee à drie personen. Op specifieke momenten, voor
bepaalde optredens en op de camping komen grotere vriendengroepen terug samen. Evenwel waren er
vroeger ook festivalgangers die kleinere groepen prefereerden en zien we heden ten dage nog steeds
grote vriendengroepen die heel het festival samen blijven, dit gebeurt echter meer wanneer zij lange
tijd aan eenzelfde podium staan.
Een andere verschuiving heeft te maken met de collectiviteit en kan eveneens gelinkt worden aan de
uitbreiding van podia. Het grote aantal podia en de versnippering van het publiek over deze podia
zorgt tegenwoordig voor verschillende totaalbelevingen. Jan Coch spreekt hier van individualisme.
Ieder individu kiest zijn eigen programma, maar kan hierdoor ook goede dingen missen. In het
verleden had men slechts één podium; zodoende zag iedereen hetzelfde programma en was er
eenzelfde
totaalbeleving.
Verschillende
festivalgangers
spreken
van
eenzelfde
mentaliteit,
collectiviteit en zelfs een wij-gevoel.
“Soms was het bijna één grote, reuze picknick met heel mooie achtergrondmuziek zo. Ja. En ge deelde
eten uit en ge kreeg weer eten van iemand anders en dat was zo… Ja, dat was zo een heel groot wijgevoel.” (m, 46j, Torhout/Werchter)
Ook Chokri sprak van het wij – wei – gevoel.
Af en toe vindt volgens de geïnterviewde jonge festivalgangers een collectieve ervaring nog wel eens
plaats. Dit echter enkel met de mensen die naar hetzelfde optreden staan te kijken. We zagen eerder al
dat ook het weer voor een van de respondenten op dit collectiviteitsgevoel een invloed heeft. Ook Jan
Delvaux haalt deze verschillende belevingen op een festival aan.
Het rondhossen van hot naar her tussen de verschillende podia op pop- en rockfestivals vandaag de
dag kan eveneens een effect hebben op het gevoel. Een van de oudere festivalgangers die nog steeds
festivals bezoekt merkt op dat het festivalbezoek tegenwoordig veel gejaagder en stressvoller is
geworden omdat men niets wil missen. Vroeger was het volgens hem veel relaxter, aangezien men met
dat ene podium weinig kon missen. In de interviews met jonge festivalgangers komt die stress niet
expliciet naar boven. Toch valt bij hen op dat de festivaldagen goed gepland zijn en ze vaak bezig zijn
met wanneer ze naar welke groep/podium moeten vertrekken, hiervoor moeten ze soms andere
58
optredens vroeger verlaten. Het feit dat deze festivalgangers zelf geen negatieve gevoelens hieraan
verbinden, kan wijzen op het gewoon zijn van keuzes maken (ze zijn opgegroeid in een
keuzemaatschappij), keuze willen en makkelijker kunnen leven met het grote aanbod.
“Nu is het echt, toch zeker Pukkelpop. Ik heb daar ook veel leuke dingen ontdekt gewoon omdat, ja,
dat is meer zowat zappen hé, ja, die festivals zijn wat meegegaan zoals de tv he, vroeger had ge maar
een paar posten en ge bleef naar ene zender kijken en nu, nu zit ge ook te zappen, zo is dat bij een
festival ook eigenlijk een beetje.” (m, 54j, Torhout/Werchter)
“Meerdere podia, denk ik, dat is om het publiek ook, die zegt kijk ik wil keuze. De dag van vandaag,
he, leven we in een cultuur waar je keuze hebt…” (Serge Platel, FMiV)
Het aspect nabijheid blijkt ook van belang bij de beleving van festivals. Nabijheid kunnen we
koppelen aan mobiliteit, socializing en het comfort. Aan de ene kant zorgt de nabijheid van het festival
bij de woonplaats ervoor dat het festival sneller en makkelijker bereikt kan worden. Eveneens blijkt uit
de interviews dat men meer kennissen tegenkomt op festivals in de buurt van de eigen woonplaats, dit
wordt als zeer aangenaam ervaren en speelt mee in de beslissing en keuze van festivals. Hieruit blijkt
ook nog eens het sociale aspect van pop- en rockfestivals. Aan de andere kant merken we bij jonge
festivalgangers een drang naar meer comfort. De nabijheid van het festival kan dit grotere comfort
brengen doordat mensen naar huis kunnen om te slapen en/of te douchen. Een festivalganger van Rock
Werchter die niet in de buurt woont, merkte op dat zij niet langer combi gaat omdat ze niet op de
camping wil verblijven en meer comfort wenst. Wat opvalt bij de drang naar meer comfort is de
leeftijd; als men vroeger graag op de camping verbleef doet men dit met het ouder worden minder
graag of gewoonweg niet meer.
We spraken eerder al over het thuisgevoel dat bij enkele festivalgangers ontstaat. Dit kan in sommige
gevallen gelinkt worden aan de nabijheid van een festival en de vele kennissen die hierdoor op het
festival aanwezig zijn. Een van de festivalgangers rapporteert het ‘Limburggevoel’ dat meespeelt bij
de beleving van Pukkelpop.
Andere aspecten die bijdragen tot de totaalbeleving zijn de nevenactiviteiten die worden aangeboden
op en rond het festivalterrein en de voorbereiding van het festival. De evolutie in nevenactiviteiten
werd al besproken bij de kenmerken van festivals. De voorbereiding op het festival komt vooral naar
voren bij bezoekers van Torhout/Werchter. Doordat zij eten en drank mee de wei op mochten nemen,
rapporteren zij de voorbereiding hiervan, zoals gezamenlijk inkopen doen en broodjes smeren.
Wanneer jonge festivalgangers op de camping verblijven komt dit gezamenlijk inkopen doen eveneens
naar voor.
59
Andere verschillen
Hieronder bespreken we nog enkele kleinere verschillen die door de jaren zijn opgetreden met
betrekking tot de beleving van pop- en rockfestivals.
We bespraken reeds dat het eten op de wei enorm in prijs gestegen is en dat men nu veel minder dan
vroeger eten mag meenemen op de wei. Buiten het meegenomen eten werd er vroeger ook wel eens
eten gekocht op de weide. Vele van de jonge festivalgangers vandaag verlaten de festivalweide om te
eten. De kraampjes juist buiten het festival bieden eten aan aan goedkopere prijzen en mensen die op
de camping verblijven eten vaak ook daar.
Het bezoeken van festivals wordt standaard, een gewoonte of traditie en evidentie voor vele jongeren.
Vaak bezoeken ze vanaf hun 16e ieder jaar hetzelfde of enkele dezelfde festivals. Het lange bestaan
van deze festivals kan hierbij een rol spelen. Zo is er door de jaren een bepaald vertrouwen en
trouwheid gegroeid van festivalgangers aan festivals. Hoewel festivalgangers stellen dat ze op basis
van de namen beslissen of ze gaan, hebben ze ieder jaar weer het vertrouwen in de organisatie dat zij
voor deze goede namen zullen zorgen. De grote festivals hebben met andere woorden een
kwaliteitslabel ontwikkeld. Dit heeft dan weer een invloed op de snelle uitverkoop van tickets, zelfs
wanneer nog niet alle namen bekend zijn.
Bij de schaalvergroting van festivals kwam eveneens een uitbreiding van het publiek kijken. Deze
grotere drukte en het rondhossen van mensen op festivals beïnvloedt de sfeer, het gevoel, de planning
en de ervaring van de muziek.
“Nu is dat ook gewoon een uur op voorhand: “we moeten nu gaan vertrekken want anders zien we
niks”. Een uur op voorhand moet ge naar daar wandelen en dan 5min op voorhand zijt ge dan daar
en dan ziet ge nog niks. Ge hoort de muziek wel, maar ge ziet niks. Dat is echt…” (v, 20j, Pukkelpop)
Een respondent haalt het carnavaleske aan dat volgens hem de laatste jaren meer en meer aanwezig is.
Dit werd bevestigd door andere festivalgangers en werd eveneens aangeraakt door Jan Delvaux. Het
past volgens Delvaux in het toenemende belang van de bezoeker, waar deze de ster is van zijn eigen
festival.
Tot slot merken we op dat in de interviews met vroegere festivalgangers er heel wat positievere
gevoelens worden geuit en dat zij de festivals herinneren als erg plezant. Bij de jonge festivalgangers
van vandaag komen deze positieve gevoelens wat minder naar voor, zij spreken vaker over kleine
ergernissen op de festivals. Dit onderscheid zou te wijten kunnen zijn aan nostalgie. Nostalgie zorgt
60
ervoor dat gebeurtenissen uit het verleden vervormd worden en dikwijls positiever herinnerd worden.
Dit zagen we reeds in de literatuur.
5.2.4 De hype van festivals
De uitbreiding en reputatie van festivals, de democratisering van muziek, het meer en meer inspelen
van de organisatie op de vraag van het publiek en bijgevolg het aanbieden van een unieke beleving,
dragen bij aan de populariteit van pop- en rockfestivals. Ze zijn een hype. Enkele festivalgangers
merken op dat door het hypegehalte vele bezoekers enkel een festival bezoeken om erbij te horen,
muziek speelt dan een minder grote rol.
“Ge merkt dat nu, gelijk ge zegt, dat is nu zo’n hype, Pukkelpop, die jong mensen die moeten daar bij
zijn, dat is zo. Die moeten die kaart kopen… Sommige mensen.. dan zie ik die daar en dan begin ik te
praten over die groepen, die weten totaal niet over wat ge het hebt.” (m, 37j, Pukkelpop)
Ook Jan Delvaux merkt een evolutie naar een publiek dat minder voor de muziek komt, maar meer
voor de hype. Hij noemt deze festivalgangers toeristen en zij zorgen volgens hem voor een
vertekening van de beleving.
Het hypegehalte van festivals valt vele respondenten ook op door de populariteit van de
festivalbandjes. Aan de ene kant laten sommigen van de geïnterviewde festivalgangers weten zelf de
bandjes bij te houden (al dan niet rond de pols) als aandenken aan het festival. Aan de andere kant
merken anderen op dat de festivalbandjes gebruikt worden als statement, een teken van populariteit en
erbij geweest te zijn. Zelfs kleine kinderen associëren de bandjes met festivals en willen er graag zo
eentje.
“Goh, da’s populair hé, festivals. Kindjes willen nu allemaal zo’n bandje hebben, dat bandje trekt
heel fel aan. Ook op speelplein, echt die kleine, die zijn zo van: “Oh, naar welk festival zijt ge
geweest?”. Omdat ze weten dat een bandje, dat dat van een festival is.” (v, 23j, Rock Werchter)
5.2.5 De ‘Tomorrowland-evolutie’
Doorheen de interviews viel op dat velen een of andere vergelijking aanhalen met het redelijk recente
festival Tomorrowland (ontstaan in 2005). Dit gebeurde ook bij de organisatoren. Tomorrowland is
een erg populair festival; tickets worden begeerd over heel de wereld. De vergelijkingen hebben te
maken met het esthetische/decor en de beleving die op Tomorrowland van uiterst belang zijn en een
invloed hebben op andere festivals. Ook de snelle uitverkoop van Pukkelpoptickets wordt vergeleken
met de snelle uitverkoop van Tomorrowland. Opvallend is de evolutie volgens sommige
61
festivalgangers van pop- en rockfestivals naar ‘feestfestivals’, waarvan Tomorrowland het ultieme
voorbeeld is. Bezoekers van Tomorrowland komen om te feesten op muziek gebracht door dj’s. Meer
en meer zien we dj’s geprogrammeerd worden op pop- en rockfestivals. Vooral de Boilerroom op
Pukkelpop staat hiervoor bekend. Enkele respondenten stellen dat er tegenwoordig heel wat
festivalgangers zijn die zo goed als heel het festival in de Boiler doorbrengen. Een van de
geïnterviewde respondenten geeft toe tot deze groep te behoren.
“Maar Pukkelpop is meer en meer, ja, dat vind ik jammer, echt zo een, en ik gun het de mensen wel,
ma meer zo een feestfestival aan het worden, en ik wil niet dat dat een tweede Tomorrowland wordt.
Daar zou ik nooit van mijn leven naartoe gaan, nooit. Echt niet.” (v, 23j, Pukkelpop)
5.3 Conclusie resultaten
Doorheen de resultatensectie is vooral gefocust op verschillen en gelijkenissen die zijn op te merken in
het festivallandschap en festivalbeleving over de jaren. Zo goed als alle aangehaalde concepten en
veranderingen staan met elkaar in verband en kunnen zodoende niet los van elkaar bekeken worden.
Het lange bestaan van pop- en rockfestivals sinds de jaren 60 heeft voor een hele evolutie gezorgd in
zowel de organisatie als de festivalbeleving. De grote veranderingen in de organisatie zijn onder meer
de professionalisering, de commercialisering, de esthetisering, de uitbreiding en de grotere focus op
het publiek. Diversiteit is een van de kernwoorden van festivals vandaag. Zowel de organisatoren als
de festivalgangers merken deze wijzigingen op. De evolutie in beleving hangt vaak nauw samen met
veranderingen in de organisatie en de ontwikkelingen in de muziek in het algemeen.
Zo zien we dat de (her)uitbreiding van de festivals met meerdere dagen vanaf de jaren 90 (Jazz Bilzen
was ook al meerdere dagen), meerdere podia en meerdere muziekstromen heeft gezorgd voor een
uitbreiding van het festivalpubliek. Hierbij speelt de democratisering van muziek ook een rol. De
versnippering van muziek in het algemeen en muziek op het festival verspreid over verschillende
podia zorgt voor een versnippering van vriendengroepen op de weide enerzijds en anderzijds voor een
versplintering van de totaalbeleving. Vroeger sprak men van eenzelfde totaalbeleving onder het
publiek, want er was maar één podium. Organisatoren en festivalgangers melden bijgevolg een groter
samenhorigheidsgevoel in het verleden. De diversiteit en democratisering van muziek, samen met de
sociale aanvaarding van festivals zorgen voor een meer divers festivalpubliek. Daarbij zorgt de
verkleining van de generatiekloof ook voor een grotere diversiteit in leeftijdsgroepen.
62
Festivals waren en zijn nog steeds sociale aangelegenheden. Het socializen met nieuwe contacten
heeft zich evenwel van de festivalweide naar de camping verschoven. Het samenzijn met vrienden,
genieten van de sfeer en unieke beleving hebben over de jaren aan belang gewonnen. Muziek is
volgens organisatoren en festivalgangers nog altijd een belangrijke beweegreden voor het bezoek,
maar minder dan dit vroeger was. Festivals zijn een hype en horen vandaag de dag standaard bij het
jong zijn en het uitgaansleven. Voor oudere festivalgangers die vandaag nog festivals bezoeken is
echter de muziek de hoofdmotivatie.
Zowel het thuisgevoel als het vrijheidsgevoel dat men ervaart op een festival komt naar boven bij alle
geïnterviewde festivalgangers. Vrijheid wordt vaak geassocieerd met vakantie en het weg zijn van
huis.
Een must-have bij meerdaagse festivals is de camping. Deze brengt een aparte beleving met zich mee.
Meer en meer zien we echter een drang naar meer comfort onder de festivalgangers. Dit zorgt ervoor
dat mensen uit de buurt vaak thuis gaan douchen of slapen. Een laatste evolutie die wordt opgemerkt
is het ‘feestfestival’. Festivalgangers komen dan enkel nog om te feesten op muziek gebracht door
dj’s.
Organisatoren zijn tegenwoordig goed op de hoogte van de festivalbeleving van hun bezoekers en
weten perfect wat er speelt. Zij zetten, zoals Chokri zei, ook veel in op de wisselwerking en
communicatie tussen hen en het publiek. De grotere focus die sinds enkele jaren ligt op het publiek is
hierbij van belang. Ook de festivalgangers hebben heel wat inzicht in de organisatie van grote pop- en
rockfestivals.
63
6. Eindconclusie
In het gedane onderzoek werd getracht een antwoord te vinden op de onderzoeksvraag: welke
veranderingen en evoluties hebben zich voorgedaan bij grote pop- en rockfestivals en
festivalbezoek/beleving In Vlaanderen vanaf de jaren 60 tot nu? Na een literatuurstudie rond rock en
rockfestivals werd overgegaan naar diepte- en expertinterviews met organisatoren en festivalgangers
van drie (vier) grote pop- en rockfestivals in Vlaanderen. Zo kwamen we tot enkele algemene
bevindingen en tendensen betreffende de organisatie, beleving en betekenis van deze festivals.
Omdat er hier een verkennende studie werd uitgevoerd met een minder specifieke focus kwamen we
tot heel wat interessante bevindingen en gegevens. Deze zijn uiteraard niet allemaal even significant.
Rock ontstond in de jaren 60 en maakte deel uit van een bloeiende jeugdcultuur. Rockfestivals zijn
hiervan een gevolg en groeiden uit jazz- en folkfestivals. Dit was eveneens het geval bij Vlaanderens
eerste rockfestival: Jazz Bilzen. Het politieke, ideologische en rebelse van rock en rockfestivals in de
VS in de jaren 60 komt minder naar voor in Vlaanderen. Dit werd reeds gesteld in de literatuurstudie,
maar ook uit de interviews kwam dit naar voren. Toch was Jazz Bilzen nog meer ideologisch dan
latere festivals. Enkele festivalgangers merken dit gebrek aan idealisme vandaag de dag op. Waar men
in de jaren 60 een generatiekloof kon waarnemen tussen ouders en jeugd, valt deze later grotendeels
weg. Oudere festivalgangers rapporteerden het verzet tegen hun ouders. Tegenwoordig bestaat het
festivalbezoek uit verschillende generaties samen. Bij het ontstaan van onderzochte festivals was het
vooral belangrijk vernieuwend te zijn en verandering te brengen. De klemtoon werd voornamelijk
gelegd op de jeugd. Hoewel jeugd nog steeds het gros van de bezoekers uitmaakt, merken we een
uitdijing van leeftijd in beide richtingen. Zowel erg jonge mensen als oudere fans zijn vandaag
aanwezig op pop- en rockfestivals.
Organisatie
De grote tendensen en evoluties in de organisatie van festivals die werden opgemerkt in de
literatuurstudie komen overeen met de bevindingen uit de interviews. Deze waren onder meer de
grotere commercialisering, professionalisering en mediatisering. Het commerciële aspect vandaag de
dag wordt zowel door oudere als jonge festivalgangers opgemerkt in onder andere het duurder worden
van tickets en eten op de wei. Organisatoren geven eveneens toe dat het een commerce is.
Commercialisering hangt hier deels samen met professionalisering. Niet enkel de festivals zijn over de
jaren erg geprofessionaliseerd, ook de muziekindustrie en alle aanbelangende groepen. Bij Jazz Bilzen
en ook het begin van Torhout/Werchter en Pukkelpop was alles nog erg amateuristisch. Die
professionalisering gaat gepaard met strengere normen en een betere naam van rockfestivals naar de
buitenwereld toe. De media spelen hierbij ook een rol. Uit de literatuurstudie bleek al dat de rol van
64
media met betrekking tot muziek en festivals veranderd is. In de interviews komt eveneens naar voren
dat door de jaren de positieve aandacht van pers en media voor festivals gestegen is. Vroeger kwamen
vaak enkel negatieve berichten naar buiten. Sociale media spelen sinds kort ook een zeer belangrijke
rol bij de evolutie en populariteit van muziek. Festivals ondervinden door die snelle en onvoorspelbare
ontwikkeling enkele moeilijkheden bij het inplannen van groepen.
Wat eveneens naar voor komt is de democratisering van muziek en festivals. Dit hangt uiteraard
samen met voorgenoemde evoluties binnen de organisatie van festivals. Muziek is nu voor iedereen
makkelijk beschikbaar en rock is algemeen aanvaard. Het opgroeien van generaties met rock- en
popmuziek en -festivals draagt hier ook aan bij. Daarnaast is de aandacht die besteed wordt aan het
esthetische en het decor de afgelopen jaren enorm toegenomen. Deze esthetisering kan niet los gezien
worden van de grotere focus van de organisatie op de festivalganger en zijn beleving.
De uitbreiding van festivals in aantal dagen werd kort aangehaald in de literatuurstudie. Uit de
interviews blijkt dit een zeer belangrijke ontwikkeling en een terugkeer naar de festivals van de jaren
60. De meerdere festivaldagen zorgen voor het ontstaan van de camping, die heden ten dage een
aparte beleving brengt buiten de weide. Ook de uitbreiding in podia, muziekstromen (en de
versplintering van muziek), festivalbezoek en de grotere focus op het publiek zijn belangrijke
evoluties en spelen een prominente rol bij de beleving van een festival. Diversiteit is het sleutelwoord
bij deze uitbreiding van festivals.
In de literatuur werd gesteld dat meer en meer gelijkvormigheid ontstaat tussen festivals. Dit komt niet
expliciet terug in de interviews. Wel merken we op dat festivalervaringen van jongeren door elkaar
lopen. Ze vergeten wat zich precies op welk festival had voorgedaan. Dit zou kunnen betekenen dat
festivals meer op elkaar gelijken. Toch hebben ze vaak een voorkeur voor het ene of het andere
festival. Niettemin is het belangrijk voor festivals om onderscheidend en uniek te zijn. Ook Serge
Platel haalt het belang van uniciteit en unieke beleving aan.
Festivalbeleving
De festivalbeleving werd in de literatuurstudie kort besproken, aangezien rond dit thema veel minder
literatuur te vinden is. Veranderingen en evoluties in festivalbeleving kunnen echter niet los gezien
worden van veranderingen in de organisatie van festivals. Beleving hangt dan ook erg nauw samen
met de organisatie en deze staan in voortdurende wisselwerking met elkaar. De festivalbeleving kwam
in de interviews wel uitgebreid naar voor.
65
Pine en Gilmore stelden in 1998141 dat belevenissen de economie van de toekomst zou worden. Anno
2014 is dit wel degelijk het geval. Festivals gaan hier gretig in mee. Meer en meer spelen zij in op wat
de bezoeker wil en proberen zij een unieke ervaring te bieden. De unieke beleving ligt vandaag de dag
minder, zoals dat vroeger wel was, bij de muziek. Aangezien mensen tegenwoordig meer kansen
hebben om artiesten live te zien (live events winnen aan belang), wordt de unieke beleving meer
gecreëerd door sfeer, decor en comfort. Dit gaat gepaard met de grotere focus op de festivalganger.
Meer en meer speelt ook de festivalganger een grotere rol bij zijn eigen bezoek. Nu dat er op festivals
meerdere podia en verschillende muziekgenres op een zelfde moment worden aangeboden, moeten er
keuzes gemaakt worden. Dit zorgt voor erg grote veranderingen aangaande de beleving. Waar men
vroeger kon spreken over eenzelfde totaalbeleving onder het publiek (er was slechts één podium en
één programma), ziet men nu deze totaalbeleving versnipperen samen met de podia en de muziek. Ook
vriendengroepen versplinteren door deze groei in podia. Op de camping worden deze vriendengroepen
echter weer samengevoegd. Jonge festivalgangers kunnen, zo lijkt het, beter om met de grote keuze
die wordt aangeboden op festivals. Dit zou te maken kunnen hebben met het opgegroeid zijn in een
keuzemaatschappij.
In de literatuur sprak Buelens over een gemeenschapsgevoel op de wei van Torhout/Werchter142. We
merken evenwel op dat dit collectiviteitsgevoel over de jaren is afgenomen. Deze afname is eveneens
gelinkt aan de meerdere podia, meerdere muziekgenres en de verscheidenheid van het publiek heden
ten dage. Zowel in de literatuur als bij de organisatoren wordt de evolutie naar meer individualisme
opgemerkt bij de jeugd vandaag. De gelijke mentaliteit die festivalgangers vroeger ondervonden op
festivals kan gelinkt worden aan de ‘affective alliances’ van Seiler, in navolging van
Grossberg.143Toch waren en zijn pop- en rockfestivals collectieve plaatsen waar veel aan socializing
wordt gedaan. Het sociale aspect blijft erg van belang bij de beleving. Ook hier zien we een kleine
verschuiving over de jaren. Waar vroeger veel nieuwe contacten werden gelegd op de weide zelf,
worden deze nu vooral gelegd op de camping, omwille van de drukte en de verplaatsing op de wei
tegenwoordig. Dit sociale aspect bleek een van de hoofdmotieven voor het bezoek van pop- en
rockfestivals in het onderzoek van Vanbosseghem144 , samen met avontuur en sfeer. Deze bevinding
komt ook terug in de gedane interviews. Zo zal muziek altijd de drager blijven van het bezoek, maar
141
PINE (Joseph B.) & GILMORE (James H.). De Beleveniseconomie. Den Haag, Sdu Uitgevers, 2005, 322 p.
BUELENS (Geert). Werchter: de wei. Belgiës bijdrage aan de rockindustrie. In: TOLLEBEEK (Jo)
(hoofdred.). België: een parcours van herinnering. Plaatsen van geschiedenis en expansie, Amsterdam,
Uitgeverij Bert Bakker, 2008, p. 401.
143
SEILER (Cotten). The Commodification of Rebellion: Rock Culture and Consumer Capitalism. In:
GOTTDIENER (Mark). New Forms of Consumption: Consumers, Culture and Commodification. Oxford,
Rowman & Littlefield, 2000, pp. 205-206.
144
VANBOSSEGHEM (Pieter). Crowdsurfers, tentsletjes en polsbandjesverzamelaars: een onderzoek naar de
motivaties van festivalbezoekers in Vlaanderen. De Vlaamse Scriptie Bank, Scriptie vzw, 2011, 140 p. zie
bijlagen p. 72. Datum van raadpleging: 4 april 2014.
142
66
winnen de sfeer en vrienden meer aan belang. Muziek moet als motivatie aan belang inboeten
tegenover vroeger. Dit bevestigd voor een deel de assumptie van de artiesten die de aanleiding waren
voor deze masterproef. Wel valt op dat bij oudere festivalgangers vaak muziek de hoofdmotivatie
blijft.
Een motivatie die eveneens in vele festivalstudies naar boven komt en zeker bij de gedane interviews
prominent is, is de vrijheid die bezoekers opzoeken op een festival. Men wil ontsnappen aan het
dagelijkse. Deze vrijheid wordt vaak geassocieerd met vakantie en komt bij iedere generatie
festivalgangers naar boven.
Betekenis
We zagen reeds dat muziek als reden voor bezoek bij jonge mensen tegenwoordig aan belang heeft
moeten inboeten tegenover sfeer en vrienden. Dit kan onder meer te maken hebben met de hype van
festivals. Festivalbezoek hoort nu standaard bij het leven van de jeugd. Wil men erbij horen, moet men
een festival bezoeken. Dit kunnen we linken aan de zoektocht naar bevestiging van de groepsidentiteit.
De jeugd vandaag bezoekt eveneens meerdere festivals op een zomer (door de jaren kwam er ook een
groei in het aantal festivals), terwijl men vroeger echt uitkeek naar dat ene festival. Het was de
gebeurtenis van het jaar. Velen zien nu binnen pop- en rockfestivals ook een evolutie naar een
‘feestfestival’ zoals Tomorrowland. Dit wordt door enkelen betreurd.
Doorheen dit onderzoek werd vooral gefocust op de verschillen en evoluties die doorheen de jaren
hebben opgetreden. Hoewel dit er heel wat zijn, kunnen we niet ontkennen dat de essentie van pop- en
rockfestivals zo goed als dezelfde is gebleven, zijnde op de graswei met vrienden en kennissen
genieten van muziek. Volgens Serge Platel is de emotie die bij festivals komt kijken nog steeds
dezelfde. Ook moeten we hier opmerken dat deze studie zich enkel richt op de grootste pop- en
rockfestivals in Vlaanderen. Deze festivals doen het goed, breiden nog steeds uit en bezitten een
‘kwaliteitslabel’, dit in groot contrast met kleinere festivals die moeten onder doen voor de grotere en
de handdoek in de ring gooien.
“…een festival, das altijd uniek in tijd en plaats. Hé, dat is eigenlijk het DNA van een festival.”
Serge Platel
67
7. Bibliografie
Wetenschappelijke literatuur
ANDERTON (Chris). Commercializing The Carnivalesque: The V Festivals and Image/Risk
Management. In: Event Management, 2008, vol. 12, nr. 1, pp. 39 – 51.
BAKHTIN (Mikhail). Rabelais and His World. Bloomington, Indiana University Press, 1984, 484 p.
BENNETT (Andy). Researching youth culture and popular music: a methodological critique. In: The
British Journal of Sociology, 2002, vol. 53, nr. 3, pp. 451 - 466.
BUELENS (Geert). Werchter: de wei. Belgiës bijdrage aan de rockindustrie. In: TOLLEBEEK (Jo)
(hoofdred.). België: een parcours van herinnering. Plaatsen van geschiedenis en expansie.
Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2008, pp. 400 – 413.
BUXTON (David). Rock music, the star system, and the rise of consumerism (1983). In: FRITH
(Simon), GOODWIN (Andrew). On Record. Rock, Pop & the written word. London,
Routledge, 1990, pp. 427 – 440.
CHAPPLE (Steve) & GAROFALO (Reebee). Rock ‘n’ roll is here to pay. The history and politics of
the music industry. Chicago, Nelson-Hall, 1977, 354 p.
CLARKE (Michael). The Politics of Pop Festivals, s.l., Junction Books, 1982, 203 p.
DENORA (Tia). Music in Everyday Life. Cambridge, Cambridge University Press, 2000, 181 p.
DOWD (Timothy), LIDDLE (Kathleen) & NELSON (Jenna). Music Festivals as Scenes: Examples
from Serious Music, Womyn’s music, and Skatepunk. In: PETERSON (Richard) &
BENNETT (Andy). Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. S.l., Vanderbilt University
Press, 2004, pp. 149 - 165.
DUNN ROSS (Elizabeth L.), ISO-AHOLA (Seppo E.). Sightseeing Tourists’ motivation and
satisfaction. In: Annals of Tourism Research, 1991, vol. 18, nr. 2, pp. 226 – 237.
EYERMAN (R.) en JAMISON (A.). Social movements and cultural transformation: popular music in
the 1960s. In: Media, Culture and Society, 1995, vol. 17, nr. 3, pp. 449 – 468.
FRITH (Simon). Live Music Matters. In: Scottish Music Review, 2007, vol. 1, nr. 1, 17 p.
FRITH (Simon). Music and Identity. In: HALL (Stuart) & GAY (Paul du). Questions of Cultural
Identity. S.l., SAGE Publications, 1996, pp. 108 – 150.
FRITH (Simon). Music Industry Research: Where now? Where next? Notes from Britain. In: Popular
Music, 2000, vol. 19, nr. 3, pp. 387 – 393.
FRITH (Simon). Sociologie van een nieuwe muziekcultuur. Amsterdam, Elsevier, 1984, 319 p.
68
FRITH (Simon). Sound effects. Youth, leisure, and the politics of rock ‘n’ roll. New York, Pantheon
Books, 1981, 294 p.
FRITH (Simon). The popular music industry. In: FRITH (Simon), STRAW (Will) en STREET (John)
(eds.). Pop and Rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 26 – 52.
FRITH (Simon). Video Pop: Picking up the pieces. In: FRITH (Simon) (ed.). Facing the music.
Essays on pop, rock and culture. London, Mandarin Paperbacks, 1988, pp. 88 – 130.
GAROFALO (Reebee). ‘Understanding Mega-Events: If We Are the World, Then How Do We
Change It?’. In: Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements. Boston, MA: South End
Press, 1992, 333 p.
GENDRON (Bernard). Rock and roll mythology: race and sex in ‘whole lotta shakin’ going on’. In:
FRITH (Simon) (ed.). Popular Music. Critical concepts in media and cultural studies. New
York, Routledge, 2003, pp. 297 - 310.
GROSSBERG (Lawrence). Another boring day in paradise: rock and roll and the empowerment of
everyday life. In: FRITH (Simon). Popular Music. Critical concepts in media and cultural
studies. New York, Routledge, 2003, pp. 311 - 342.
GROSSBERG (Lawrence). Is there rock after punk? (1986). In: FRITH (Simon), GOODWIN
(Andrew). On Record. Rock, Pop & the written word. London, Routledge, 1990, pp. 111 –
123.
KEIGHTLEY (Keir). Reconsidering rock. In: FRITH (Simon), STRAW (Will) en STREET (John)
(eds.). Pop and Rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 109 – 142.
KRUIJVER (Lex). Respons blikt terug op dertig jaar festivals: Grootste groei was tussen 1985 en
1995. In: Entertainment Business Live, 2009, p. 55.
LAING (Dave). The Three Woodstocks and the live music scene. In: BENNETT (Andy).
Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, pp. 1 – 17.
LEENDERS (Mark A.A.M.), VAN TELGEN (Joyce), GEMSER (Gerda) & VAN DER WURFF
(Richard). Succes in the Dutch Music Festival Market: The Role of Format and Content. In:
The International Journal on Media Management. 2005, vol. 7, nr. 3-4, pp. 148 – 157.
LI (X.) & PETRICK (J.F.). A Review of Festival and Event Motivation Studies. In: Event
Management, 2006, vol. 9, nr. 4, pp. 239-245.
LIEVENS (John) & WAEGE (Hans) (red.). Participatie in Vlaanderen. Basisgegevens van de
Participatiesurvey 2009. Leuven, Acco, 2011, 292 p.
LIEVENS (John) & WAEGE (Hans) (red.). Participatie in Vlaanderen. Eerste analyses van de
Participatiesurvey 2009. Leuven, Acco, 2011, 487 p.
MCKAY (George). ‘Unsafe things like youth and jazz’: Beaulieu Jazz Festivals (1956-61), and the
origins of pop festival culture in Britain. In: BENNETT (Andy). Remembering Woodstock.
Hampshire, Ashgate, 2004, pp. 90-110.
MORTELMANS (Dimitri). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven, Acco, 2009, 534 p.
69
PEGG (Shane) & PATTERSON (Ian). Rethinking Music Festivals as a Staged Event: Gaining
Insights from Understanding Visitor Motivations and the Experiences They Seek. In: Journal
of Convention and Event Tourism, 2010, vol. 11, nr. 2, pp. 85 – 99.
PETERSON (R.) en BENNETT (A.). Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. S.l., Vanderbilt
University Press, 2004, 264 p.
PINE (Joseph B.) & GILMORE (James H.). De Beleveniseconomie. Den Haag, Sdu Uitgevers, 2005,
322 p.
PLASKETES (George M.) & PLASKETES (Julie Grace). From Woodstock Nation to Pepsi
Generation: Reflections on Rock Culture and the State of Music, 1969 – Present. In: Popular
Music and Society, 1987, vol. 11, nr. 2, pp. 25 – 52.
ROGERS (Dylan Geoffrey). Violence, rebellion, and rock and roll: a comparitive analysis of
american youth culture 1950s and 1990s. Texas, Texas Tech University, 2005, 90 p.
RYAN (Chris). The Tourist Experience. London, Thomson, 2002, 233 p.
SEILER (Cotten). The Commodification of Rebellion: Rock Culture and Consumer Capitalism. In:
GOTTDIENER (Mark). New Forms of Consumption: Consumers, Culture and
Commodification. Oxford, Rowman & Littlefield, 2000, pp. 203 – 226.
STONE (Chris). The British Pop Music Festival Phenomenon. In: ALI-KNIGHT (J.). International
Perspectives of Festivals and Events: Paradigms of Analysis. Londen, Elsevier, 2009, 302 p.
STREET (John). ‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths. In: BENNETT
(Andy). Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, pp. 29 - 42.
STREET (John). Rock, pop and politics. In: FRITH (Simon), STRAW (Will) en STREET (John)
(eds.). Pop and Rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 243 – 255.
TARUSKIN (Richard). The Oxford History of Western Music. Volume 5: The Late Twentieth
Century. Oxford, Oxford University Press, 2005, 586 p.
VAN VLIET (Harry). Festivalbeleving. De waarde van publieksevenementen. Utrecht, Hogeschool
Utrecht – Kenniscentrum Communicatie & Journalistiek/Lectoraat Crossmedia Business,
2012, 264 p. zie bijlagen CD-ROM
VANBOSSEGHEM (Pieter). Crowdsurfers, tentsletjes en polsbandjesverzamelaars: een onderzoek
naar de motivaties van festivalbezoekers in Vlaanderen. De Vlaamse Scriptie Bank, Scriptie
vzw, 2011, 140 p. zie bijlagen p. 72. Datum van raadpleging: 4 april 2014.
WHITELEY (Sheila). ‘1,2,3 What are we fighting 4?’ Music, meaning and ‘The Star Spangled
Banner’. In: BENNETT (Andy). Remembering Woodstock. Hampshire, Ashgate, 2004, pp. 18
– 28.
Niet wetenschappelijke literatuur
NIJSSEN (Koenraad). Jazz Bilzen. Tijd voor muziek (en veel meer…) 1965-1981. Leuven, Stad Bilzen
en Davidsfonds Uitgeverij nv, 2009, 431 p.
PEIRS (Marc) & HUYS (Jacky). Twintig jaar Torhout/Werchter. Antwerpen, Icarus, 1996, 166 p.
70
STRAUSS (Neil). ’69 or ’99, a Rock Festival Is a Combustible Mix. NYTimes, 1999. URL:
http://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/69-or-99-a-rock-festival-is-a-combustible-mix.html
zie bijlagen: p. 72. Datum van raadpleging: 16 november 2013.
VAN TERPHOVEN (Arne). Het Festivalgevoel. De wereld van Pinkpop, Werchter, Pukkelpop en
Lowlands. Antwerpen, L.J. Veen, 2009, 288 p.
71
8. Bijlagen
1. VANBOSSEGHEM (Pieter). Crowdsurfers, tentsletjes en polsbandjesverzamelaars: een onderzoek
naar de motivaties van festivalbezoekers in Vlaanderen. De Vlaamse Scriptie Bank, Scriptie vzw,
2011, 140 p. URL: http://www.scriptiebank.be/scriptie/crowdsurfers-tentsletjes-enpolsbandjesverzamelaars-een-onderzoek-naar-de-motivaties-van-fe Datum van raadpleging: 4 april
2014.
2. STRAUSS (Neil). ’69 or ’99, a Rock Festival Is a Combustible Mix. NYTimes, 1999. URL:
http://www.nytimes.com/1999/08/08/arts/69-or-99-a-rock-festival-is-a-combustible-mix.html Datum
van raadpleging: 16 november 2013.
72