Ambivalente Perseus van het fascisme Gabriele

1. Gabriele d’Annunzio
Bron: forcolaediciones.com
327
Ambivalente Perseus van het fascisme
Gabriele D’Annunzio en de paradoxale
samenkomst van decadentisme en nationalisme
B.J. Nabers
Dit artikel biedt een nieuw perspectief op Gabriele
D’Annunzio’s uiterst controversiële verhouding tot het
Italiaanse fascisme door het in zijn denken aanwezige spanningsveld tussen decadentisme en nationalisme bloot te
leggen. In hun paradoxale samenkomst ontwikkelden deze
culturele bewegingen zich in de richting van een fascistische
(sub)cultuur, die echter op gespannen voet bleef staan met
de geest van Mussolini’s regime.1
De Italiaanse dichter en avonturier Gabriele
D’Annunzio (1863-1933) werd in 2011 in NRC
Next vergeleken met Berlusconi en gekenmerkt
als de vader van het Italiaanse populisme.2 Het is
tekenend voor D’Annunzio’s controversiële status dat Italiëkenner Frans Denissen deze vergelijking een belediging voor D’Annunzio noemde
en van een gebrek aan kwalitatieve journalistiek
vond getuigen.3 Historici kruisen al bijna een
halve eeuw de degens over D’Annunzio, waarbij
het debat zich niet alleen toespitst op zijn vermeende populisme, maar meer in het bijzonder op zijn problematische verhouding tot het
fascisme. Deze verhouding stel ik hier opnieuw
ter discussie.
D’Annunzio wordt vaak geassocieerd met het
fascisme door zijn korte regeerperiode in Fiume
(Rijeka, Kroatië) in 1919-1920. Nadat hij in de
Eerste Wereldoorlog tot oorlogsheld was uitgegroeid en daarvóór als nationalistische dichter
Ti j d sc hr if t vo o r G esc h ieden is - 126e j a a rga n g, n um m er 3, p. 326-343
furore had gemaakt, trachtte D’Annunzio met de
inname van Fiume een opstand tegen de zittende
regering te initiëren en een ‘wederopstanding’
van de natie te ontketenen. D’Annunzio had de
Italiaanse regering al jarenlang bekritiseerd om
haar vermeende staat van spiritueel verval. Maar
na de oorlog verweet hij haar ook de wedergeboorte van de natie in de kiem te smoren. Want
onder druk van de Amerikanen zag de regering
af van haar claim op de Dalmatische kuststreken, die haar vóór de Italiaanse inmenging in
de oorlog door de Britten waren toegezegd.
Nu stonden deze gebieden onder nationalisten
bekend als Italië’s onmisbare ‘rechterlong’, zodat
de door D’Annunzio gecreëerde mythe van
de vittoria mutilata (verminkte overwinning)
snel wortel schoot bij radicaal-nationalistische
groeperingen zoals de werkloze stormtroepen
(Arditi), futuristen, fascisten, neo-syndicalisten
en meer conservatieve nationalisten als Enrico
Corradini en Giovanni Giuriati. Zij raakten allen bij het avontuur in Fiume betrokken.
Dankzij zijn korte regeerperiode in Fiume
werd D’Annunzio als een held ingelijfd in de
fascistische geschiedschrijving.4 Onder historici blijft D’Annunzio’s fascisme echter uiterst
controversieel. Historici betwisten niet zozeer
dat D’Annunzio een belangrijke bijdrage leverde
aan de antidemocratische atmosfeer waaraan de
fascistische beweging haar kracht zou ontlenen;
noch betwijfelt men dat Fiume’s quasireligieuze
rituelen Mussolini inspireerden: de Romeinse
1
2
3
4
De auteur dankt prof. dr. W.E. Krul voor zijn begeleiding bij eerder onderzoek
naar dit thema.
Rutger Lemm, ‘Vermaak ons, oh leider!’, NRC Next (26 september 2011). Zie ook:
http://hardhoofd.com/2011/09/27/vermaak-ons-o-leider/ (geraadpleegd op 18
juli 2012).
http://rond1900.nl/?p=17017 (geraadpleegd op 18 juli 2012); onder ‘reacties’.
Zie bijvoorbeeld La Marcia di Rochi (Milaan 1941; 1929) van de fascistische senator
Eduardo Susmel.
328
B.J. Na bers
groet, de paramilitaire Zwarthemden, de
toespraken vanaf het balkon, de mystieke fusie
tussen leider en menigte nam hij over. Maar
daarmee is nog lang niet alles gezegd.
Aan de ene kant van het academische
spectrum staat historicus Jared Becker, die
D’Annunzio ‘the John the Baptist of fascism’
noemt, omdat de ideologische wortels van het
fascisme in zijn vroege literaire werk al aanwijsbaar zouden zijn.5 Roger Griffin is voorzichtiger
en typeert D’Annunzio als ‘protofascist’, terwijl
Mary Ann Frese Witt D’Annunzio tot de ‘esthetische fascisten’ rekent, die zich via hun esthetica tot het fascisme zouden hebben bekeerd.6
Volgens Barbara Spackman was D’Annunzio’s
individualistische leidersideaal echter onverenigbaar met het fascisme.7 Terwijl Spackman zich
voornamelijk op D’Annunzio’s literaire werk
richt, betwisten anderen D’Annunzio’s fascisme
op basis van diens politiek in Fiume: Renzo De
Felice betoogt dat de socialistische geest van
Fiume zich wezenlijk van Mussolini’s fascisme
onderscheidde.8 Michael A. Ledeen beweert dat
Mussolini alleen de stijl van D’Annunzio’s quasireligieuze theaterpolitiek heeft overgenomen,
maar niet diens veel vrijzinnigere ideologie.9
Bettina Vogel-Walter relativeert D’Annunzio’s
‘linkse’ inborst, maar benadrukt wel de afstand tussen Mussolini’s fascistische partij en
D’Annunzio’s Fiume.10
Om een nieuw licht te kunnen werpen op
D’Annunzio’s problematische verhouding tot het
fascisme moeten we in het bijzonder aandacht
5
Jared Becker, ‘D’Annunzio, socialism, and poetry’, MLN 115.1(1990) 74-85; idem,
Nationalism and culture. Gabriele D’Annunzio and Italy after the Risorgimento (New
York 1995). In de laatstgenoemde titel noemt Becker D’Annunzio ‘Italy’s most
original architect of fascist ideology’: 3.
6 Roger Griffin, The nature of fascism (Londen 1993); M.A.F. Witt, The search for
modern tragedy. Aesthetic fascism in Italy and France (New York 2001).
7 Barbara Spackman, Fascist virilities. Rhetoric,ideology and social fantasy in Italy
(Minneapolis 1996). Zie ook: Paolo Valesio, Gabriele D’Annunzio. The dark flame
(New York 1992).
8 Zie het nog altijd invloedrijke Renzo de Felice, Sindacalismo rivoluzionario e fiumanesimo nel carteggio De Ambris-D’Annunzio (1919-1922) (Brescia 1966).
9 Michael A. Ledeen, D’Annunzio. The first Duce (Londen 2000; 1977).
10 Bettina Vogel-Walter, D’Annunzio – Abenteurer und charismatischer Führer
(Frankfurt am Main 2004).
11Becker, D’Annunzio; Witt, Aesthetic fascism; Walter L. Adamson, ‘modernism
and fascism. The politics of culture in Italy, 1903-1922’, The American Historical
Review 95.2 (1990) 370; Griffin, The nature of fascism, 64. Hoewel Woodhouse
terughoudender is met het label ‘fascisme’ en bovendien vaak de decadente
thema’s in D’Annunzio’s werk blijft benadrukken, zou de nationalistische held
in D’Annunzio’s Il Fuoco (1900) de wellustige sensualiteit achter zich hebben
gelaten: John Woodhouse, Gabriele D’Annunzio. Defiant Archangel (Oxford 1998)
188.
12Spackman, Fascist virilities, 86-90.
schenken aan diens betrokkenheid bij twee
schijnbaar tegenstrijdige bewegingen. In de jaren
1890-1900 bediende D’Annunzio zich van een
steeds nationalistischere retoriek, die de ideologische basis vormde voor zijn latere politieke
optredens. Interessant genoeg was hij in de jaren
daarvoor echter als decadent auteur bekend
geworden. Het decadentisme kenmerkte zich nu
juist door de cultus van een geïsoleerd kunstenaar, die zich aan de sensuele ervaring van
schoonheid wijdde zonder zich te bekommeren
om maatschappelijke vraagstukken. Bovendien
lijken de decadente fascinatie voor het zieke, huiveringwekkende en corrumperende tegenstrijdig
met het vitalisme en de culturele regeneratie die
nationalisten nastreefden.
Auteurs die D’Annunzio met het fascisme associëren, benadrukken dat hij tussen 1890-1900
een ‘protofascistisch’ (of op z’n minst een radicaal nationalistisch) gedachtegoed ontwikkelde;
dit zou grotendeels ten koste zijn gegaan van zijn
decadente elitisme en sensualiteit.11 Spackman
beweert daarentegen dat D’Annunzio te decadent en individualistisch bleef om te kunnen
doorgaan voor verheerlijker van het volk, laat
staan profeet van het fascisme.12 In tegenstelling
tot beide benaderingen betoog ik dat decadentisme en nationalisme in D’Annunzio’s werk en
leven op paradoxale wijze verweven raakten om
zich juist in hun problematische samenkomst te
ontwikkelen in de richting van een fascistische
(sub)cultuur. Deze benadering stelt mij tevens in
staat de afstand tussen D’ Annunzio en de politieke cultuur van het regime te benadrukken.
In het vervolg wordt eerst D’Annunzio’s
vroege betrokkenheid bij het decadentisme en
nationalisme belicht. In de tweede paragraaf
bespreek ik hoe deze culturele bewegingen in
D’Annunzio’s werk en leven steeds meer met
elkaar verweven raakten. Daarna worden de
daaruit voortvloeiende fascistische motieven van
D’Annunzio’s kunst en politiek uitgelicht. Tot
slot komen de spanningen tussen D’Annunzio’s
fascisme en dat van het regime aan bod.
Tussen decadentisme en nationalisme
Gabriele D’Annunzio werd in 1863 geboren in
Pescara, Abruzzi. Eén van de avonturen die
hij daar als kind beleefde, zag hij later als een
voorbode van de toekomst: de jonge Gabriele
329
Ambivalente Perseus van het fascisme
probeerde een mossel te openen, maar slaagde
daar pas in nadat hij zichzelf lelijk had verwond
met een mes. In plaats van naar huis te rennen,
vierde het kind triomfantelijk zijn overwinning
door het schelpdier in het water te gooien, dat
rood kleurde door zijn eigen bloed. De jongen
wikkelde zijn hand in de mouw van zijn hemd
om vervolgens in een donkere schuur op zoek te
gaan naar spinnenweb, waarmee hij volgens een
oud, lokaal gebruik zijn wond verbond. Hoewel
hij daarna voor enkele uren flauwviel, vond hij
uiteindelijk zelf de weg terug naar huis. Later
beschouwde D’Annunzio dit kleine avontuur
als profetisch voor zijn toekomstige levensloop,
waarin hij prat ging op zijn autonomie, niet
terugdeinsde voor gevaar en geïntrigeerd bleef
door het vloeien van bloed.13
Een inspiratiebron voor D’Annunzio’s kunst
en leven die op gespannen voet zou komen te
staan met zijn avonturierszin, maar altijd met
zijn fascinatie voor (zelf)pijniging bleef resoneren, was zijn interesse voor vrouwen. In zijn
vroege dichtbundel Canto novo (1882) riep hij
ertoe op ieder lief ding als een prooi na te jagen.
Weliswaar beperkte D’Annunzio zich toentertijd
nog tot zijn eerste geliefde Elda, maar hij leek
zijn relatie met haar vooral levend te houden als
inspiratiebron voor zijn dichtwerk. D’Annunzio’s
onverschilligheid jegens Elda’s gevoelens en de
uitbuiting van haar onzekerheden waren de
eerste tekenen van de ‘decadente’ sensibiliteit die
D’Annunzio in de volgende jaren zou ontwikkelen.14
In het boek waarmee D’Annunzio in Italië
doorbrak, Il Piacere (1889; Het kind van de lust),
herkennen we duidelijk het ‘decadente’ ideaal
van een teruggetrokken sensualist die de massa
veracht en maatschappelijk gezien volkomen
onverschillig is. Kunst wordt ‘de fontein van alle
zuivere vreugdes’ genoemd, waartoe slechts de
enkeling toegang heeft; de hoofdpersoon is bovendien alleen geïnteresseerd in de dingen (en in
vrouwen) voor zover zij hem een gepassioneerd
bestaan en de sensuele ervaring van schoonheid
opleveren.15
Zoals andere decadente auteurs prees
D’Annunzio niet slechts een geïsoleerd kunstenaarsbestaan gewijd aan passie en schoonheid,
maar koesterde hij vrij bijzondere passies en ervaringen, die doorgaans als ‘pervers’ en als teken
van cultureel verval werden gezien (‘decadent’
betekent letterlijk ‘corrupt’). Het decadentisme
cultiveerde een interesse voor datgene wat voorheen juist niet met schoonheid werd geassocieerd: het zieke, gepijnigde, weerzinwekkende,
monsterlijke. De dood en de schoonheid waren
zusters, aldus Baudelaire; Shelley dichtte over
the ‘tempestuous loveliness of terror’; Huysmans’
paradigmatische personage in A Rebours wordt
aangetrokken door alles wat in verval is; Medusa
werd voor alle decadente auteurs een object van
fascinatie.16 Vanaf het moment dat D’Annunzio
deze interesses begon te cultiveren in de gedichten verzameld onder de naam Intermezzo di rime
(1883-1884), bleef hij zijn gehele leven geïntrigeerd door de verschrikkelijke schoonheid van
Medusa.
In zijn baanbrekende werk betoogt de
Italiaanse historicus Mario Praz dat deze interesse voor het corrupte, gepijnigde en weerzinwekkende parallel liep aan wat hij omschrijft als
de metamorfose van Satan, die in Lord Byrons
beeld van de fatal man een climax bereikte. Niet
alleen was het corrupte en kapotte een object
van liefde, liefde werd ook zelf als een verlangen naar vernietiging gethematiseerd. Het l’art
pour l’art-ideaal van een leven als passie leidde
auteurs als Byron ertoe te zoeken naar de passie
van vernietiging en de vernietiging in de passie.
We lezen in Byrons Manfred: ‘My embrace was
fatal. I loved her, and destroy’d her.’17
D’Annunzio’s eerder aangestipte fascinatie
voor de uitbuiting van vrouwen keert op vergelijkbare wijze terug in Il Piacere: de hoofdpersoon Andrea Sperelli kan zijn geliefde alleen
winnen door haar psychologisch te breken, of,
in de woorden van deze geliefde zelf, door haar
te ‘doden’ en tot wanhoop te drijven. Toch blijft
Sperelli haar martelen met een liefde waaraan
ze niet wil of kan toegeven. Aan het einde van
de roman komt het Byroniaanse beeld van een
‘fatale omhelzing’ of van Sperelli’s ‘armen des
doods’ meerdere malen terug.18
13Woodhouse, Gabriele D’Annunzio, 10-11.
14 Ibidem, 43.
15 Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, in: idem, Prose di romanzi I (Milaan 1996).
16 Zie voor een uitgebreide beschouwing van de ontwikkeling van deze sensibiliteit Mario Praz’ The romantic agony (Londen 1970). Zie voor de genoemde
auteurs: 27, 31, 40, 322-323. Praz’ boek verscheen oorspronkelijk in 1930 als La
carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica.
17Praz, The romantic agony, 76-77.
18D’Annunzio, Il Piacere, 290-291, 317, 337-338, 354.
330
B.J. Na bers
Sperelli herkent zijn eigen passie als een
sadistische poging tot onderwerping. Dat is
pervers. Maar voor D’Annunzio is passie tot op
zekere hoogte altijd pervers. Als typisch decadent auteur is hij niet slechts geïnteresseerd in
sadistische passie, maar vooral in de pijnlijke
herkenning van het sadisme van de passie: in
L’innocente (1892) schrijft D’Annunzio dat er in
iedere man die lief heeft en door verlangen wordt
gedreven een kiem van sadistische perversiteit
ligt.19
In de decadente literatuur werden de rollen
steeds vaker omgedraaid. De man verlangt nog
steeds naar destructie, maar nu als slachtoffer.
Wanhopig en gepijnigd door verlangen wil hij
de lippen kussen van de femme fatale, die er
genoegen in schept haar aanbidder te vernietigen. Circe, Cleopatra, Medusa en vampiers staan
voor deze huiveringwekkende schonen model.
Volgens Praz werd dit beeld geperfectioneerd in
de gedichten van Swinburne, die in het wrede,
kille en vernietigende de schoonheid van de
vrouw ontdekte.20
We zullen duidelijk sporen van de femme
fatale terugvinden in D’Annunzio’s roman Il
Fuoco (1900). Maar in zekere zin was de femme
fatale altijd al aanwezig in D’Annunzio’s denken, want de vrouw, ook wanneer zij fragiel en
onschuldig overkomt, verschijnt telkens als de
kracht die de artistieke en heroïsche energie van
de man opzuigt. Il Piacere eindigt met Sperelli’s
gevoelens van futiliteit, nadat hij zijn intenties
per ongeluk had prijsgegeven. In Il Trionfo della
Morte (1894) symboliseert de vrouw opnieuw de
vleselijke en vruchteloze obsessie van de hoofdpersoon. De hoofdpersoon weigert weliswaar
zijn zelfverloochening te accepteren, maar deze
weigering loopt paradoxaal genoeg uit op zelfmoord, waarbij hij ook zijn geliefde de dood insleurt. Liefde betekent voor D’Annunzio daarom
ook vernietiging in de zin van zelfdestructie. De
geliefde is ook verschrikkelijk. Zij is als Medusa.
Nu, deze met solipsisme, cultureel verval en
zelfs lichamelijke dood geassocieerde manier
van voelen en denken staat op gespannen voet
met het nationalistische streven naar vitaliteit
en culturele wederopstanding. Al vroeg werden
19D’Annuznio, Prose di romanzi I, 383.
20Praz, The romantic agony, 249-250.
21Woodhouse, Gabriele D’Annunzio, 81-82.
2. De femme fatale in Waterhouse’s schilderij Circe offering the cup to
Olysses
Bron: www.en.wikipedia.com
D’Annunzio’s werk en interesses dan ook bekritiseerd als immoreel en als teken van culturele
en persoonlijke degeneratie. Het interessante
is dat D’Annunzio instemde met die kritiek.21
Aan de ene kant drukt dit een typisch decadente
ambivalentie uit. Juist in het werk van decadente
auteurs vervagen de grenzen tussen het goede en
verwerpelijke, het mooie en huiveringwekkende.
Ook wanneer zij erkenden dat de bekoring van
de wellust het ongeoorloofde en corrumperende
product was van een oververfijnde cultuur
die wilskracht en morele oriëntatie ontbeert,
331
Ambivalente Perseus van het fascisme
verwierpen decadente auteurs haar nog niet. Zij
namen het etiket ‘decadent’ juist op ironische
wijze van hun critici over zonder zich geheel aan
de kritiek te onderwerpen.22
Aan de andere kant lijkt D’Annunzio’s zelfkritiek vaak genoeg een verlangen uit te spreken
om gevoelens van onmacht en ‘decadentie’ te
overwinnen. Daarbij is het belangrijk op te
merken dat D’Annunzio niet alleen worstelde
met zijn fascinatie voor (zelf)moord, erotische
(zelf)onderwerping en necrofilie, maar in zekere
zin ook met zijn decadente elitisme. Al in Canto
novo (1882) zocht D’Annunzio naar een publieke
heldenrol voor de dichter, hoewel deze rol bleef
conflicteren met Canto novo’s beeld van de
massa als vernietiger van artistieke creativiteit.23
Deze ambivalentie bestond ook in D’Annunzio’s
zorg om een groot lezerspubliek, dat hij soms
de rug toekeerde, maar waartoe hij zich tevens
aangetrokken voelde.24
Hoewel de corrupte, ivoren toren van de
decadente kunstenaar D’Annunzio dus boeide,
verlangde hij ook naar gezondheid en publieke
glorie. Laatstgenoemd verlangen kreeg vaak
een heroïsch-nationalistisch karakter. Dit blijkt
bijvoorbeeld uit zijn artikelen verzameld onder
de naam l’armate navale (1888; De zeemacht),
waarin D’Annunzio de glorie van de Italiaanse
vloot bezong. In feite koesterde D’Annunzio al
vanaf zijn tienerjaren een sterke fascinatie voor
een krachtige wederopstanding van de Italiaanse
natie, waarbij hij zelf een voortrekkersrol zou
vervullen. Op veertienjarige leeftijd schreef
D’Annunzio: ‘mijn eerste missie op deze aarde is
het volk te leren het eigen land lief te hebben en
eerlijke burgers te zijn, de tweede is de vijanden
van Italië een dodelijke haat toe te kennen en
voor altijd te bestrijden.’25 Twee jaar later schreef
hij de nationalistische dichter Carducci: ‘Ook ik
voel in mijn brein een vonk van strijdend genie
[...] een rusteloze zucht naar roem. [...] En ik wil
aan uw zijde vechten, oh dichter!’26
Met zijn verlangen naar een nationale
wederopstanding stond de jonge D’Annunzio
niet alleen. Al aan het einde van de achttiende
eeuw ontstond de droom van een Italiaanse
natiestaat die de grandeur van Rome en de
Italiaanse Renaissance moest herstellen. De
politieke eenwording in 1860 had echter niet
geleid tot een spirituele wedergeboorte van het
volk. De Risorgimento die revolutionaire helden
als Mazzini en Garibaldi hadden nagestreefd
bleef uit: Italië ontbeerde (militaire) daadkracht
en culturele eenheid; de corrupte parlementaire
politiek werd geassocieerd met economische
malaises, overdadig pragmatisme en spiritueel
verval; de algemene neergang van traditionele
religie en maatschappelijke structuren creëerden
een wijd verspreid gevoel van crisis. Als reactie
op deze situatie ontstond een quasireligieus en
steeds militanter verlangen naar nationale eenheid en wedergeboorte, dat na de eeuwwisseling
uitmondde in groeperingen als de futuristen,
de vociani, neo-syndicalisten en Corradini’s
Associazione Nazionalista Italiana (ANI).
Voordat deze groeperingen het politieke klimaat
schiepen waaraan de fascistische beweging haar
kracht zou ontlenen, sprak D’Annunzio in de
jaren 1890-1900 al steeds sterker vanuit deze
militant-nationalistische geest.
In de volgende paragrafen bespreek ik hoe
D’Annunzio’s ideologische vocabulaire in deze
jaren vorm kreeg. Daarbij wordt duidelijk dat
D’Annunzio het decadentisme niet volledig
achter zich liet. Zijn fascinatie voor het corrupte
en het weerzinwekkende, voor de fatal man en
de femme fatale raken juist op paradoxale wijze
verweven met zijn militant-nationalistische
aspiraties. Byrons fatal man en de elitaire kunstenaar veranderen bij D’Annunzio in een nieuw
ideaal van vitaliteit en nationalistisch genie.
Medusa zou voor D‘Annunzio nooit haar verschrikkelijke bekoring verliezen, maar door op
een andere manier met haar aantrekkingskracht
om te gaan trachtte D’Annunzio zeggenschap
over zichzelf te krijgen – en over het Italiaanse
volk. Of andersom: door een vitalere rol te
spelen in de nationale wedergeboorte probeerde
D’Annunzio Medusa zonder gewetenswroeging
trouw te blijven.
22 Zie hiervoor ook: Liz Constable en Dennis Denishoff ed., Perennial decay. On the
aesthetics and politics of decadence (Philadelphia 1999).
23 Jared Becker, ‘D’Annunzio, socialism, and poetry’, 74-85.
24 Jared Becker, ‘D’Annunzio’s Imaginifico. Language and nationalism in postrisorgimento Italy’, History of European ideas 16.1-3(1993) 177.
25 ‘La mia prima missione su questa terra è d’insegnare al popolo ad amare il
proprio paese e ad essere onesti cittadini, la seconda è di odiare a morte i nemici
d’Italia e di combatterli sempre.’ Geciteerd in Arrigo Solmi, Gabriele D’Annunzio
(Rome 1945) 14. Tenzij anders vermeld zijn Nederlandse citaten door de auteur
uit het Italiaans vertaald. Met dank aan Han Thomas Adriaenssen.
26 ‘anch’io mi sento nel cervello una scintilla di genio battagliero […] una smanìa
tormentosa di Gloria […] E voglio combattere al suo fianco, o Poeta!’ Geciteerd in:
Paolo Alatri, Gabriele D’Annunzio (Turijn 1983) 11.
332
B.J. Na bers
3. Gabriele d’Annunzio
Bron: forcolaediciones.com
Opzoek naar de dichter-politicus
In zijn eerste door Nietzsche geïnspireerde essay La bestia electiva (1892) leek D’Annunzio
een nieuwe weg in te slaan. Hoewel decadente
thema’s een rol bleven spelen in zijn werk, pleitte
D’Annunzio nu onmiskenbaar voor lichamelijke en culturele regeneratie. De tekst voorspelt
de komst van een vitale elite die korte metten
zal maken met de gelijkheidsdromen en valse
moraal van de democratie. In hetzelfde essay
associeert D’Annunzio voornaamheid echter
27 De Italiaanse tekst is te vinden in Alatri, Gabriele D’Annunzio, 109 e.v. D’Annunzio’s
essay is in het Engels vertaald door Jeffrey T. Schnapp, Stanford Italian Review 6.1-2
(1986). Ook Schnapp bespreekt de genoemde impasse: ‘the new aristocrat is
placed outside society rather than at its head’: 266.
met de autocratie van het (artistieke) geweten,
wat de heerschappij van een elite in een massamaatschappij lastig maakt. Het essay eindigt dan
ook met een passage uit Also sprach Zarathustra,
waarin de voorname mens wordt opgeroepen
voor de massa in de eenzaamheid te vluchten. Zo
liep de nieuw ingeslagen weg al snel dood, want
deze leidde terug naar de ivoren toren van het
genie.27
De ambivalente rol van de nieuwe geweldenaar, die het volk op sleeptouw moet nemen,
maar er net als de decadente kunstenaar niets
mee te maken mag hebben, is nauw verbonden
met het ambivalente gezicht van het volk zelf.
D’Annunzio bewoog zich rond 1892 tussen
(artistiek) elitisme en nationalisme, en daarmee
tussen de retoriek van ‘het plebs’ en die van het
333
Ambivalente Perseus van het fascisme
‘Volk’. In La bestia electiva overheerste weliswaar
de gedachte dat de mensheid in twee ‘rassen’
verdeeld zal worden, namelijk de uitverkorenen
en de slaven, maar D’Annunzio appelleerde
ook aan een breder begrip van ‘ras’. Hij sprak
namelijk over de superioriteit van het Europese
volk als geheel, dat een natuurlijk recht op kolonisatie zou hebben. Dit laatste appèl was sterker
en bovendien nationalistischer in zijn essay Odi
Navali (1892), waarin D’Annunzio de Italiaanse
zeelieden bezong als ‘de trots van het bloed’.28
Deze spanningen waren ook kenmerkend
voor de romans die D’Annunzio in de daaropvolgende jaren schreef. Dit verklaart dat een auteur als Becker naar Le vergini delle Rocce (1895;
De rotsmaagden) verwijst om D’Annunzio’s
leidersideaal als fascistisch te bestempelen,
terwijl Spackman D’Annunzio’s affiniteit met
het fascisme op basis van hetzelfde werk betwist.
Becker benadrukt dat D’Annunzio de wereld en
haar religieuze wetten beschrijft als een gift van
de uitverkorenen aan de werkende massa, terwijl
hij de gewone Italiaanse boerenzoon verheerlijkt.
De protofascistische retoriek zou in dit werk
de overhand hebben gekregen: D’Annunzio liet
het geïsoleerde elitisme achter zich om zich te
wenden tot de ziel en glorie van het Italiaanse
volk en ras.29
Volgens Spackman leidt de poging van de
hoofdpersoon om de cultus van de koning daadwerkelijk te herstellen echter tot een aporia. In
een tijd waarin het koningschap tot een maatschappelijke functie is gereduceerd moet de koning zich juist uit de samenleving en van het gepeupel terugtrekken om trouw te blijven aan zijn
soevereiniteit: alleen de eenzame koning is nog
een ware koning.30 Deze impasse betekent volgens Spackman niet dat D’Annunzio’s held een
mislukte poging belichaamt van wat fascistische
dictators later met succes probeerden, maar dat
een populistische koning volgens D’Annunzio
onmogelijk is. Wat volgens Spackman ontbreekt
in D’Annunzio is de fascistische verheerlijking
van het volk, waarvan de fascistische Leider
volgens Spackman slechts de belichaming zou
zijn. In het fascisme is (de aura van) de leider
niets zonder het volk; omgekeerd kunnen voor
D’Annunzio leider en genie pas werkelijk bestaan
zonder volk.31
Beide interpretaties zijn problematisch. Aan
de ene kant negeert Spackman dat D’Annunzio
(de zegetochten van) het Latijnse ras en het
Italiaanse volk in het bijzonder steeds meer
verheerlijkte. D’Annunzio sprak zich in 1896 uit
voor de Italiaanse invasie van Libië; in werken
als Elettra (1903) zag hij op extatische wijze de
‘Latijnse zee’ (dat wil zeggen de Middellandse
zee, die onder imperialisten ook als mare
nostrum bekend stond) in een strijdtoneel veranderen; de Eerste Wereldoorlog zou voor hem
een een strijd tussen rassen worden. Bovendien
maakte D’Annunzio in 1897 zelf de overstap
naar de politieke praktijk, wat er op wijst dat hij
wel degelijk een toenadering tot het volk zocht.
Voordat hij namens Abruzzi een driejarige
periode in het Italiaanse parlement plaatsnam,
verkondigde D’Annunzio in zijn campagnetoespraken een nieuwe vorm van politiek. In plaats
van een gemeenschap van arbeiders onder een
kapitalistische baas, stelde D’Annunzio een
quasireligieuze gemeenschap tussen dichter en
massa voor. In plaats van materiële goederen,
die de socialisten beloofden, bood hij de massa
spirituele vervolmaking door kunst en door
de opname in een herboren nationale gemeenschap. In volgende paragrafen laat ik zien hoe dit
ideaal in Il Fuoco (1900) terugkeerde, voordat D’Annunzio het in de oorlog en in Fiume
trachtte te realiseren.
Aan de andere kant kunnen we tegen Becker
inbrengen dat er wel degelijk een spanning
bleef bestaan tussen D’Annunzio’s zorg om een
nationale wedergeboorte enerzijds en diens
ideaal van artistieke autonomie anderzijds. Zo
voelde D’Annunzio zich vernederd nadat hij zich
in 1897 aan een politieke stemming had onderworpen; hij zou zelfs het uur hebben vervloekt
waarop hij aan zijn korte politieke loopbaan was
begonnen.32 D’Annunzio benadrukte bovendien
zijn gevoel van distantie ten opzichte van de
politieke partijen met de woorden dat hij ‘tot in
de laatste bloeddruppel individualist bleef, een
gewelddadige individualist’.33
Voor zover de spanning tussen (artistieke)
autonomie en nationale wedergeboorte op het
28 Zie hiervoor Becker, Nationalism and culture, 119.
29Ibidem, 17 en 83.
30Spackman, Fascist virilities, 86.
31 Ibidem, 90.
32Woodhouse, D’Annunzio, 170-171.
33 ‘Sono e rimango individualista ad oltranza, individualista feroce.’ Geciteerd in
Francesco Perfetti, D’Annunzio e il suo tempo (Rapallo 1992) 371.
334
B.J. Na bers
niveau van D’Annunzio’s uitgesproken ideologie blijft bestaan, distantieer ik hem echter niet
zozeer van het fascisme, zoals Spackman doet,
maar leg ik een typisch ‘fascistische’ paradox
bloot; en voor zover D’Annunzio zich met een
beroep op zijn artistiek-individualistische geweten tegen een praktische realisering van zijn
ideaal keert, wijst dit niet op een antifascistisch
ideaal, maar op een besef van de banaliteit van
de politieke praktijk. Deze spanningen worden
in de volgende paragrafen nader onderzocht.
Fascistische motieven in D’Annunzio’s werk en
politiek
Hieronder bespreek ik fascistische motieven
zoals die zich bij D’Annunzio ontwikkelden uit
een spanning tussen nationalisme en decadentisme. Daarbij wordt het label ‘fascistisch’ niet
gereserveerd voor die personen of bewegingen
die zichzelf zo noemden, maar voor een bepaald
type ideologie of cultuur, waarvan Mussolini’s
partij een van de mogelijke varianten vertegenwoordigde.
Historici die naar ‘fascistische’ motieven
in de Italiaanse cultuur zoeken, richten zich
vaak op de coalitie tussen antimaterialistisch
socialisme en nationalisme, zoals die bijvoorbeeld in Frankrijk plaatsvond onder leiding van
nationalisten en de syndicalist George Sorel. De
laatste was een tegenstander van het kapitalistisch systeem, maar legde anders dan Marx de
nadruk op de regeneratieve functie van geweld
en de revolutionaire werking van mythes, die hij
in staat achtte de gewelddadige energie van het
proletariaat te doen ontketenen. Aanvankelijk
hoopte Sorel op de revolutionaire werking van
een ‘algemene staking’, maar vanaf 1909 bewoog
hij zich duidelijk in de richting van nationalisten
34 Volgens Sternhell werd de fascistische cultuur zoals die zich later in Italië zou
ontwikkelen dan ook in Frankrijk geboren: Zeev Sternhell, Neither left nor right.
Fascist ideology in France (Princeton 1986).
35 Adamson, ‘Modernism and fascism’, 360. Volgens Adamson is Mussolini’s fascisme ‘in important respects [...] the politicization of Italian modernism.’
36Woodhouse, D’Annunzio, 167.
37 Geciteerd in Alatri, D’Annunzio, 193 en 196.
38 Roger Griffin, ‘The primacy of culture. The current growth (or manufacture)
of consensus within fascist studies’, Journal of contemporary history 37.1 (2002)
21-43. Griffins benadering voorkomt dat het begrip ‘fascisme’ te nauw of te
breed wordt voor historisch-culturele analyses; het wordt te nauw wanneer we
de naamvolging van zelfbenoemde ‘fascisten’ volgen en te breed wanneer we
het fascisme ideologisch ‘leeg’ verklaren en tot een stijl van (spektakel)politiek
reduceren.
die de mythe van de natiestaat omarmden. In
Italië kwam in 1910 een vergelijkbare fusie tot
stand in de nationalistische partij van Corradini
(ANI), waarbij weinig overbleef van de socialistische motieven in Sorels werk. Ook Mussolini
bewoog zich aan de vooravond van de Eerste
Wereldoorlog, na zijn breuk met het internationaal georiënteerde socialisme, steeds meer in
deze richting.34
Daarnaast wijzen auteurs op het belang van
de modernistische avant-gardebewegingen zoals
de vociani en de Futuristen, die geweld, verandering en moderne technologie verheerlijkten.35
Door een nieuwe kunstvorm streefden zij naar
een spirituele en quasireligieuze wedergeboorte
van het volk, die een artistiek-politieke elite
moest leiden. Daarbij werden esthetische criteria
niet alleen toegepast op traditionele kunstvormen, maar ook op politiek en moderne oorlogsvoering.
Een vergelijkbare wens om voorbij het onderscheid tussen kunst en politiek, links en rechts
te geraken sprak D’Annunzio uit in 1897. In zijn
campagnetoespraken predikte hij dat ‘het lot van
Italië onlosmakelijk was verbonden met het lot
van de schoonheid’.36 In het parlement baarde
hij vervolgens opzien door zich bij de socialisten aan te sluiten, nadat hij aanvankelijk aan de
rechterzijde zitting had genomen. D’Annunzio
legde uit dat hij zich voorbij rechts en links
bevond, zoals hij ook voorbij goed en kwaad was,
maar dat hij aan linkerzijde nog enige ‘levenden’
had herkend.37
Roger Griffin stelt terecht dat dit soort motieven (proto)fascistisch genoemd kunnen worden
voor zover zij zijn verbonden met de mythe van
een antidemocratische, antiliberale, klassenoverschrijdende wedergeboorte van het Volk.38 De
precieze vorm die deze mythe in D’Annunzio’s
denken kreeg, werk ik hieronder verder uit.
Daartoe specificeer ik zijn ideaal van een nationalistisch-artistieke praktijk onder drie noemers:
(I) de sacralisering en esthetisering van politiek
en oorlog, (II) de politisering van de tragedie en
(III) de revitalisering van het decadentisme.
Sacralisering en esthetisering van politiek en
oorlog
Aan het einde van de negentiende eeuw zag
D’Annunzio de politiek-artistieke redevoering
335
Ambivalente Perseus van het fascisme
als een ritueel waardoor het in extase geraakte
individu werd opgenomen in een groter ‘heilig’
geheel. Door de mystieke fusie tussen dichter en
menigte maakte een grotere wil zich voelbaar,
die de grenzen van de individualiteit vernietigt
en de stem van de redenaar de kracht van een
koor geeft.39
In navolging van Rousseau verkondigde
Mazzini in de eerste helft van de negentiende
eeuw al een politieke religie die het volk zou
verenigen in een mystieke gemeenschap van
gelovigen. Volgens historicus Emilio Gentile was
D’Annunzio echter de drijvende kracht achter de
ontwikkeling van een nationalistisch-religieuze
symboliek in de periode vóór de fascistische
coup.40 Bovendien was D’Annunzio de eerste die
zo intens experimenteerde met de priesterrol van
de dichter-politicus; hij integreerde het ideaal
van de autonome kunstenaar in een religieusnationalistische retoriek. Kunst was nog steeds
het hoogste doel, maar politiek werd nu kunst.
Zo sprong de kunstenaar als nieuwe heilige
vanuit zijn ivoren toren in de leegte die traditionele religies hadden achtergelaten. In zijn roman
Il Fuoco schreef D’Annunzio dat de magie van
poëzie de ziel van de mensen als fakkels aansteekt en hun levensenergie opvoert tot het punt
van koortsachtige extase. D’Annunzio’s alter ego
Stelio Effrena spiegelt de massa nieuwe dromen,
gedachten en fantasieën voor die het leven van
de menigte geheel transformeren. Zodoende
verlost hij de mensen uit de armoede van het
alledaagse leven en schenkt hij ze ‘het goddelijke
geschenk van de vergetelheid’.41
Dit herinnert ons aan Walter Benjamins
beroemde these dat in het fascisme een esthetisering van de politiek plaatsvond.42 Voordat
Stelio een rede houdt, vertelt hij hoe een bekende
van hem eens werd getroffen door het mysterie
van een schilderij, zodat zij volkomen sprakeloos werd en de zorgen van het alledaagse leven
vergat. Dit is ook wat hij bij de menigte teweeg
wil brengen. Door de aura van het traditionele
kunstwerk naar de politieke sfeer over te hevelen
krijgt het individu dus de mogelijkheid om zich
in de esthetische ervaring van het (politieke)
spektakel te uiten, terwijl het tegelijk monddood
wordt gemaakt.
Daarbij verwordt de massa tot materiaal van
de kunstenaar-politicus, die als enige nog in
staat is in haar naam na te denken. In Il Fuoco
ontketenen Stelio’s woorden de verlangens van
de menigte, terwijl ze deze verlangens tegelijk tot
één extatische wil omsmeden; het volk herkent
zijn verlangens met andere woorden in Stelio’s
poëzie, terwijl het zich er tevens door gebonden, verheven en herschapen voelt. D’Annunzio
vergelijkt deze daad met de artistieke handelingen van een beeldhouwer, die een homp klei tot
kunstwerk omvormt. Met deze karakterisering
liep D’Annunzio vooruit op fascistische ideologieën in Frankrijk, Italië en Duitsland. Ook volgens Mussolini kwam het erop aan om de massa
als een kunstenaar te domineren. De Franse
fascist Brasillach beschreef fascistische politiek
als een regeringsvorm door poëzie.43 Hitler en
Goebbels ontwikkelden vergelijkbare ideeën.44
Dit ideaal van een religieus-artistieke politiek blijft paradoxaal: de kunstenaar, die zijn
autonomie koestert en de menigte zijn wetten
oplegt, is tegelijk spreekbuis van bovenindividuele krachten. Deze paradox zou kenmerkend
worden voor fascistische ideologieën; in tegenstelling tot wat Spackman suggereert, putten
deze net als D’Annunzio zowel uit de cultus van
het (artistieke) genie als uit de mythe van het
volk. De fascistische leider is tegelijk autonome
kunstenaar en trouwe belichaming van het volk,
terwijl het Volk tegelijk ‘natuurlijk’ en ‘creatie’
is. Precies deze paradox (of, kritischer, verhulde
tegenspraak) gaf fascistische ideologieën hun
flexibiliteit en aantrekkingskracht: het was geen
krenking van de eigen trots om te zwelgen in
de verering van het genie, terwijl men zowel de
(nood)kreet om radicale verandering kon horen
als de (lok)roep van een onwrikbare gemeenschap.
Dit ideaal van een artistiek-religieus-politieke praktijk inspireerde D’Annunzio’s optreden in de oorlog en in Fiume. Telkens wierp
D’Annunzio zich op als de interpreet van de wil
van het volk, die zo nodig beter wist wat het volk
wilde dan het volk zelf.45 Zoals D’Annunzio in
1919 nogmaals benadrukte, was het nieuwe leven
39D’Annunzio, Il Fuoco (Milaan 1925) 82-84.
40 Emilio Gentile, The Sacralization of politics (Oxford 1996) 17.
41 ‘il dono divino dell’oblío’: D’Annunzio, Il Fuoco, 84.
42 Walter Benjamin, Het kunstwerk in de tijd van haar reproduceerbaarheid
(Amsterdam 2008).
43Witt, Aesthetic fascism, 6.
44 O.K. Werckmeister, ‘Hitler the artist’, Critical inquiry 2 (1997), 270-297; en Dieter
Saalman, ‘Fascism and aesthetics. Joseph Goebbels’s novel Michael’, Orbis literarum 3(2007) 213-228.
336
B.J. Na bers
van een volk een lyrische kracht – en alleen de
profeet van de natie was in staat die te herkennen.46
Tijdens de oorlog trachtte D’Annunzio de
Italiaanse soldaten in deze gemeenschappelijke
levenskracht op te nemen. Daartoe nam hij deel
aan gewaagde militaire vluchten, waaronder
het door hem geleide en bezongen pamflettenbombardement van Wenen, dat tot doel had de
Oostenrijkers te demotiveren en tegen Pruisen
op te jutten; door dergelijke tot de verbeelding
sprekende avonturen krikte D’Annunzio de
moraal van het Italiaanse leger op, terwijl hij tot
ver voorbij de eigen landsgrenzen als oorlogsheld
naam maakte en medailles toebedeeld kreeg.47
Tevens trachtte hij door poëzie en redes volk en
leger eensgezind te maken in ‘dezelfde vreugde,
dezelfde trots, dezelfde deugd [virtù] van het
bloed.’ D’Annunzio vertelde over de ‘zaligheid’
van diegenen die ‘van de overwinning terugkeren, want zij zullen het nieuwe gezicht van Rome
zien, het opnieuw gekroonde voorhoofd van
Dante, de triomferende schoonheid van Italië’.48
Hij gebruikte daarbij christelijke opofferings- en
opstandingssymboliek om het door hem gepropageerde heroïsme een religieuze dimensie te
verlenen. Vogel-Walter spreekt daarom van een
‘Evangelium des Krieges’.49
In Fiume had D’Annunzio weliswaar het
aanbod van absolute macht afgeslagen, maar in
theorie achtte hij zich boven alle wetten verheven en in de praktijk was zijn charisma allesbepalend. Veel aanhangers zagen D’Annunzio
inderdaad als de perfecte belichaming van het
45 Vogel-Walter laat zien dat D’Annunzio de toejuiching van het publiek in Fiume
als enige vorm van politieke legitimatie zag, terwijl hij tegelijk ‘der einzig richtige
Interpret der Wünsche Fiumes’ meende te zijn: Vogel-Walter, D’Annunzio, 310.
46 ‘Riconoscetemi il privilegio d’essere profeta in patria, almeno.’ Geciteerd in:
ibidem, 121.
47Woodhouse, Gabriele D’Annunzio, 296-314.
48 ‘Noi ci sentiamo anche unanimi in una medesima gioia, in un medesimo orgoglio, in una medesima virtù di sangue, e non mai come oggi per noi la poesia fu
profonda realtà’; geciteerd in ibidem, 93; ‘Beati I puri di cuore, beati I ritornanti
con le vittorie, perchè vedranno il viso novello di Roma, la fronte recoronata di
Dante, la bellezza trionfale d’Italia’; geciteerd in ibidem, 53.
49 Ibidem, 311-312.
50Ledeen, D’Annunzio, 85, 93, 101; Vogel-Walter, D’Annunzio, 304, 317, 321-322.
51 ‘Respiro nel chiarore che s’irraggia da Gabriele D’Annunzio, e di questa luce
vivo: ormai non altro sono fuorché uno strumento senza volontà […] Un tale
deferente epigonismo nulla ha in sé che possa abbassarmi e rimpicciolirmi […]
Sopra di noi sta Gabriele D’Annunzio che si guida. Sopra Gabriele D’Annunzio,
L’IGNOTO e il destino che lo sospinge.’ Geciteerd in ibidem, 297.
52Ibidem, 128.
53Woodhouse, D’Annunzio, 277-278.
vaderland; zelfs de futuristenleider Marinetti,
die D’Annunzio vóór de oorlog nog te passief en
te elitair had gevonden, noemde hem in 1919 de
eerste waarachtige verschijning van Italiaanse
trots.50 Dit charisma van de natie had tevens een
religieus karakter. Een enthousiaste aanhanger
beschreef de situatie in Fiume als volgt: ‘ik adem
de glans die Gabriele D’Annunzio uitstraalt en
van dit licht leef ik: ik ben niets anders meer
dan een instrument van zijn wil. [...] Boven ons
staat Gabriele D’Annunzio, die ons leidt. Boven
D’Annunzio staat het ONBEKENDE en het lot,
dat hem aandrijft.’51
Net als zijn aanhangers sprak D’Annunzio in
Fiume van een nieuwe religie, la religione della
patria, waarin religieus-christelijke symboliek
opnieuw werd verbonden met een duistere cultus
van de natie. Christus’ kruis werd vergeleken
met de last van de Italiaanse natie, tijdens een
nationalistische eucharistieviering werd het
bloed van gevallen soldaten gedronken en met
Pinksteren sprak D’Annunzio over de geest en
het vuur die de menigte in Fiume zouden ontvangen.52
Dergelijke vuursymboliek had bij
D’Annunzio altijd een onheilspellende ondertoon. Reeds in Il Fuoco gebruikte hij ‘vuur’
veelvuldig als metafoor voor de huiveringwekkende, fundamentele krachten van het bestaan,
die hij naar Nietzsche ‘Dionysisch’ doopte.
D’Annunzio’s fascinatie voor de (vernietigende)
kracht van vuur vond later uitdrukking in zijn
interesse voor de oorlog. Toen hij zich aan het
begin daarvan in Frankrijk bevond, schreef hij
geïntrigeerd over het spektakel van vernietiging,
waarvan het vuur zelf de architect zou zijn; dit
spektakel zou een bovenmenselijke stilte afdwingen en een messianistische wederopstanding van
de Franse ziel teweeg brengen.53
Later sprak D’Annunzio in Fiume zijn waardering uit voor de Italiaanse Arditi, de fanatieke
stormtroepen uit de Eerste Wereldoorlog die ook
voor de Futuristen het toonbeeld van dynamische vitaliteit waren; in hen zou het Dionysische
vuur van de oorlog zijn artistieke, menselijke
gestalte hebben gevonden: ‘de Grote Oorlog heeft
zich in een uur van Dionysische inspiratie ook
een standbeeld geschapen, een enkel standbeeld,
een enkele vorm van menselijkheid, zo heroïsch
dat zij wordt overtroffen door geen enkele van
de beelden die op het altaar in Delphi werden
337
Ambivalente Perseus van het fascisme
aangeboden ter ere van hen die door Pindarus
zijn bezongen: de Italiaanse Ardito.’54
De oorlogsheld, die de ziel van zijn manschappen ontvlamt, is daarom een variant op dezelfde leidersrol die de dichter-politicus vervult:
beide sublimeren de Dionysische levensenergie
van de natie. Een derde variant op deze rol is de
tragedieschrijver.
De politisering van de tragedie
Volgens D’Annunzio speelde het theater een
cruciale rol in de beïnvloeding van de Italiaanse
ziel. Daarbij liet hij zich leiden door Wagners
kunstopvattingen en een nationalistische lezing
van Nietzsches Die Geburt der Tragödie. Net als
Nietzsche geloofde D’Annunzio dat de tragedie uit de ‘Dionysisiche’ energie was geboren,
waarmee de Grieken tijdens de geheimzinnige,
nachtelijke dithyrambes ter ere van Dionysus in
aanraking waren gekomen.55 D’Annunzio’s wilde
deze energie opnieuw tot leven wekken door een
tragedie die Wagners Gesammtkunstwerk moest
overtreffen.
In navolging van Schopenhauer betoogde
Nietzsche in Die Geburt der Tragödie dat onze
alledaagse wereld van orde en individuele gestaltes een illusie is. Achter deze wereld bevindt zich
een irrationele, doelloze, huiveringwekkende
en ongedifferentieerde kracht die Schopenhauer
Wil noemde. De vroege Nietzsche doopt deze
duistere krachten van het bestaan ‘Dionysisch’.56
Om orde en individualiteit te laten bestaan
wordt het Dionysische volgens Nietzsche in
iedere cultuur gekanaliseerd en verhuld. Te veel
Dionysus betekent vernietiging. Maar als de
mens in de wereld van de orde (de wereld van
‘Apollo’) leeft alsof het de enige werkelijkheid
is, dan verliest hij het contact met de krachten
waaruit de beschaving haar energie put. Het
leven gaat dan niet ten onder in een vernietigend-chaotische kracht, maar verschrompelt
in doodse krachteloosheid. Het wordt steriel en
bloedeloos.
Volgens Nietzsche stelde de Griekse tragedie de mens echter in staat een glimp van
de Dionysische krachten op te vangen zonder
daaraan te gronde te gaan. In de tragedie worden
duistere, ‘vormeloze’ krachten door de muziek
voelbaar gemaakt en op metaforische wijze – in
Apollinische ‘vorm’ – op het toneel gevisuali-
seerd. Geïnspireerd door deze filosofie trachtte
ook D’Annunzio de duistere krachten van het
leven via zijn protagonisten te laten spreken: ‘ik
wil dat mijn personages overvloeien van tumultueuze, barbaarse krachten [...] dat ze één zijn
met lucht, met water, met vuur, met bergen en
met de wolken in hun pathetische worsteling
met het lot [...] Ik wil de Natuur [...] als de gepassioneerde actrice in een eeuwig drama.’57
In tegenstelling tot Nietzsche gaf D’Annunzio
de tragedie daarbij een nationalistisch-imperialistisch karakter, zodat zijn antwoord op
een overgeciviliseerde cultuur uiteindelijk zou
neigen naar een pleidooi voor het barbarendom
van oorlog en kolonisatie. In Il Fuoco lezen we
dat een nieuwe kunstvorm ‘de krachten van het
Italiaanse volk’ moet samenbrengen en tot de
bouw van een nieuw Rome moet leiden; Stelio
spreekt over een ‘Latijns’ drama dat zal bijdragen
aan de glorie, zegetochten en continuïteit van het
uitverkoren Italiaanse ras.58 In haar bespreking
van D’Annunzio’s tragedies benadrukt ook Witt
de nationalistisch-imperialistische motieven,
waaraan D’Annunzio tijdens het regime zijn
roem als tragedie-schrijver zou ontlenen.59
De revitalisering van het decadentisme
Hoewel D’Annunzio een nationalistisch ideaal
van vitaliteit huldigde, verloor hij geenszins
zijn ‘decadente’ fascinatie voor de dood, het
kapotte, de wellust, Medusa en de Byroniaanse
onderwerping van de vrouw. Het lijkt er eerder
op alsof D’Annunzio zijn decadente sensibiliteit,
die hij zelf met degeneratie had geassocieerd,
achteraf als expressie van vitaliteit en religiositeit
wilde rehabiliteren. In Il Fuoco zegt een vriend
tegen Stelio dat diens voluptueuze beelden
altijd naar iets diepers hebben verwezen, zodat
54 ‘la Grande Guerra in un’ora di ispirazione dionisiaca ha fatto anch’essa la sua
statua; una sola statua, una sola forma di umanità eroica tale che non la supera
nessuno dei simulacri offerti al santuario di Delfi in gloria dei cantati da Pindaro:
una sola: l’Ardito d’Italia.’ Geciteerd in Vogel-Walter, D’Annunzio, 201.
55D’Annunzio, Il Fuoco, 120.
56 Friedriech Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in: idem, Kritische Studienausgabe,
(München 1988).
57 ‘poiché vorrei che […] le mie creature fossero sentite palpitare nel torrente delle
forze selvagge, […] accomunarsi con l’aria, con l’acqua, con il fuoco, con le montagne, con le nubi nella lotta patetica contro il Fato […] e la Natura fosse intorno
a loro quale fu veduta dagli antichissimi padri: l’attrice appassionata di un eterno
drama’: D’Annunzio, Il Fuoco, 289.
58Ibidem, 172-181.
59Witt, Aesthetic fascism.
338
B.J. Na bers
D’Annunzio’s alter ego Stelio zich blijkbaar nooit
écht aan de oppervlakkige wereld van de lusten
heeft verloren. ‘De schaduw van het mysterieuze
vergezelde zijn sensuele handeling. Dit is hoe
je al je werk bedoeld hebt! Geen sensualiteit is
krachtiger dan die van jou, maar je zintuigen
zijn zo scherp dat ze genietend van de verschijningen doordringen tot het allerdiepste en het
mysterie ontmoeten en ervoor huiveren.’60
In D’Annunzio’s tragedie komen we dit mysterie op het spoor door de visualisering van de
wellust, de wreedheid en de dood. De dood was
ook in Nietzsche’s tragedie belangrijk: wanneer
de held wordt vernietigd en in het (Dionysische)
koor verzinkt, toont zijn individuele gestalte zich
als de oppervlakte waaronder fundamentelere
krachten werkzaam zijn. Ook D’Annunzio wilde
via de dood en wreedheid Dionysische krachten
op het spoor komen: nadat Stelio een tragische
scène beschrijft waarin de protagonist wordt
afgeslacht, roept hij dat het gruwelijke gezicht
van het leven zich daar als in een flits laat zien.
Taferelen waarin de actrice door duistere wellust
lijkt te worden opgebrand hebben een vergelijkbare functie.61
Deze fascinaties voedden niet alleen
D’Annunzio’s tragische kunst. Toen duidelijk
werd dat Italië aan de oorlog zou deelnemen,
verheugde D’Annunzio zich op het bloed dat geofferd zou worden als op ‘een subliem mysterie,
onovertroffen in het universum.’62 Dit mysterie
herkende hij ook in de wellustige transgressies
die van Fiume een synoniem voor immoraliteit
maakten. Een van D’Annunzio’s metgezellen
karakteriseerde Fiume’s feestgewoel en vrije seks
als een ‘onbegrensd bachanaal’ en als een dans
in de vlammen aan de afgrond van de dood.63
D’Annunzio gebruikte de door decadenten
gehuldigde Medusa vaak als metafoor voor
60 ‘L’ombra del mistero accompagna dunque il suo atto sensuale. Ecco che tu hai
significato il carattere di tutta quanta la tua opera! Nessuna sensualità è più ardente
della tua; ma i tuoi sensi sono così acuti che godendo delle apparenze penetrano
fin nel più profondo e incontrano il mistero e ne rabbrividiscono.’: ibidem, 61
(Mijn cursivering).
61Ibidem, 486, 291-292, 188-189.
62Woodhouse, D’Annunzio, 294.
63Ledeen, D’Annunzio, 151.
64 Zie voor de genoemde oorlogs- en frontervaring: Woodhouse, D’Annunzio, 280.
65D’Annunzio, Il Fuoco, 295. ‘Ah, reciderla come colui che recise d’un colpo la testa
di medusa, e tenerla sospesa dinanzi alla folla, da un palco, perchè essa non la
dimentichi mai più! Non hai tu mai pensato che una grande tragedia potrebbe
somigliare al gesto di Perseo?’
deze krachten des levens. Zijn fascinatie voor
de weerzinwekkende schoonheid van vuur bleef
daarbij zo nauw verbonden met een belangstelling voor de as die vuur achterlaat. Dat het niet
altijd duidelijk is of D’Annunzio via de as het
vuur op het spoor wilde komen of via het vuur
de as. Tekenend in dit opzicht is D’Annunzio’s
aandacht voor de dood en de door wellust opgebrande actrice, de as van de oorlog, de geur van
opgezwollen paardenkarkassen en het zwarte,
versplinterde maanlandschap aan het front.64
D’Annunzio is dus niet zoals het vuur onverschillig tegenover datgene wat wordt vernietigd,
maar blijft er door geobsedeerd. In Il Piacere
(1889) omschreef D’Annunzio deze obsessie
nog als het gevolg van een overrijpe cultuur, die
vitaliteit ontbeert en zichzelf heeft verloren in
corrumperende experimenten. D’Annunzio’s
personages gingen regelmatig ten onder aan hun
liefde voor het kapotte en de zelfdestructieve
lusten die Medusa opriep. Op dit gebrek aan
vitaliteit heeft D’Annunzio nu een dubbelzinnig
antwoord gevonden. In Il Fuoco stelt Stelio zich
het universum voor in de vorm van een menselijk hoofd: ‘Als ik het alleen maar zou kunnen
afhakken zoals hij die in één slag het hoofd van
Medusa afhakte, om het vervolgens vanaf het
schavot aan de menigte te tonen, zodat zij het
nooit meer zou vergeten! Heb je er ooit aan gedacht dat een grote tragedie wel eens als de daad
van Perseus zou kunnen zijn?’65
De tragedieschrijver is degene die het mysterie van het bestaan onthult. Hij confronteert de
menigte met het spektakel van bovenmenselijke
hartstocht en Dionysisch geweld, waarin zij zichzelf op schokkende wijze herkent. Hier staat een
Perseus die Medusa en haar huiveringwekkende
uitwerkingen liefheeft, maar het Medusiaanse
spektakel op zo’n manier in de hand lijkt te
hebben dat hij zelf een overweldigende gestalte
aanneemt. Daarmee maakt D’Annunzio zijn decadente interesses niet eenduidig ondergeschikt
aan een ideaal van persoonlijke en nationale
wedergeboorte. De huldiging van dit ideaal lijkt
namelijk ook de heimelijke en corrumperende
instandhouding van decadente neigingen te
dienen: het lijkt er soms op alsof D’Annunzio
via de gepijnigde ogen en machteloze lichamen
van anderen toegang zocht tot het genot van een
zelfverlies en Medusiaanse overweldiging, die hij
zichzelf als ‘vitale’ geest niet meer (openlijk) toe-
339
Ambivalente Perseus van het fascisme
4. Perseus’ heroïsche daad
volgens Cellini’s beroemde
Renaissance-beeld in Florence
Bron: Gery Art
stond.66 Hij onderwierp dus niet alleen Medusa
omdat hij nu Perseus was geworden, maar hij
werd ook Perseus om zonder gewetenswroeging
Medusa trouw te blijven.
D’Annunzio’s Perseusideaal is ook aanwezig in diens nieuwe visie op de erotische
onderwerping van de vrouw. In Il Fuoco
hebben Stelio en Foscarina een liefdesrelatie waarin liefde en geweld, passie en wreedheid op typisch Byroniaans-decadente
manier versmelten. Stelio’s zaad is ‘ge-
welddadig’ en zijn seksuele verlangen verandert
vaak in een verlangen naar vernietiging. Daarbij
verschijnt de vrouw niet alleen als prooi, maar
ook als roofdier. Foscarina verandert door de
opwekking van haar seksuele verlangens in
een femme fatale, die haar geliefde met huivering en verlangen vervult. Stelio herkent in de
66 Met betrekking tot fascistisch leiderschap als zodanig verdedigt cultuurfilosoof Frank Vande Veire een vergelijkbare these in Neem en eet, dit is je lichaam
(Amsterdam 2005); ik onderschrijf van dit werk overigens niet alle gewaagde (en
generaliserende) analyses.
340
B.J. Na bers
Dionysische vrouw een levenskracht die alleen
met de kosmische krachten van de natuur kan
worden vergeleken.67
In tegenstelling tot zijn voorgangers lukt
het Stelio deze energie aan te wenden voor zijn
(nationalistsiche) kunst. Via het vuur en de irrationele passie die Stelio in de vrouw opwekt en
vormgeeft, wil hij ook de massa ontvlammen: op
het podium wekt de tragische actrice de extatische bestialiteit van het volk op door duistere
wellust, kreten van pijn of de stilte van de dood.68
Daarvoor laat Stelio Foscarina niet slechts
een rol op het podium spelen, maar hij probeert
haar werkelijke gevoelens en gedachten in een
rol te dwingen die hij voor haar heeft uitgedacht. Stelio probeert Foscarina’s geest in bezit
te nemen, haar te overweldigen met een beeld
van haarzelf, zoals Andrea dat in de decadente
roman Il Piacere probeerde te doen met zijn
geliefde. Foscarina voelt zich een gevangene,
omdat haar eigen gedachten en gevoelens door
de dichter in veranderde vorm aan haar worden
opgedrongen. D’Annunzio beschrijft de artistieke overheersing van de vrouw als een gewelddadige, seksuele onderwerping, zoals hij (en
later Mussolini en Hitler) ook zijn verhouding
tot de vrouwelijke, irrationele massa in erotische
termen duidt.69 Beide gehoorzamen de dichter,
die zich daarmee voelbaar maakt als de ware
hoofdrolspeler van de tragedie.70
Zo veranderde de Byroniaanse held in een
nationalistisch genie. Decadentisme en radicaal
nationalisme ontmoetten elkaar. Deze ontmoeting bleef echter paradoxaal. Niet alleen bleven
de bovenindividuele (nationalistische) krachten
waarvoor Medusa symbool staat en de individuele held om de hoofdrol wedijveren. Als nieuwe
Perseus cultiveerde D’Annunzio zijn liefde voor
het dode en kapotte ook op zo’n manier dat hij
zelf als toonbeeld en belofte van vitaliteit zou
verschijnen.
67D’Annunzio, Il Fuoco, 308 en 383.
68Ibidem, 46 en 188-189.
69 Ibidem, 475-476, 154-155, 82. Met dit beeld van een ‘vrouwelijke’ menigte volgde
D’Annunzio sociaalwetenschappelijke theorieën die aan het einde van de negentiende eeuw waren ontstaan. Omdat de menigte als een emotionele, instinctieve
en hysterische kracht werd gezien, gold de massa als een vrouwelijke macht, die
echter door populaire beelden kon worden beheerst.
70 Met betrekking tot D’Annunzio’s tragedie Phaedra (1909), verdedigt Witt een
vergelijkbare these: Witt, Aesthetic fascism, 54.
71 Volgens Ledeen werd deze ontwikkeling in oktober 1919 reeds in gang gezet
door de aankomst en logistieke steun van Guilietti, socialist en voorman van de
arbeidersunie voor mariniers (FILM): Ledeen, D’Annunzio, 116-122.
Een ‘vrijzinnig fascisme’? D’Annunzio versus
het regime
In hun samenkomst leidden nationalisme en
decadentisme bij D’Annunzio tot fascistische
motieven als de esthetisering en sacralisering
van politiek en oorlog, de politisering van de
tragedie en de revitalisering van de decadente
fascinatie voor de dood, de wellust, het verschrikkelijke en de erotische onderwerping van
de vrouw. De mythe van het artistiek-heroïsche
genie en die van het Volk versmelten daarbij
op paradoxale wijze, terwijl de vitale held een
ambivalente liefde behoudt voor Medusa en het
kapotte. Ondanks deze fascistische motieven
zijn er wezenlijke verschillen tussen de geest van
D’Annunzio’s denken en die van het fascistische
regime.
In deze context is het ten eerste de moeite
waard stil te staan bij D’Annunzio’s toenadering tot socialistische organisaties. In december
1919 verwierp D’Annunzio het voorstel van de
Italiaanse president Giolitti om Fiume tot vrije
stadstaat te benoemen. Daarmee verwijderde
hij zich niet alleen van het conservatief-rechtse
machtsblok, maar ook van de wil van de bevolking van Fiume. D’Annunzio bleef zoeken naar
een directe aansluiting van Fiume bij Italië en
een aansluiting van Italië bij de geest van Fiume.
Daarvoor vond hij wel steun bij radicalere groeperingen in Fiume zoals de Futuristen, syndicalisten en fascisten (die D’Annunzio vaak trouw
bleven, ook al maakte Mussolini in deze tijd zelf
een wending naar rechts). In de loop van het jaar
1920 zocht D’Annunzio bovendien aansluiting
bij arbeidersorganisaties (USI, UIL, FILM) en de
Italiaanse socialistische partij (PSI). Opnieuw
leek D’Annunzio in de naam van het leven naar
links uit te wijken.71
Niet alleen ontstond in deze periode een plan
voor een liga van onderdrukte naties, maar ook
het ontwerp voor een constitutie met opvallend
socialistische en radicale motieven zoals gelijke
rechten voor mannen en vrouwen, vrije pers,
recht op vrijheid van religie en meningsuiting,
een sociaal vangnet en een gekozen commandante. In navolging van De Felice schrijft Ledeen
daarom: ‘insofar as the Fiuman “state” had a
clear political color, it was red, not black.’72
Enige voorzichtigheid is hier echter geboden.
Om te beginnen staat D’Annunzio’s ‘internati-
341
Ambivalente Perseus van het fascisme
onalisme’ op gespannen voet met zijn (eerdere)
nationalistisch-imperialistische retoriek. Het
lukte dan ook niet de PSI tot samenwerking te
verleiden. Daarnaast zocht D’Annunzio in de
zomer van 1920 weer toenadering tot het conservatieve machtsblok, omdat hij noch kon rekenen
op de socialisten, noch op Mussolini, die zelf op
macht uit was, noch op de Futuristen en neosyndikalisten, die politieke macht ontbeerden.
Het ontwerp voor een nieuwe constitutie werd
daarom aangepast in lijn met de beginselen van
de ANI. D’Annunzio reserveerde de belangrijkste posten bovendien niet meer voor syndicalisten als De Ambris, die de constitutie had
ontworpen, maar voor conservatief-nationalisten.73 Ten slotte is het ontwerp nooit in praktijk
gebracht, terwijl D’Annunzio’s autoriteit in
theorie en praktijk strijdig was met al te democratische vrijheidsopvattingen.
Met zijn expliciete toenadering tot revolutionair-socialistische krachten in de samenleving
onderscheidde D’Annunzio zich van het fascistisch regime, dat een conservatievere koers voer.
Maar deze toenadering vond plaats onder het
vaandel van een nationalistische revolutie. Dit
synthetiserende vermogen was nu juist kenmerkend voor de cultuur waar de fascistische
beweging uit voortkwam. Mussolini zelf hield er
lange tijd een vergelijkbare ideologische flexibiliteit op na.
D’Annunzio’s charismatische leiderschap was
niet democratisch en de nagestreefde revolutie niet liberaal. Zijn socialisme moet met een
scheutje zout worden genomen. Desondanks
ademde Fiume een vrijzinnige geest die in het
regime ontbrak. Deze merkwaardige synthese
vindt haar oorsprong niet alleen in D’Annunzio’s
poging uit verschillende kringen aanhangers
voor de revolutie te winnen, maar ook in zijn
decadente nationalisme en het ongeorganiseerde
karakter van zijn politiek.
Om te beginnen bleek dat de decadente
fascinatie voor de femme fatale doorwerkte in
D’Annunzio’s associatie van het Medusiaansvrouwelijke met Dionysische krachten. Het vrouwelijke moet weliswaar worden onderworpen,
maar dat kan alleen door een nationalistischByroniaanse held worden gedaan. In Il Fuoco
ligt Stelio’s mannelijkheid bovendien niet alleen
in de onderwerping van het irrationele, vrouwelijke, Dionyische, maar ook in zijn deelname
daaraan. Hij is zelf Dionysisch. Het lijkt er dus
op dat het masculiene mede via het feminiene
wordt gedefinieerd, zodat de Dionysische vrouw
op haar beurt een ‘mannelijke metgezel’ kan
zijn (zoals Foscarina aan het einde van Il Fuoco
wordt genoemd). Terwijl Mussolini’s regime
vooral het belang van productieve moeders
benadrukte, verleende D’Annunzio vrouwen
zo een heroïscher rol in de wedergeboorte van
de natie. De held is tegelijk Perseus en Medusa,
zodat Medusa soms op Perseus begint te lijken.
Spackman laat zien dat een vergelijkbare ambivalentie kenmerkend is voor D’Annunzio’s toespraken in Fiume. ‘It is here that D’Annunzio’s
own “decadent genealogy” interferes with fascist
rhetoric […] In the Fiuman speeches, virility is
not only the province of man.’74
Daarnaast lag D’Annunzio’s macht niet
zozeer in formele machtsstructuren of een
inquisitieapparaat, maar vooral in zijn charisma
en propaganda; hoewel D’annunzio op beslissende momenten bepaalde wat er gebeurde, liet
dit veel bewegingsruimte voor anderen. Omdat
juist D’Annunzio’s charisma een revolutionaire,
extravagante en anti-burgerlijke geest ademde,
konden bovendien tal van excentrieke figuren er
in zijn naam met van alles en nog wat op los experimenteren. Bezoekers waren verrast door de
diverse en excentrieke kledingstijl; drugsgebruik
was geen zeldzaamheid; vrije seks was onderdeel
van de festiviteiten. Vanwege dit vrije geëxperimenteer en deze revolte tegen de burgerlijke
mores associeert Ledeen Fiume niet geheel ten
onrechte met de jaren zestig van de twintigste
eeuw.75
Tot de teleurstelling van Futuristen en
syndicalisten kwam de fascistische beweging na
Mussolini’s coup in een rigide maatschappelijke
orde tot stilstand (een stilstand die het regime
uiteindelijk tot een andere vorm van beweging
zou aanzetten om de belofte van een revolutionaire wedergeboorte levend te houden – namelijk oorlog). In Fiume herkenden zij echter een
dynamiek die burgerlijke gedragscodes buiten
72 Zie Ledeens in 2000 geschreven voorwoord op D’Annunzio. The first Duce, xii.
73Vogel-Walter, D’Annunzio, 207-209.
74Spackman, Fascist virilities. 17. Daarbij hanteert Spackman een nauw begrip
van ‘fascistische’ retoriek. Omdat bij D’Annunzio de held de vrouwelijke massa
(paradoxaal genoeg) ook aan zich onderwerpt, suggereert de volgende these
bovendien een te sterke tegenstelling: ‘With Mussolini the virile leader “rapes”
the feminized masses, whereas D’Annunzio’s model of virility is molded through
the feminine’: ibidem, xii.
342
B.J. Na bers
spel zette en niet afhing van traditionele machtsinstituties. D’Annunzio’s Fiume behield zo een
individualistische, erotische en onfatsoenlijk
decadente dimensie, terwijl Mussolini’s Italië het
symbool van orde werd.
Dit was niet alleen de orde van versteende
machtsverhoudingen, maar ook die van een
versteende morele orde. Typerend daarvoor
is het dominante beeld van een gerechtvaardigde oorlog. Of het nu ging om oorlog in de
naam van een ‘natuurlijk recht’ van de sterksten of het recht op spazio vitale (Italiaans voor
Lebensraum), het was voor de Italianen gerechtvaardigd om geweld te gebruiken. Deze retoriek
was D’Annunzio niet geheel vreemd. In een rede
(1915) waarin hij de menigte tegen de regering
opstookte en opriep tot deelname aan de oorlog,
gold elk geweld ten behoeve van de natie als
geoorloofd.76
Maar dit kruisvaardersideaal lijkt op gespannen voet te staan met een ander motief in
D’Annunzio’s denken: zijn held lijkt namelijk
precies niet te zijn wat de held van het regime
doorgaans wel was – namelijk zonder meer
‘goed’, ‘gerechtvaardigd’. Als decadent auteur
zocht D’Annunzio in het geoorloofde vaak
een kiem van geweld, terwijl hij het gewelddadige herwaardeerde zonder het op eenduidige manier als ‘ideaal’ te rechtvaardigen. De
D’Annunziaanse held toont Medusa aan het volk
om het in zijn ambivalente liefde voor haar te
laten delen. Dit is niet zonder meer een zegening.
Conclusie: ideaal versus praktijk
Waarom wilde D’Annunzio zijn publiek echter
dusdanig overweldigen? Werkelijk in naam van
een goddelijk-demonische wedergeboorte voorbij goed en kwaad? In naam van de kunst? Of
sprak hier eerder de eerzucht van een avonturier
die zelf nooit in de loopgraven zou staan, maar
er hopeloos door werd gefascineerd?
Hier zij benadrukt dat het D’Annunzio in
ieder geval ook om de kunst ging, waarmee
hij zich opnieuw onderscheidt van Mussolini’s
regime. Net als zijn alter ego Stelio wilde hij het
75Ledeen, D’Annunzio, 145-146, 151, xi.
76Woodhouse, D’Annunzio, 291.
77 Hans Ulrich Gumbrecht, Der Dichter als Kommandant. D’Annunzio erobert Fiume
(München 1996) 83-116.
78Ledeen, D’Annunzio. xii.
publiek weliswaar overweldigen, maar dan wel
het liefst met overweldigende kunst. Stelio’s rede
aan het begin van Il Fuoco is gericht aan een
aristocratisch, fictief publiek; de rede bestaat uit
complex en hoogstaand proza waarmee je geen
(onbelezen) massa kunt bewegen. Ook tijdens de
oorlog werd D’Annunzio’s literaire werk vooral
toegankelijk gemaakt door degenen die hem
populariseerden.
Het is niet verwonderlijk dat Marinetti
D’Annunzio vóór de oorlog te elitair vond
om aan het activistische avant-gardeideaal te
voldoen. Dit veranderde toen D’Annunzio zich
tot de massa’s wendde, maar ook toen bleef zijn
proza vaak hoogdravend. D’Annunzio’s artistieke smaak onderscheidde zich in ieder geval
van het effectbejag achter Mussolini’s propagandamachine (laat staan die van de Nazi’s,
die D’Annunzio als barbaren zag). Om deze
reden bleef D’Annunzio ambivalent ten aanzien van Mussolini’s Italië. Dit wordt treffend
geïllustreerd door wat hij tegen Mussolini zei
toen deze hem verweet het regime niet voldoende te steunen: dit was niet mogelijk, aldus
D’Annunzio, want het beste in het fascisme was
van hem afkomstig.77
Hiermee hangt samen dat D’Annunzio zich
anders tot de politieke praktijk verhield dan
Mussolini. Diplomatiek pragmatisme was hem
vreemd. Door het oorspronkelijke doel van de
expeditie ten koste van alles trouw te blijven vervreemdde hij zich uiteindelijk van de situatie en
van zijn machtigste bondgenoten. In tegenstelling tot Mussolini had D’Annunzio moeite zich
aan de banaliteit van berekenende machtspolitiek aan te passen. Zoals Ledeen stelt: ‘Mussolini
constantly navigated through the teeming waters
of post-war Italian politics, while D’Annunzio
was far less open to compromise. D’Annunzio,
like Mussolini, aspired to national power, but
he wanted it on his own terms.’78 Vogel-Walter
formuleert het als volgt: ‘Der reine Held, die
ohne Abstriche an seinem Ideal festhält, ist das
politische Maß D’Annunzio’s.’79
Dergelijk idealisme kan echter solipsistisch
en theatraal worden. Vogel-Walter vervolgt dan
ook: ‘War es noch die Politik, die rein bleiben
sollte, oder war es schon die Kunst und die dannunzianische Dramaturgie?’
In Il Fuoco beschreef D’Annunzio het
publieke bestaan van de held vanuit het per-
343
Ambivalente Perseus van het fascisme
legt de vinger op de zere plek van deze ambivalente kunstenaarsheroïek. ‘There was certainly
an epic quality to the ideas behind his seizure of
the Yugoslave port of Fiume […] Yet there was
always an air of falseness about this takeover, an
impression of play-acting.’81
In zijn daadwerkelijk vertolkte heldenrol
behield D’Annunzio zo een ambivalent en lastig
te identificeren Janus-gezicht. Voor zover hij zijn
ideaal van de kunstenaar-politicus trouw bleef,
bleek het in praktijk lastig te realiseren; toen hij
zich aan de praktijk committeerde, ging dit soms
ten koste van de geloofwaardigheid van zijn
engagement.
De man voor wie de politicus en de kunstenaar, de held op het podium en de held van
het artistieke geweten één moesten zijn, bleef
zelf tegen de moeilijkheid van deze versmelting
aanlopen.
B.J. Nabers is historicus en filosoof. Tot voor kort was
hij als onderzoeksmasterstudent wijsbegeerte verbonden
aan de Rijksuniversiteit Groningen.
5. Il Comandante in Fiume
Bron: forcolaediciones.com
spectief van het privéleven van de kunstenaar
en niet (zoals in het regime gebruikelijk was)
andersom. Alles vindt plaats in het licht van
Stelio’s liefdesleven, zijn zorgen, zijn heroïschartistieke aspiraties. Dezelfde indruk krijgen
we van D’Annunzio’s eigen leven. In 1897 ging
D’Annunzio de politiek in omdat ‘de wereld
moet zien dat ik tot alles in staat ben’.80 Dit mag
soms de indruk geven dat D’Annunzio vooral
zichzelf trouw bleef. Het geeft zijn heroïsme echter ook een theatraliteit die niet alleen strijdig is
met de ernst van een nationalistische metafysica,
maar ook met de nagestreefde autonomie. Speelt
ook de D’Annunziaanse Perseus uiteindelijk niet
gewoon een rol waarvoor hij het ontzag en de
ontreddering van anderen nodig heeft?
D’Annunzio zag het heroïsche drama met andere woorden zo zeer als kunst dat het niet altijd
overtuigende realiteit wilde worden. Woodhouse
79Vogel-Walter, D’Annunzio, 310.
80 In Engelse vertaling geciteerd in: Woodhouse, Defiant Archangel, 74.
81 Ibidem, 315, 339.